摘要： 作為中國第一部志人小說，《世說新語》善于以象比人、以形傳神。在魏晉玄學(xué)“言意之辨”與“形神之鑒”的語境下，它不再將人物置于功利視角加以剖析品評，而是既注重立象盡意的詩性表達，又注重以形傳神的畫意營造，以充滿詩性畫感的美學(xué)筆觸達到以玄韻為宗的審美境界，開創(chuàng)了世說體寫人風(fēng)范。

關(guān)鍵詞：立象盡意;以形傳神;詩畫;玄韻

中圖分類號：I207.41? ? ?文獻標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號：1672-0768（2022）01-0038-07

作為中國第一部志人小說，《世說新語》善于以象比人、以形傳神[ 1 ]。明代胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·九流緒論下》指出：“《世說》以玄韻為宗，非紀(jì)事比?！盵 2 ] 285與以往小說長于“紀(jì)事”不同，《世說新語》把“寫人”放在第一，而且以“玄韻”為宗。所謂“玄韻”，初見于《晉書·文苑傳·曹毗》[ 3 ] 2387，本指高尚的氣韻，胡應(yīng)麟借用其評說《世說新語》，大意是指這部小說善于通過“立象盡意”的詩性表達和“以形傳神”的畫感傳達，營造出空靈玄妙、余韻繚繞的寫人審美境界。

一、“立象盡意”詩性寫人韻致

《世說新語》每逢寫人，常模糊掉人物本身的具象而著意描繪其風(fēng)神，善于用各種帶有深層文化隱義的意象符號比人。具體而言，尤愛以自然界中隱喻人格的意象對所寫之人進行比附。

在中國傳統(tǒng)文化中，松即是君子的象征，玉山則給人以通透巍峨之感，《世說新語》便樂于運用“勁風(fēng)”“孤松”“玉山”等意象，寫人物特立獨行的品格。如《容止》篇寫道：“嵇康身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰;‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉?；蛟疲骸C肅如松下風(fēng)，高而徐引。山公曰：‘嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立;其醉也，傀俄若玉山之將崩。”[ 1 ] 335這里除去用“七尺八寸”講明了嵇康的具體身高，便是以“松下風(fēng)”“獨立之孤松”或“將崩之玉山”作比，其余不見一處實筆，傳韻不寫實。與之相類，《世說新語》寫司馬昱用的筆墨是“軒軒如朝霞舉”[ 1 ] 342，寫王恭用的筆墨是“濯濯如春月柳”[ 1 ] 342，寫魏明帝與夏侯玄對坐，謂之“蒹葭倚玉樹”[ 1 ] 334;寫“夏侯太初朗朗如日月之入懷，李安國之頹唐如玉山之將崩?！盵 1 ] 334這些具有概括性的審美描述，使用的都是古典詩歌中常常引用且凝結(jié)著人文精神的美好意象，不僅語言精練，而且意義雋永，擁有詩歌般的韻味。

值得注意的是，《世說新語》運用的意象，除有“朝霞”“蒹葭”“玉樹”“玉山”等獨立意象，還有諸如“春月柳”“日月”等復(fù)合意象，以復(fù)合意象比人，使得所比之人也有了更為豐富的內(nèi)涵。不僅如此，在這些意象前，還運用了諸如“軒軒”“濯濯”“朗朗”等重音疊字，由此便形成如《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”[ 4 ] 29-30般朗朗上口的語韻。當(dāng)代學(xué)者楊義認(rèn)為，這些從詩歌中借鑒而來的重音疊字令《世說新語》更具詩的音律和聲調(diào)，其詩味也更加濃厚（ 1 ）?？梢姡妒勒f新語》寫人總是不執(zhí)著于具象，而借用詩化了的“意象”比擬，以盡“難以言說”之“意”，創(chuàng)造出言有盡而意無窮的審美效果。

