杜煥然

中國(guó)城市與中國(guó)電影伴隨著近代以來西方叩關(guān)、打開國(guó)門的現(xiàn)代化進(jìn)程同時(shí)起步。諸多早期研究者將“影戲”與其他藝術(shù)形式在基本形式、思想功能與美學(xué)本質(zhì)上分隔開之時(shí)，也正是“摩登城市”中區(qū)別于鄉(xiāng)村的道德倫理、文化空間、結(jié)構(gòu)形態(tài)被發(fā)現(xiàn)并引以關(guān)注之時(shí)。換言之，中國(guó)城市電影在歷史與文化基因中便攜帶著反身性的現(xiàn)代化自覺。一些秉持形而上學(xué)觀念的研究者認(rèn)為城市電影似乎只是一個(gè)中國(guó)電影的種類。

從類型電影的角度來說，城市電影并不是某種基于市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的商業(yè)類型，而是一種以城市為主要敘事空間的亞類型。城市電影以城市特征作為文化標(biāo)志，它的發(fā)展在中國(guó)社會(huì)與電影的整體格局到底意味著什么，正是本文試圖討論的問題。

一、現(xiàn)實(shí)議題：社會(huì)文明交替下的身份主張

在早期中國(guó)電影中，圍繞新舊文化道德展開的城市電影構(gòu)成了重要的影片類型，城市也成為中國(guó)電影進(jìn)行現(xiàn)代化敘述的重要空間；時(shí)至今日，城市電影仍然關(guān)聯(lián)著中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問題，其中社會(huì)文化與道德倫理等內(nèi)容展現(xiàn)出的多樣性與種種差異也值得我們關(guān)注。它的主要表現(xiàn)形式似乎恒久不變，總是通過城市空間表現(xiàn)出來，意味著發(fā)生在城市中的用影像記錄并表達(dá)出來的故事。當(dāng)我們說城市電影是復(fù)雜的、多元的和值得討論的，實(shí)際上很重要的維度是中國(guó)城市隨著時(shí)間和空間的不同而顯現(xiàn)出巨大的差異，城市電影的變化隨著社會(huì)空間的變化而變化，不過是暴露和放大了這一在時(shí)間維度上的明顯事實(shí)。

城市電影與關(guān)于城市的種種現(xiàn)實(shí)議題緊密相關(guān)，中國(guó)電影對(duì)城市題材的處理最早可追溯至20世紀(jì)20年代。在近代以來的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型引起中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的變遷之后，最早一批城市電影便開始以先在的反省意識(shí)深刻地切入到現(xiàn)實(shí)社會(huì)深切的民生疾苦之中。新興起的城市與廣大的、傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村地區(qū)相對(duì)照，成為多種文明碰撞與新舊思潮博弈的濃縮場(chǎng)域，以及中華民族傳統(tǒng)道德倫理面臨挑戰(zhàn)的空間。例如在《國(guó)風(fēng)》（羅明佑、朱石麟，1935）中，一對(duì)家境貧寒的姐妹張?zhí)m和張?zhí)以谥袑W(xué)畢業(yè)后，姐姐張?zhí)m留在鄉(xiāng)下成為小學(xué)教員，妹妹張?zhí)覄t在丈夫的支持下去上海讀大學(xué)，兩人就此走上了截然不同的人生軌跡；《姊妹花》（鄭正秋，1933）也以一對(duì)姐妹在分別去往城鄉(xiāng)后不同的精神狀態(tài)體現(xiàn)出“新生活運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)的價(jià)值觀。兩部影片的共同之處，在于將其中的上海描述為一個(gè)以高度西化、現(xiàn)代化的“十里洋場(chǎng)”為主要景觀的符號(hào)化都市空間。原本善良淳樸的鄉(xiāng)下女孩在其中逐漸變得愛慕虛榮、嬌生慣養(yǎng)、任性無知，最后還要在鄉(xiāng)下的親友支持下重新回歸“禮義廉恥”四維的“新生活”中?！俺鞘形幕旧砭褪巧a(chǎn)和消費(fèi)過程的產(chǎn)物。社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度/新的公共構(gòu)造產(chǎn)生的文化活動(dòng)和表達(dá)方式，因?yàn)樗环矫嫣崾局^去（羅馬），另一方面而又象征著英式的時(shí)代新精神。金光閃閃世界里的男男女女，本身就代表著某種‘異域誘惑……在卡通、速寫和電影里，摩天大樓總是作為社會(huì)經(jīng)濟(jì)不平等的證據(jù)，表現(xiàn)高和低、貧和富。上海有22層高的外國(guó)大樓，也有逼仄的茅房。只有這兩者的結(jié)合才能顯示出‘東方巴黎的東方特色?！瓕?duì)普通中國(guó)人來說，所有這些高樓，直接地或想象地，都不是他們的家園。”[1]在早期城市題材電影的社會(huì)書寫中，影片在主題上呈現(xiàn)了明顯的社會(huì)道德特征，其中不乏對(duì)新生活運(yùn)動(dòng)從倡導(dǎo)、帶有左翼色彩的道德批判、社會(huì)反思等特點(diǎn)。這些早期的城市電影通過對(duì)現(xiàn)實(shí)議題的討論，深刻反映出城市化發(fā)展初期新舊觀念對(duì)比下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和市民們的精神狀態(tài)。巨大的社會(huì)變革令所有人都陷入了新舊文明交替、巨大貧富差距帶來的困境中，而心懷救國(guó)理想的一批電影人則帶著自我批評(píng)和自我審視的目光通過對(duì)城市的批評(píng)介入到了城市電影的創(chuàng)作中。

