謝琦

電影《哦，文姬》（鄭世教，2021）聚焦時下熱門話題——阿爾茲海默癥，講述了身患此癥的母親吳文姬與兒子黃斗元（六峰）歷經(jīng)艱難險阻，尋找撞上孫女寶美后逃逸的兇手的故事。無獨(dú)有偶，早于該片上映的英國影片《困在時間里的父親》同樣將阿爾茲海默癥作為敘事著眼點，但不同的是，《困在時間里的父親》（佛羅萊恩·澤勒，2021）通過時空反轉(zhuǎn)和謎題般的敘事手法表現(xiàn)了阿爾茲海默癥病人頭腦中錯亂而混沌的精神世界；《哦，文姬》則遵循了韓式喜劇一貫的歡笑與淚水齊飛、溫情更甚悲情的創(chuàng)作方式，展現(xiàn)了吳文姬因此癥而引發(fā)的一系列令人啼笑皆非又感慨萬千的故事。整部影片將喜劇與懸疑元素融為一體，在溫情的外表下不斷閃現(xiàn)悲劇的內(nèi)核，處處充滿細(xì)碎的人文關(guān)懷。

一、游戲化敘事與類型雜糅

作為一部典型的韓國工業(yè)化生產(chǎn)下產(chǎn)出的喜劇類型片，《哦，文姬》與《陽光姐妹淘》（姜炯哲，2011）、《天衣無縫的她》（許仁茂，2019），以及《奶奶強(qiáng)盜團(tuán)》（姜孝鎮(zhèn)，2010）等影片一樣，沿襲了韓國喜劇類型片笑中帶淚、類型雜糅的創(chuàng)作風(fēng)格，在笑鬧中淡化了悲劇色彩，傳達(dá)了樂觀向上的人生態(tài)度的價值導(dǎo)向。20世紀(jì)90年代以來，韓國類型片經(jīng)過了多年的有效探索和實驗，已逐漸形成了一套成熟的創(chuàng)作體系與類型模式，從《我的野蠻女友》（郭在容，2001）開始，韓國喜劇類型片不僅風(fēng)靡全亞洲，而且逐漸生發(fā)出了喜劇愛情片、喜劇黑幫片、青春喜劇片、鬼怪喜劇片和中老年喜劇片等細(xì)分類型。從類別上看，《哦，文姬》顯然屬于中老年喜劇片的范疇。片中吳文姬在耄耋之年身患阿爾茲海默癥，忘記了自己的名字，自稱是“吳菩薩”，稱自己的兒子是“歐巴”（哥哥），孫女是“歐尼”（姐姐）。她總是身著紅色的衣服、背著袖珍書包，最愛吃的食物是巧克力派，儼然是一個天真孩童的形象。這樣的人物設(shè)置與圍繞其發(fā)生的一系列荒唐事件形成了強(qiáng)烈的反差效果，既增強(qiáng)了人物在觀感上的喜劇效果，也消解了因患病而帶來的痛苦和現(xiàn)實生活中諸多的煩惱。與此相對應(yīng)的是片中其余人物略帶漫畫式的表演風(fēng)格、夸張的肢體動作和大開大合的面部表情，使影片在風(fēng)格上始終處于統(tǒng)一和諧、輕松明快的調(diào)性。如爸爸斗元和姑姑一起觀看女兒寶美被撞的監(jiān)控視頻時，斗元因為自責(zé)而逃避觀看，姑媽則用力地掰正他的腦袋，令他正視殘忍的瞬間。斗元的表情先是滿臉通紅的掙扎，在看到女兒被撞的剎那，身體后仰，雙手緊抓頭發(fā)，和姑媽在地上哭作一團(tuán)。這種夸張表演，不僅將一個父親對女兒的愧疚和疼愛表現(xiàn)得淋漓盡致，而且在夸張的表演中平添了一絲喜劇效果。這樣的人物設(shè)置與表演策略可以說是韓國喜劇電影的標(biāo)準(zhǔn)配置，即在人物的反差和夸張的表演方式中，利用人物的錯位感尋求影片悲劇性與喜劇感的有效平衡。如《奇怪的她》中，重返20歲的吳末順奶奶在公交車上被不良少年搭訕時，才意外發(fā)現(xiàn)自己回到了曾經(jīng)的少女時代。70歲的靈魂與20歲的面龐所形成的反差，制造出了強(qiáng)烈卻又合乎情理的喜劇效果；《奶奶強(qiáng)盜團(tuán)》同樣利用反差和“笨賊一籮筐”的敘事套路支撐起影片的喜料包袱。除了利用反差和漫畫式表演制造喜劇效果，《哦，文姬》還采用類型雜糅的創(chuàng)作手法，不局限于傳統(tǒng)喜劇的創(chuàng)作范式，融合了懸疑、推理、犯罪等類型元素，并將多種類型有效縫合，既保證了敘事節(jié)奏的張弛有度，也避免了整體敘事過于喜劇化而流于膚淺的問題。斗元去地下車庫搜集“真兇”韓在淑罪證的一場戲，以及父親打算切除斗元多余手指的一場戲，都通過手持?jǐn)z影和跟蹤視角使斗元處于“危險的暴露”之中，并且搖晃的特寫鏡頭不斷聚集于斗元緊張的神情，營造出了濃厚的懸疑氛圍，使人物始終處于高度緊張的狀態(tài)。電影以尋找真兇為最高任務(wù)，在母子倆尋兇的道路上通過不斷設(shè)置懸念和劇情反轉(zhuǎn)，保證戲劇沖突的持續(xù)在線，在喜劇的基調(diào)中點綴適當(dāng)?shù)膽乙筛?，豐富了喜劇類型的層次。此外，母子倆在鄉(xiāng)間路上搜尋“大屁股”轎車的段落，不僅通過快速剪輯和分屏增強(qiáng)敘事節(jié)奏，而且使用實拍畫面和動畫相結(jié)合的表現(xiàn)手法建構(gòu)出了一種游戲闖關(guān)式的敘事場景。這種頗具游戲化的視覺設(shè)計與現(xiàn)實中如真人大冒險的場景相互交叉剪輯，使游戲性與電影特性彼此結(jié)合，配合節(jié)奏感強(qiáng)的電子音效，在增強(qiáng)電影趣味性和戲劇性的同時，激發(fā)了觀眾更豐富的審美體驗。