除了運用“立象盡意”方法描繪人物，《世說新語》還擴而大之地借助各種意象創(chuàng)造人物所處的空間，將人物置于如畫境界之中。相對于“以物比人”寫人技法而言，這種“創(chuàng)境寫人”方式更是賦予各色人物意象以玄韻，帶有側(cè)面的烘托性。歸根結(jié)底還是為了寫人，也可以說屬于寫人。如，《世說新語·任誕》部分有一則寫王子猷雪夜訪戴：“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，詠左思《招隱詩》。忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小舟就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”[ 1 ] 408這里并沒有直擊王子猷的形容肖貌，而只寫他在雪夜月下行舟之事。盡管王子猷其人并未被勾描出來，但卻已經(jīng)在以天地為空間的場域中沾染了作者所創(chuàng)設(shè)的意象之美。無論是白雪之澄凈，還是月夜之澄明，亦或是行舟水上的清澈和隨性，無一不渲染出人物晶瑩透徹的性情。作者正是運用這一系列飽含詩意的意象，營造出充滿興味的空間場域，通過經(jīng)營人所處的空間環(huán)境，使得其中風(fēng)物與人物彼此交相輝映。在這里，王子猷已經(jīng)與皎潔的月光，潔凈的雪夜和清澈的湖水融為一體，這種人與意象共同創(chuàng)造的詩意境界傳達出無限興味。另如，《雅量》部分也曾有一則記謝公氣度從容的文字：“謝太傅盤桓東山時，與孫興公諸人泛海戲。風(fēng)起浪涌，孫、王諸人色并遽，便唱使還。太傅神情方王，吟嘯不言。舟人以公貌閑意說，猶去不止。既風(fēng)轉(zhuǎn)急，浪猛，諸人皆喧動不坐。公徐云：‘如此，將無歸！眾人即承響而回。于是審其量，足以鎮(zhèn)安朝野?！盵 1 ] 206此則講述謝安等人行于浩蕩的海面，在風(fēng)起浪涌時鎮(zhèn)定自若，大有滄海橫流方顯英雄本色的氣勢。在此處，謝安“足以鎮(zhèn)安朝野”[ 1 ] 206的胸懷與大海之寬廣深沉相得益彰，而人與意象也共同創(chuàng)造出“冥張無端倪，虛舟有超越”[ 5 ] 12的意境。

魏晉士人不僅主動將自己投入自然的懷抱，甚至還將自然之景搬到自己的家中來。在《世說新語》中，魏晉士人于平日清談，則有“清風(fēng)朗月輒思玄度”[ 1 ] 74，或者“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”[ 1 ] 81的妙語;于外出游樂，則有“流觴曲水”[ 1 ]346的蘭亭集會，或是“肆意酣暢”[ 1 ] 390的竹林之游;于詩書畫樂則有“企腳北窗下，彈琵琶，故自有天際真人想”[ 1 ] 341的天籟之音;于烹飪飲食則有“菰菜羹，鱸魚膾”[ 1 ] 217的純鮮野味。天地山水中的意象讓活躍于其中的人物沾染了“簡約玄?！盵 2 ] 285的詩意，而身處此意境中的人也自然表現(xiàn)出了淡遠(yuǎn)悠長的詩韻玄風(fēng)?！妒勒f新語·棲逸》篇中曾記康僧淵在豫章自立精舍，“去郭數(shù)十里立精舍，旁連嶺，帶長川，芳林列于軒庭，清流激于堂宇。乃閑居研講，希心理味。庚公諸人多往看之，觀其運用吐納，風(fēng)流轉(zhuǎn)佳，加之處之恰然，亦有以自得，聲名乃興。后不堪，遂出”[ 1 ] 360。意思是，康僧淵于一處風(fēng)水寶地修建自己的精舍，屋舍外傍山嶺，連長川，內(nèi)列芳林，流激湍。在這里“閑居研講，希心理味”[ 1 ] 360，可謂怡然自得?？瞪疁Y在山水環(huán)抱的雅舍中觀天地之吐納，看四季之流轉(zhuǎn)，恰恰與后來王維《終南別業(yè)》中“行到水窮處，坐看云起時”[ 6 ]? 35所描繪的意境異曲同工。自然山水與人為建筑之意象共同造就了山水詩般的意境，而身處其中的人也就擁有了山水景物的意蘊。