百年來，中國(guó)社會(huì)文化的各個(gè)層面被各種藝術(shù)形式頻繁地解構(gòu)，然而從邏輯的最極端層面來看，這一解構(gòu)最終留給我們的只是一堆難以辨識(shí)的個(gè)體。城市電影以“城市”這一基本社會(huì)文化空間將生活于其中的原子化個(gè)體重新組織起來，并組織為新的文化共同體。在近來的一批城市電影中，城市表現(xiàn)出多地多元化的趨勢(shì)，市民形象、市民生活也在多方面差異化的前提下尋求更廣闊的意義空間。《萬箭穿心》（王競(jìng)，2012）中的武漢新居民區(qū)布滿房屋擁擠的空間和冷色調(diào)的建筑構(gòu)成其特征，這樣的住宅是馬學(xué)武廠里分配給他的典型的工人階級(jí)居住屋，也是脾氣驕傲而堅(jiān)忍不拔的武漢人的心靈象征。女主人公李寶莉在人稱“萬箭穿心”的住宅中大聲呼號(hào)，非要在這里過得“光芒萬丈”，成為這座古老城市最鮮活而生動(dòng)的注腳；長(zhǎng)焦遠(yuǎn)景鏡頭中，近處層層疊疊的樓房和最遠(yuǎn)處的長(zhǎng)江大橋也刻畫了武漢的城市風(fēng)景，李寶莉也成為武漢城市的典型人物；《奇跡·笨小孩》（文牧野，2022）則以一群外來青年打工者在深圳的生活刻畫了外來的務(wù)工人員在逆境中奮斗的故事，體現(xiàn)出導(dǎo)演一貫的鮮活的、現(xiàn)實(shí)主義的生命力。電影鏡頭下的深圳城中村建筑層疊、密集，用主人公身上的暖色點(diǎn)綴整體寒冷的色調(diào)，預(yù)示這是一個(gè)關(guān)于小人物的創(chuàng)業(yè)故事。以景浩為首的青年們辛苦地在大城市謀生，同時(shí)在時(shí)代變動(dòng)面前成為最脆弱也最頑強(qiáng)的一部分。導(dǎo)演多次使用慢鏡頭與配樂刻畫主人公的動(dòng)作，也用紀(jì)錄片手法拍攝普通人的婚禮、人頭攢動(dòng)的勞務(wù)市場(chǎng)、烈日下的工地等，將深圳這座城市特有的生活氣息代入到了電影中。與龐雜的現(xiàn)代化理論體系相反，中國(guó)城市電影的創(chuàng)作實(shí)踐最終立足于現(xiàn)實(shí)議題中，體現(xiàn)的是基于一種多元性文化身份的主張。曾經(jīng)標(biāo)識(shí)著進(jìn)步與現(xiàn)代化的宏大敘事重新在文化表征上讓位于日常生活經(jīng)驗(yàn)的部分。