這種將游戲化的敘事方式融入電影創(chuàng)作的敘事策略，帶有明顯的后現(xiàn)代文化表征，“后現(xiàn)代最典型的表現(xiàn)不是戲仿，而是拼貼”[1]?！杜?，文姬》將喜劇類型與懸疑元素相嫁接，又通過動畫和現(xiàn)實場景的交互，打破了喜劇類型的界限，帶給了觀眾虛擬與現(xiàn)實相交、歡笑與緊張并行的觀影體驗。透過這部電影可以窺見韓國喜劇類型的影視化創(chuàng)作已進(jìn)入了相當(dāng)成熟的階段，憑借類型的雜糅與對傳統(tǒng)敘事的顛覆找到了一條獨(dú)特的韓式喜劇創(chuàng)作路徑。

二、疾病敘事與悲劇內(nèi)核

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《疾病的隱喻》中寫道：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份，每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國?！盵2]無論是誰，在一生中都或多或少必須面對疾病的侵?jǐn)_，長期的疾病不僅會造就生理的痛苦，而且會引發(fā)精神上隱秘而持續(xù)的震蕩。電影中對疾病的呈現(xiàn)對人們來說早已司空見慣，因此，如何表現(xiàn)疾病并通過有關(guān)疾病的敘事闡發(fā)某種思想才是不同電影獨(dú)特性的體現(xiàn)。