從寫人這一視角看，場景中的景物對人存在著某種修辭性，場景的構(gòu)造其實也是為了寫人，只有人與景形成一種空間場域，才能將寫人從扁平的二維世界建構(gòu)成立體的三維空間?！妒勒f新語》常常借助景物襯染人物，也就是用一些承載了經(jīng)驗的意境作為寫人的修辭方式，通過對情景的定性，完成對身處其間的人的定性。因此，即便人不出現(xiàn)，只要與之形成對應(yīng)關(guān)系的意境出現(xiàn)，就一樣能達到寫人的效果。《世說新語》運用這一法天象地的寫人技法將人物隱入自然山水之中，一改以往小說慣用恢弘壯麗的宮闕、繁華熱鬧的市井亦或是綺麗詭譎的鬼怪世界作為寫人背景的傳統(tǒng)，將山水自然作為人的活動場所，全方位地傳達出魏晉士人與山水相親，與天地同和的詩性精神?！妒勒f新語》將寫人的空間轉(zhuǎn)換，由廟堂之高轉(zhuǎn)移至江湖之遠(yuǎn)，通過轉(zhuǎn)換人所處的外部場域，表現(xiàn)魏晉士人內(nèi)在的精神變動。一方面他們“將估價之標(biāo)準(zhǔn)，則一本于自我之內(nèi)心”[ 7 ] 157，從對世界的品評與好惡的功利視角中掙脫出來，在我與我的周旋中，遵從“寧作我”的內(nèi)心呼聲;另一方面，他們也擺脫了認(rèn)知視角對世界的支離和解析，以混融一體的直觀感受體味天地自然的天真與神趣。魏晉士人一味奔著美去，在山水自然中體會后人辛棄疾所謂的“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”[ 8 ] 102的惺惺相惜之感，傳達出人與山水互動互感而產(chǎn)生的不可言說的興味。

然而，值得注意的是，《世說新語》中魏晉士人對“江湖之遠(yuǎn)”的追求并非一味超凡脫俗、不染人間煙火。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中曾講到：“在魏晉以前，山水與人的情緒相融，不一定是處于以山水為美的對象，也不一定是為了滿足美的要求。但到魏晉時代，則主要是以山水為美地對象，追尋山水，主要是為了滿足追尋者的美地要求。”[ 9 ] 214基于高度覺醒的自我意識而產(chǎn)生的深情使他們區(qū)別于僧侶的寂靜，他們將這種自我萌生的生命意識順著情感的方向恣意蔓延，不僅于自我表現(xiàn)出高度自由的生命狀態(tài)，并且于世界表現(xiàn)出對世間一切美好事物的珍惜和熱愛，正如《傷逝》篇中所講“情之所鐘，正在我輩”[ 1 ] 349，對情與美的追求正是詩誕生的基點，而自然山水與人之美、人之情的碰撞，便誕生了詩意。作者利用寫人空間背景的轉(zhuǎn)換，將人物置身于江湖之遠(yuǎn)，以法天象地的詩性表達，書寫出魏晉士人的玄韻。

由此可見，《世說新語》運用以物比人的寫人筆法，將人身中不可言說之“意”傳達出來;通過借物創(chuàng)境的方式讓所寫之人籠罩在意象所創(chuàng)設(shè)的詩境中;還善于將寫人的空間背景進行調(diào)置，借由法天象地的寫人技法，將人內(nèi)在的詩韻表現(xiàn)出來?？偠灾?，《世說新語》長于以“立象盡意”的詩性筆墨，將人內(nèi)在的風(fēng)度氣質(zhì)以及充滿情與美的詩性精神繪聲繪色地傳達出來。

二、“以形傳神”畫境寫人韻致

在《世說新語》中，作者除去運用“立象盡意”的詩性表達對人進行書寫之外，還善于運用“以形傳神”的畫筆寫人，形成繪畫般點其深遠(yuǎn)、勾其悠遠(yuǎn)、鋪其廣遠(yuǎn)的寫人范式。

魏晉時期的畫家不擅以工筆畫人，而善于把握人物“第一眼”的直觀感覺，抓住人身上最為突出的特點，為虛化了的形體找到神韻上的支撐。東晉顧愷之曾講：“四體妍蚩（媸），本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！盵 1 ] 388《世說新語》的作者不僅將其記錄在案，也將此作為自己寫人的方式?！度葜埂菲谑畻l中講到：“裴令公有俊容姿。一旦有疾，至困，惠帝使王夷甫往看。裴方向壁臥，聞王使至，強回視之。王出，語人曰：‘雙眸閃閃若巖下電;精神挺動，體中故小惡?！盵 1 ] 336裴令公臥病在床，困倦疲憊以至于回身看人都十分費力，但其目光仍然炯炯有神，閃閃若巖下電。眼睛是心靈的窗戶，是一個人內(nèi)在神韻的集中表達。在這一則中，作者將這雙眼睛化喻為巖下的閃電，其眼神中蘊藏的電光火石般的激烈和尖刻就由此畫筆傳達出來，對裴令公有形之“阿堵”的畫感描寫，正將其追魂攝魄的內(nèi)在力量表現(xiàn)得淋漓盡致。再有，《巧藝》篇第十一條中講到：“顧長康好寫起人形。欲圖殷荊州，殷曰：‘我形惡，不煩耳。顧曰：‘明府正為眼爾。但明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日?！盵 1 ] 387顧長康想為殷荊州畫像，殷荊州自覺形惡婉拒了他，但顧長康勸說殷荊州形惡不過因為他的眼睛罷了，想要畫出殷荊州的神韻，只需要明顯地點出瞳仁，再用飛白筆法在其上輕輕一掠，讓它像一抹輕云遮蔽太陽一樣就好了。在顧長康看來，人體身形的好惡全部濃縮在了兩眼之間，而這里的“童子”雖不占據(jù)多少畫幅，卻給人以無限的想象空間。裴令公之“雙眸若巖下電”妙喻與殷荊州之“童子如輕云蔽日”妙喻，都強調(diào)了“點睛”對寫人神韻的重要性。

除以上幾則以外，在《世說新語》中，作者還在其他條目中體現(xiàn)出對所寫之人眼睛刻畫的重要性，比如在《容止》篇第二十六則中，寫王右軍見杜弘治：“面如凝脂，眼如點漆?！盵 1 ] 340在《容止》篇第三十七則中寫謝公見林公“雙眼黯黯明黑”[ 1 ] 342都是作者運用點筆畫眼的方式書寫人之神韻。以點筆畫法寫人，能在最微小的現(xiàn)實空間內(nèi)，展現(xiàn)所寫之人深遠(yuǎn)而幽邃的精神韻味。這現(xiàn)實空間中的一小點，正是讀者腦海中的一大片，而也正是借由想象空間的延展，得以讓《世說新語》對人物之形的書寫轉(zhuǎn)化為對人物之神的表現(xiàn)。

除去以“點其深遠(yuǎn)”的方式對所寫之人進行“以形寫神”的畫感表達之外，《世說新語》還運用了“勾其悠遠(yuǎn)”的繪畫筆法完成以形傳神的畫感表達。魏晉時期的畫家常以“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”[ 10 ] 17的畫法畫人，由此畫中人之行立坐臥大有行云流水之勢。在《世說新語·巧藝》篇中，作者記錄了顧愷之“益三毛”的畫法：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具?？串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”[ 1 ] 387顧長康畫裴叔則特地在其頰上增益三毛，實際是將此三撇作為人的神明生發(fā)之處，而“益三毛”正是畫家以畫筆在“三撇”所造成的線條空間中，展現(xiàn)人物內(nèi)在精神的悠遠(yuǎn)韻味?！妒勒f新語》的作者也正是如此，他擅于運用連接不斷而又充盈氣韻的線條展現(xiàn)所寫之人的神韻與氣度?！堆帕俊返谌齽t中，作者寫夏侯太初：“夏侯太初嘗倚柱作書，時大雨，霹靂破所倚柱，衣服焦然，神色無變，書亦如故。賓客左右皆跌蕩不得往?！盵 1 ] 195作者以太初倚柱勾畫他遺世獨立的風(fēng)度，又以霹靂破柱展現(xiàn)雷雨之際的穿透感，雖然沒有明確用線條造像，但實際正是用三道豎畫書寫其人其境。而無論是太初倚柱這一雙線并舉的寫人畫筆，還是霹靂破柱這一兩線相交的寫景畫筆，這些線條都因為內(nèi)涵人物的精神氣度和自然的雷霆之勢而極具力量，而三線又彼此貫穿，所以寫景之筆力也復(fù)集聚到人物上來，這就更可見夏侯太初在大自然雷霆之勢面前不為所動的定力與雅量。作者正是通過極具內(nèi)蘊的線條藝術(shù)，展現(xiàn)人物悠遠(yuǎn)自清的品格蘊涵。同是在《雅量》篇中，第三十一則作者記蔡子叔與謝萬石送支道林還東：“支道林還東，時賢并送于征虜亭。蔡子叔前至，坐近林公;謝萬石后來，坐小遠(yuǎn)。蔡暫起，謝移就其處。蔡還，見謝在焉，因合褥舉謝擲地，自復(fù)坐。謝冠幘傾脫，乃徐起，振衣就席，神意甚平，不覺瞋沮。坐定，謂蔡曰：‘卿奇人，殆壞我面。蔡答曰：‘我本不為卿面作計。其后二人俱不介意?！盵 1 ] 207其中寫謝萬石遭遇蔡子叔惡意爭奪位次，雖頭巾跌掉但徐然起身，重振衣衫又神色如常，也是以極具節(jié)奏感、韻律感的線條展現(xiàn)他的從容雅量。徐然起身時的不緊不慢，重振衣衫時的骨氣端翔，讓這兩道豎線在時空場域中流動了起來，不僅輕盈而且瀟灑，包孕著魏晉士人特有的玄風(fēng)玄韻。以勾勒的畫筆寫人，在形斷意不斷的線條藝術(shù)中展現(xiàn)人物的風(fēng)姿與神韻。較之點筆而言，勾筆形成的寫人空間進一步延展，寫人時間也更加悠遠(yuǎn)，而人物的玄韻也在更為廣闊的時空之中展現(xiàn)得淋漓盡致。