《哦，文姬》選擇以喜劇的方式來講述疾病——阿爾茲海默癥，該影片不單純呈現(xiàn)阿爾茲海默癥的外在癥狀，而是把疾病作為一種敘事手段，串聯(lián)起全片的敘事要素，又緊緊圍繞阿爾茲海默癥的病癥——遺忘來營造戲劇沖突和喜劇效果，推動劇情發(fā)展。這種敘事策略顯然更注重電影的娛樂性，通過對疾病的喜劇化處理更多傳達(dá)出的是對真摯情感的贊揚(yáng)和對溫暖人世的描摹。這對于一部類型片來說，不論是在觀感上還是票房上都是穩(wěn)妥的選擇。以中國院線電影為例，縱觀近年來有關(guān)“疾病”的叫好又叫座的電影，大多屬于此類序列。如《滾蛋吧，腫瘤君》（韓延，2015）用漫畫式的呈現(xiàn)方式，結(jié)合奇幻片的類型元素，在現(xiàn)實與想象的交織中展現(xiàn)了身患絕癥的熊頓不屈服于病魔的樂觀昂揚(yáng)的生活態(tài)度。影片前半部分以極盡夸張和搞笑的方式來刻畫熊頓內(nèi)心的幻想和跳脫的行為，與后半部分殘酷的現(xiàn)實形成了鮮明的對比。這樣的處理方式既賺足了觀眾的眼淚和歡笑，也讓熊頓以樂觀對抗殘酷疾病的人生態(tài)度更加打動人心?！端湍阋欢湫〖t花》（韓延，2020）則用更加真實和生活化的拍攝手法講述了兩個腫瘤病人——馬小遠(yuǎn)和韋一航在家庭和彼此的幫助下積極面對病魔，努力珍惜當(dāng)下的故事，既表現(xiàn)了疾病的無情及周圍人的影響，又不沉溺于對苦難的呈現(xiàn)，對疾病的塑造也都遵循著點到為止的原則。即使是現(xiàn)實主義濃厚的影片《我不是藥神》（文牧野，2018），也難免需要輕松段落和不時閃現(xiàn)的小幽默來避免影片落入煽情俗套的苦情片窠臼。除此之外，國外電影諸如《星運(yùn)里的錯》（約什·布恩，2014）、《我和厄爾以及將死的女孩》（阿方索·戈麥斯-雷洪，2015）、《奇跡男孩》（史蒂夫·奇波斯基，2017）等電影都有意淡化了疾病的可怕之處，以喜劇的外殼包裹悲劇的內(nèi)核，使詼諧與莊重并行、溫情和冷酷并置，一方面圍繞著疾病展開敘事，另一方面探討了愛與死亡、無限和有限的本質(zhì)問題?；貧w電影本體也是對喜劇和悲劇、商業(yè)和藝術(shù)的完美平衡。

盡管我們能強(qiáng)烈感受到《哦，文姬》的喜劇形式與戲劇策略，但仍不可忽略的是此類影片的悲劇性內(nèi)核。因為“疾病”首先造成了“肉體病我”和“精神病我”[3]的分裂，它首先是一種作用于身體上的苦痛，其次才是具有社會性意味的隱喻。當(dāng)吳文姬確診阿爾茲海默癥的那一刻起，就意味著“失智和遺忘”將成為常態(tài)，她會逐漸與自己曾經(jīng)的社會身份漸行漸遠(yuǎn)，不再是誰的母親、奶奶、姨媽，而是神志不清的“吳菩薩”，事事都需借助他人的幫助和勸導(dǎo)，這又必然造成了深切的“病恥感”。片中有一處情節(jié)是，斗元誤以為母親貪玩拔掉了女兒的呼吸機(jī)后，怒不可遏地從家中扔出了母親的行李，鏡頭里母親的眼神凝滯而木然，帶著失智后少有的悲傷和絕望；當(dāng)她看到斗元為尋真兇一籌莫展時，時而清醒、時而糊涂的她奮力地回想案發(fā)當(dāng)天的細(xì)節(jié)，甚至拍打自己來逼迫自己調(diào)動記憶，當(dāng)她向斗元拿出藏在狗窩里的重要證據(jù)——車保險杠殘片后，所露出的喜悅和淚水同樣是患病后的她不常有的“復(fù)雜”神情。這兩處情節(jié)的設(shè)置以及這兩種“復(fù)雜”情緒的閃現(xiàn)，隱晦地表現(xiàn)了文姬內(nèi)心深處的“自我病恥感”，她的潛意識深知自己的患病必將為兒子帶來無盡的麻煩，所以她才會在失智后一次次地選擇上吊自殺；把車保險杠殘片和她最愛的巧克力派視為同等寶貴之物并藏在一起，都包含著文姬對于拖累兒子的愧疚之情。對于“病恥感”的呈現(xiàn)，在電影《困在時間里的父親》（佛羅萊恩·澤勒，2020）、《記我的母親》（原田真人，2012）、《九頂假發(fā)的女孩》（馬克·羅特蒙德，2013）、《達(dá)拉斯買家俱樂部》（讓-馬克·瓦雷，2013）等許多影片中都有所刻畫，主要是展現(xiàn)患病者的逃避態(tài)度和孤獨(dú)心境，它與疾病所承載的社會、道德意義相交織，一方面揭示了疾病的現(xiàn)實意義，另一方面通過對“病恥感”的凸顯和消解，以喚起人們對親情的珍視。