眾所周知，中國的繪畫藝術(shù)不同于西洋的透視筆法，畫家多用點、線、面作為主要的圖畫元素。《世說新語》吸收了中國傳統(tǒng)的繪畫方式，作者在以畫筆寫人時，不僅以點筆寫人之深遠(yuǎn)、以線條藝術(shù)勾其悠遠(yuǎn)，還以鋪排的筆法寫人之廣遠(yuǎn)。《世說新語》巧藝篇第十二條曾寫道：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：‘謝云：一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中?！盵 1 ] 388畫家畫幼輿卻以丘壑襯之，可謂雖是畫景，實是畫人。作者在以人物為核心的空間中不斷鋪排，將其周圍景物也納入自己的寫人體系中，在更為廣遠(yuǎn)的視野中展現(xiàn)人的神韻。而除去將景物納入寫人體系之外，作家還擅長通過構(gòu)造人物群像以寫人。謝赫在《古畫品錄》中提及“畫有六法……五、經(jīng)營位置是也?！盵 11 ] 3單寫一人并不能豐富全面地展現(xiàn)他的個性風(fēng)度，只有將人置于眾人之中，其形與神才能通過對比得到更好的把握?！妒勒f新語·賢媛》篇第三十條中論“謝張優(yōu)劣”曾這樣評價兩人：“王夫人神情散朗，有林下之風(fēng)。顧家婦清心玉映，自是閨房之秀?！盵 1 ] 378作者將謝道韞與顧家婦對比，以清心玉映的閨房之秀映襯出神情散朗的林下之風(fēng)，由此體現(xiàn)出謝道韞這位女中名士在消解了儒家功用層面的實用之美后所展現(xiàn)出來的獨特的玄韻。另外，在《世說新語·德行》篇中：“管寧、華歆共園中鋤菜，見地有片金，管揮鋤與瓦石不異，華捉而擲去之，又嘗同席讀書，有乘軒冕過門者，寧讀如故，歆廢書出看。寧割席分坐，曰：‘子非吾友也?！盵 1 ] 7說的是，管寧與華歆同在園中鋤菜，見地有片金，管寧視而不見繼續(xù)鋤地，而華歆則拾起來又?jǐn)S于地上。兩人同席讀書，管寧見“乘軒冕過門者”[ 1 ] 38不為所動，而華歆則放下書本出去觀望。作者以經(jīng)營位置的畫筆，將管寧與華歆放在共同的時空場域進行對照，借由華歆熱衷富貴功名的形貌表現(xiàn)出管寧淡泊名利的品格。還有《雅量》第三十六中記：“王子猷、子敬曾俱坐一室，上忽發(fā)火，子猷遽走避，不惶取屐;子敬神色恬然，徐喚左右，扶憑而出，不異平常。世以此定二王神宇?！盵 1 ]? 209-210同坐一室同遇一事，前者畏懼慌張，后者淡然處之，二王神韻高下雖未明說，但也如在目前。作者以鋪排襯染之筆不斷將畫幅向外延伸，不僅將人周圍的景物納入自己寫人的范疇中，同時也將人物之外的他者書寫進來，通過人與自然、社會的交流展現(xiàn)其神態(tài)，在更為廣遠(yuǎn)的寫人空間中表現(xiàn)更為豐富的人物內(nèi)涵。

湯用彤先生曾講：“漢人相人以筋骨，魏晉識鑒在神明?！盵 12 ] 39筋骨可視可觸，而神明則只能靠感覺印象，《世說新語》對人物神明的傳達大多是借助點其深遠(yuǎn)、勾其悠遠(yuǎn)、鋪其廣遠(yuǎn)的筆法而實現(xiàn)的，這種將人外在形容與內(nèi)在精神有機結(jié)合在一起而傳達出的如畫美感別具韻味。

三、詩畫交映的“玄韻”境界

詩歌本是時間的藝術(shù)，而在《世說新語》中，作者卻以“立象盡意”的詩性表達將這一時間藝術(shù)向空間藝術(shù)轉(zhuǎn)化，使之帶有畫感。其運筆之道大致有三：以物比人，是以凝結(jié)著眾多美好共鳴的意象比附于人，由此將只能在時間中吟詠的語言轉(zhuǎn)化為極具空間感的詩意想象;借物創(chuàng)境，則是摘取富于隱喻色彩的意象為所寫之人創(chuàng)造詩境，以此將依賴時間長度的語言表達轉(zhuǎn)化為在短暫時間內(nèi)的空間場景;法天象地，則是將整部《世說新語》納入山水自然中去，在極具詩性的天地空間中展現(xiàn)人物的玄風(fēng)玄韻。

按照西方美學(xué)家萊辛等人的觀念，繪畫本是空間藝術(shù)（ 2 ）?！妒勒f新語》長于用“以形傳神”的畫感傳達將這一空間藝術(shù)向時間中延展。點其深遠(yuǎn)，是將所寫之人的形體凝結(jié)成空間中的微小畫幅，借由腦海中的想象轉(zhuǎn)化為時間中裊裊不絕的神韻;勾其悠遠(yuǎn)，則是將所寫之人的容止儀態(tài)變化為空間中的線條藝術(shù)，以連續(xù)不斷的筆勢將其轉(zhuǎn)化為時間中不絕如縷的氣韻;鋪其廣遠(yuǎn)，則是圍繞寫人主體將其周圍的人、物、景納入畫中，通過畫幅空間的擴大直接延伸讀者的觀賞時間，并更為全面深刻地展現(xiàn)人物的豐韻。

無論是以物比人，借物創(chuàng)境，還是法天象地，《世說新語》正是讓這一極具時間性的詩筆帶上了空間的寫人色彩。而就點其深遠(yuǎn)、勾其悠遠(yuǎn)、鋪其廣遠(yuǎn)而言，則又是作者將帶有空間性的畫筆不斷向時間靠攏。發(fā)源于“言意之辨”的“立象盡意”與誕生于“形神之鑒”的“以形傳神”，看似前者屬詩、后者論畫，但都因為兩者的時空對接完成了彼此間的和諧相融，并共同造就了《世說新語》極富“玄韻”的寫人效果。

“玄韻”之“玄”，是指意味深長之言，是一種語言上的修辭效果?！靶迸c魏晉時期對“言意之辨”的探討不無關(guān)系。王弼在《老子指略》中講到：“名必有所分，稱必有所由。有分則有不兼，有由則有不盡，不兼則大殊其真，不盡則不可以名，此可演而明也。夫‘道也者，取乎萬物之所由也;‘玄也者，取乎幽冥之所出也;‘深也者，取乎探賾而不可究也;‘大也者，取乎彌綸而不可極也;‘遠(yuǎn)也者，取乎綿邈而不可及也?！盵 13 ] 196王弼在這里所討論的問題其實就是語言與意義之間的關(guān)系問題，換言之，是語言對意義的修辭效果問題。言語越清晰，表達越具體，越不能做到“盡”與“兼”，語言對意義的損害就越多，傳遞出去的意義也就越少，由此會與“道”“玄”“深”“遠(yuǎn)”相背而馳。在《世說新語》中，作者一直用簡明詩意的語言描繪人物的形貌，以抽象代形象，由此將所寫人物的玄風(fēng)展現(xiàn)了出來。不過，人們對“言意之辨”的關(guān)系并未停留在單純的觀點探討上，在《周易·明象》篇中，作者又提出“象”這一概念作為達成“玄”這一審美效果的具體方法論：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象， 故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者象之蹄也，象者意之筌也。是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也，然則，忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。[ 13 ] 609