三、底層書寫與喜劇性的同構(gòu)

“喜劇主要是描繪日常生活的平凡方面、它的瑣碎事故和偶然事情?！盵4]用喜劇的形式展呈世俗化的社會事態(tài)，表現(xiàn)普通人物的生存狀態(tài)，進(jìn)而投射現(xiàn)實中的種種磨難與尷尬，通過對人物困境的想象性解決和大團(tuán)圓式的結(jié)局，滿足觀眾對現(xiàn)實秩序圓滿性的期待，一直是喜劇電影自誕生以來最為常見的創(chuàng)作套路。“喜劇以目的和人物性格的矛盾及其解決方式為中心而展開，喜劇人物所追求的目的缺乏實體性內(nèi)容，自身不合理、卑微、渺小，但喜劇人物在行動中，卻煞有介事地用堂而皇之的形式全力以赴地實現(xiàn)這一目標(biāo)，造成巨大形式與空虛內(nèi)容的不統(tǒng)一，從而具有喜劇性?！盵5]也正是這種反差，使得喜劇與底層性天然融合。喜劇大師卓別林（Chaplin）在電影中塑造的經(jīng)典形象“夏爾洛”總是處于被驅(qū)逐、被鄙夷的境地，卓別林通過他所扮演的流浪漢、淘金者等底層人物的際遇表現(xiàn)了資產(chǎn)階級社會的種種風(fēng)貌，使觀眾在他那不無粗鄙的行為動作中收獲無盡的歡笑與感動；周星馳導(dǎo)演的獨(dú)屬于中國香港電影的無厘頭式的喜劇電影可以被稱作是一出出關(guān)于底層人的喜劇之歌，他不僅將小人物在現(xiàn)代都市中的怯懦、庸俗刻畫得恰如其分，而且在極盡夸張和癲狂的幽默里暗藏著對于每一個草根人物的切實關(guān)懷；被譽(yù)為“庶民劇大導(dǎo)”的日本導(dǎo)演山田洋次（Yoji Yamada）同樣熱衷于喜劇和底層敘事的融合，平凡的家庭生活和普通的平民大眾是其電影中永恒的敘事對象，他總是能通過對日常生活中瑣碎小事的挖掘營造出一種真實和荒誕相交融的喜劇感。盡管影片《哦，文姬》從頭至尾都充斥著戲劇化的元素和令人捧腹的笑點，但影片一直以現(xiàn)實主義的底層視角建構(gòu)全片，既表現(xiàn)了斗元一家這個非傳統(tǒng)家庭的日常生活和繁瑣小事，又在細(xì)節(jié)中展現(xiàn)了斗元、文姬等小人物在尋兇過程中面臨的挑戰(zhàn)和困窘。尤其是影片對文姬的刻畫，分別從底層和女性兩個視角出發(fā)，形成了關(guān)于女性和邊緣群體的雙重敘事結(jié)構(gòu)，在母子奮力尋兇的明線下潛含著一條母子關(guān)系從緊張到和解的暗線。影片巧用閃回和反轉(zhuǎn)的敘事手法揭示了斗元的斷指之謎，以及關(guān)于“六峰”的過往，又在層層遞進(jìn)的敘事發(fā)展中引出了斗元因長有“六指”而經(jīng)歷的童年創(chuàng)傷和文姬因此所遭受的家庭暴力。童年時，斗元的父親想要切除斗元多余的手指，被趕來的文姬阻止，丈夫咒罵文姬：“你個賤人生了個殘疾！”隨后，文姬在拼死救下兒子后還是做出了和丈夫同樣的選擇——切掉了斗元的第六指。這意味著文姬在遭受父權(quán)統(tǒng)治的壓迫時內(nèi)心對這種巨大而殘酷的父系話語的默認(rèn)，她對“六指”即是殘疾的污名化認(rèn)同，隱含著她甘愿臣服于威嚴(yán)的“父親”權(quán)威之下的盲目性順從。這也直接導(dǎo)致了文姬日后苛待寶美母親，致使其出走的惡性循環(huán)。有“污點”的母親和“奇葩”的兒子實質(zhì)上都是父權(quán)制壓迫下的產(chǎn)物，他們共同因“多余”的手指而背負(fù)上批判性的枷鎖。影片最后時刻，文姬對兒子滿懷愧疚地坦誠：“我早就該死了，然后讓你忘記過去，重新開始?！倍吩獎t回復(fù)她：“多虧了你，我才脫離了奇葩。”這不僅意味著母子關(guān)系的和解，還意味著他們對父權(quán)意識形態(tài)所施加暴力的自我療愈。但我們也必須看到，斗元和文姬對童年創(chuàng)傷與家庭暴力的釋懷是不現(xiàn)實的，甚至是理想化的，影片最終選擇用親情療愈一切的方式對一部主打合家歡的類型片來說無可厚非，但也在一定程度上損害了影片對父權(quán)殘暴統(tǒng)治和社會污名化歧視的批判和反思力度，因而也就缺少更深的況味。