語言作為表現(xiàn)天地人心的符號系統(tǒng)，實際是化無形之道為有形之器的特殊方式，語言與其所要表達的那個世界之間，時常表現(xiàn)出“個別”與“一般”的關(guān)系，語言只能表現(xiàn)出具體的“某一個”事物，而無法把握住普遍意義中的一般性。魏晉玄學(xué)家則在“言”與“意”中找到了“象”作為中介，以“立象盡意”的方式，將不可說之“意”轉(zhuǎn)化為可說之“言”。在《世說新語》中，作者借助“立象盡意”的詩性表達，用以物比人的方式，借物比德，以蘊含著文化隱義的意象帶動群體共鳴，從而形成通感，讓所寫之人著物之色彩;用借物創(chuàng)境的方式將人帶入詩的意境中去，雖為寫人，但實際已得“羚羊掛角，無跡可求”“言有盡而意無窮”的詩意和詩韻;還用法天象地的方式將整部《世說新語》都融入到山水自然的天地大象中去，人在自然山水中隱現(xiàn)，自然山水的氣質(zhì)在人中彰顯，在人與山水自然的彼此唱和中表現(xiàn)其玄遠(yuǎn)的詩意精神?？梢姡妒勒f新語》正是將誕生于魏晉時期的“言意之辨”作為思想基礎(chǔ)，借由“立象盡意”這一具體可行的方法論，實現(xiàn)極具詩性的“玄”的審美效果。

“玄韻”之“韻”，則是指一種富含包孕感的神情，其實是一種幻象。而這一“韻”又與魏晉時期的形神之鑒密不可分。湯用彤先生曾在闡釋“言意之辨”與“形神之鑒”二者和魏晉玄學(xué)、名學(xué)的關(guān)系中講到：“而況形貌取人必失于皮相。圣人識鑒要在瞻外形而得其神理，視之而會于無形，聽之而聞于無音，然后評量人物，百無一失?！盵 14 ] 215經(jīng)由“言意之辨”而生發(fā)出的“形神之鑒”與其原發(fā)概念所要說明的問題有相似之處，湯用彤先生這里提及的問題實際是形貌與神明之間的關(guān)系問題，也就是討論形貌對神明的修辭關(guān)系的問題。品鑒人物要通過外形而看其神明，而形貌越細(xì)致復(fù)雜，其對人的修飾作用越明顯，所修飾的內(nèi)核（神理）也就越被不斷消解，所能彰顯出來神理也就越少，正所謂“大音希聲”“大象無形”。 在《世說新語》中，作者一直用清新如畫的筆墨粗略勾勒人物的身形，以無形代有形，由此將所畫人物的玄韻展現(xiàn)了出來。也正是在魏晉南北朝時期，“韻”作為中國古典美學(xué)的重要范疇之一正式誕生，其逐漸脫離了對傳統(tǒng)音樂的描述，開始介入了詩文書畫乃至人物的評品領(lǐng)域，其中以范溫在《潛溪詩眼》中對“韻”的論述尤為精當(dāng)，他將“有余”作為“韻”的重要條件：

“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美……且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn)，有清，有古，有此一者，則可以立于世而成名矣?！薄叭欢徊粋溲?，不足以為韻，眾善皆備而露才見長，亦不足以為韻，必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑談之中，而有深遠(yuǎn)無窮之味，觀于世俗若出尋常，至于識者遇之，則暗然心服，油然心會，測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。其次一長有余，亦足以為韻。故巧麗者發(fā)之于平淡，奇?zhèn)フ咝兄诤喴?，如此之類是也”[ 15 ] 373

“有余”為形成寫人幻象留下了空間，范溫提出“有余”這一概念作為達成“韻”這一審美效果的具體方法論，實際是將“幻象”作為“形”與“神”兩者的中介。

如果將人作為一種廣義上的符號系統(tǒng)，那么其“形”與這一“形”之下所蘊含的“神”之間，便存在著“個別”與“一般”的關(guān)系?！靶巍敝荒鼙憩F(xiàn)出“某一個”人的具體特征，而“神”則直接指向人與“那個世界”相通的一般性。龐樸曾講：“從認(rèn)識論的角度簡單地說，象就是沒有形狀的想象。有形狀的是形;沒有形狀的形而上的東西是道;在形和道之間，我們可以設(shè)定有‘象?！盵 16 ] 73而“韻”的“有余性”正是極具包孕意義的寫人幻象。在《世說新語》中，作者借由點其深遠(yuǎn)的筆法，抓住人身上最能凝結(jié)精神力量的那一點著力摹寫，以小見大傳達人物內(nèi)在的神韻;借由勾其悠遠(yuǎn)的筆法，將人的身形和形態(tài)用瀟灑而流暢的線條表現(xiàn)出來，在不絕如縷的線條藝術(shù)中展現(xiàn)人物的雅量與風(fēng)神;借由鋪其廣遠(yuǎn)的筆法，將人物周圍的自然和社會環(huán)境納入進來，在更為廣闊的寫人空間中展現(xiàn)更為豐富的人物內(nèi)蘊。這么看來，《世說新語》也將發(fā)源于魏晉時期的“形神之辨”作為思想基礎(chǔ)，借由“以形傳神”的方法論，實現(xiàn)極具畫感的“韻”的審美效果。

需要強調(diào)的是，在《世說新語》的文本創(chuàng)構(gòu)和寫人筆法中，“玄”與“韻”盡管具有某種相對獨立性，但更是彼此相通的，這不僅因為它們的發(fā)端思想——“言意之辨”與“形神之鑒”本就密不可分、相依相存，還因為在中國文藝傳統(tǒng)中，“詩”“畫”雖然存在文類上的不同，但實則彼此相通。朱光潛曾講：“每一首詩都自成一種境界。無論是作者或讀者：在心領(lǐng)神會一首好詩時，都必有一幅畫境或一幕戲境，很新鮮生動地突現(xiàn)于眼前，使他神魂為之勾攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都像在霎時間煙消云散去了。純粹的詩的心境是凝神注視，純粹的詩的心所觀境是孤立絕緣，心與所其觀境如魚戲水，忻合無間?！盵 17 ] 49正是這一詩畫相同、時空共融的藝術(shù)精神，讓《世說新語》能以“立象盡意”“以形傳神”的詩性畫筆展現(xiàn)寫人的“玄韻”之美。

詩情和畫意本無可細(xì)分，玄意與神韻也相輔相成，《世說新語》正是經(jīng)由這種充滿詩性與畫感的美學(xué)筆觸將寫人提高到“以玄韻為宗”的審美境界。

注釋：

（1） 楊義先生認(rèn)為：“重音疊字的運用，使《世說》比興有了新的語境和聲調(diào)，變得聲情并茂?！笨蓞⒁姟吨袊诺湫≌f史論》一書，北京：人民出版社，1998年版，第155頁。

（2）德國美學(xué)家萊辛認(rèn)為：“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音;既然符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào);那么，在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物?！辈⑻岢隽恕袄L畫是空間的藝術(shù)，詩歌是時間的藝術(shù)”這一觀點，可參照《拉奧孔》一書，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，第82頁。

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收稿日期：2021-10-28

基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“中國古代小說理論術(shù)語考釋與譜系建構(gòu)”（19ZDA247）

作者簡介：劉泊寧（1997-），女，山東泰安人，山東大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事中國古代小說理論、美學(xué)理論研究。

An Analysis of the “Mysterious Charm” of Figures

Depiction in A New Account of Tales of the World

LIU Boning

（School of Arts ， Shandong University， Jinan 250100，China）

Abstract：As Chinas first novel on people， A New Account of Tales of the World does well in comparing people with Xiang and showing the spirit through depicting. Influenced by the metaphysics of Wei and Jin dynasties， the novel refuses to analyze and evaluate figures from the perspective of utilitarianism; instead， it emphasizes on the poetics expression called “establishing Xiang to fully express idea”， as well as the painterly creation named “showing the spirit through depicting the form”. Reaching the aesthetic realm based on mysterious charm through poetic and painterly narration， the novel starts the “Shishuo” style of depicting figures.

Key words：establishing Xiang to fully express idea; revealing the spirit through depicting the form; poetry and painting; Mysterious Charm