除此之外，影片還展現(xiàn)了強(qiáng)權(quán)與平民的對立、貧富差距等真實存在的現(xiàn)實問題。寶美向父親斗元抱怨班里同學(xué)都有妖怪手表而只有自己沒有；斗元因“天價”催眠費(fèi)而苦惱，終于鼓起勇氣打電話預(yù)約，卻被告知已經(jīng)排到明年；斗元與兇手江哲植開車對撞，他自己的車嚴(yán)重受損，江哲植的車卻未傷分毫，都直觀地表現(xiàn)了斗元一家的貧窮處境。同時，江哲植在片中既代表了富有階層，其警察的身份也使其處于賦權(quán)階級。在斗元和文姬尋兇的過程中，“警察”的缺位貫穿始終。片中還有一處頗為吊詭的情節(jié)是，斗元在尋兇途中和江哲植打電話時，江哲植和警局的警員正在疏散游行示威的群眾。這與警察在尋兇過程中的缺位隱晦地表達(dá)了創(chuàng)作者對賦權(quán)階級的不信任。從某種程度上來說，斗元和文姬處于“邊緣人”的立場，斗元是相對于賦權(quán)階級的底層的“邊緣人”，是江哲植口中“永遠(yuǎn)失敗的傻缺”；文姬則是徹底喪失社會性身份的不折不扣的“邊緣人”，母子倆的尋兇之旅既可以說是母子關(guān)系的救贖之旅，也是一出“邊緣人”對抗歧視和強(qiáng)權(quán)的悲喜劇。無獨(dú)有偶，日本電影《漫長的告別》（中野量太，2019）和《記我的母親》也是運(yùn)用平民化的視角講述了家庭成員共同照顧患有阿爾茲海默癥的父親/母親的故事，在平淡沉緩的鏡頭語言中刻畫了父與子、母與子、夫與妻之間的親情羈絆，其中不乏溫情的幽默和樸實的喜劇感，對人物的刻畫飽含濃厚的人文關(guān)懷，在戲劇性和現(xiàn)實感融合的敘事中贊揚(yáng)了身處底層卻樂觀向上、永不放棄的平民精神。

結(jié)語

《哦，文姬》是一部成熟的、具有典型的韓國喜劇類型特色的電影作品，一方面通過類型雜糅、情節(jié)反轉(zhuǎn)和游戲化敘事策略營造電影的戲劇性；另一方面通過將疾病融入敘事的敘事手法和平民化的敘事傾向勾勒出了電影的現(xiàn)實性，做到了戲劇性與現(xiàn)實性、游戲化與電影感、悲劇性與喜劇性的平衡。該片盡管不無工業(yè)化的痕跡，但整體呈現(xiàn)上仍屬合格。就目前的中國電影市場而言，喜劇類型是最受觀影者青睞的類型之一，但是中國電影對喜劇類型電影的塑造，尤其是喜劇類電影IP的存續(xù)尚存在著諸多問題，暫未形成行之有效的可供復(fù)制的創(chuàng)作模式。諸如陳思誠的“唐人街探案”系列、徐崢的“囧系列”，以及開心麻花的一系列電影都由于笑點的重復(fù)和劇情的粗淺等問題在后期開發(fā)上或多或少顯露疲態(tài)。因此，研究韓國喜劇類型電影對中國喜劇類型電影的開掘和發(fā)展具有重要的借鑒意義。

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