二、廣角敘述：動(dòng)態(tài)圖景中的宏大敘述與現(xiàn)實(shí)美學(xué)

電影中的空間既是現(xiàn)實(shí)主義、重新創(chuàng)造的，也是獨(dú)有的、美學(xué)的?！半娪翱臻g是生動(dòng)的、形象的、立體的，它像真實(shí)的空間一樣，具有一種延續(xù)時(shí)間，另一方面，電影空間也具有一種繪畫一樣的美學(xué)現(xiàn)實(shí)，它通過分鏡頭和蒙太奇而像時(shí)間一樣，被綜合和提煉了?！盵2]在對(duì)現(xiàn)實(shí)挖掘之外，城市電影還以城市為中心展開輻射，由城市/現(xiàn)代性的場(chǎng)域?qū)⒁曇皵U(kuò)展到鄉(xiāng)村/前現(xiàn)代的場(chǎng)域中，為中國(guó)電影的表達(dá)提供了寬廣的社會(huì)文化空間。列斐伏爾在《城市革命》中提到人類城市的發(fā)展經(jīng)過政治城市、商業(yè)城市、工業(yè)城市正發(fā)展到了一個(gè)“關(guān)鍵階段”。場(chǎng)域與場(chǎng)域間的演進(jìn)，會(huì)經(jīng)歷列斐伏爾稱之為“盲域”的階段，其中的很多現(xiàn)象和規(guī)律是不被人類認(rèn)知所把握的，是“不可見的”?，F(xiàn)階段的“盲域”產(chǎn)生的原因，便是我們用工業(yè)城市的視野去解讀新的城市現(xiàn)實(shí)，因此我們無法認(rèn)清城市，于是逃離城市、反抗城市，甚至試圖阻止城市的產(chǎn)生與發(fā)展。[3]城市電影為“盲域”中的人們提供了看清漸置于眼前的城市現(xiàn)實(shí)的新視野，城市電影空間的動(dòng)態(tài)塑造是人們進(jìn)入電影的戲劇空間并參與劇情的基礎(chǔ)。

當(dāng)人們將城市電影作為一種動(dòng)態(tài)的話語進(jìn)行探究時(shí)，影片中的城市就不僅是人居住的場(chǎng)所，也是人的視野；它是既定的現(xiàn)實(shí)空間，更是一種探索、思考、趨勢(shì)以及敞開的可能。在英文中，zone可以表示相對(duì)固定的空間范圍，而起源于希臘語的ecumene則更加側(cè)重文化互動(dòng)對(duì)空間的塑造，后者比前者更加偏向于動(dòng)態(tài)，也意味著更大更靈活的空間分布。[4]盡管兩者在漢語中都可以表述為“空間”，但后者不能在地圖上確切地畫出它的范圍，因?yàn)樗遣粩嘧兓模且环N從特定視野出發(fā)的“廣角空間”。工業(yè)作為前置理論影響了人們對(duì)都市的感知，都市被簡(jiǎn)化還原為工業(yè)。但在工業(yè)化進(jìn)程與社會(huì)文化劇變同時(shí)進(jìn)行的中國(guó)，市民的切身感受也劃分出一片獨(dú)特的“文化城市空間”。在中國(guó)電影早期的本土“新興電影運(yùn)動(dòng)”浪潮中，城市體現(xiàn)為一種從主人公的視野中出現(xiàn)的視野范圍。它不僅僅是電影故事的發(fā)生、情節(jié)展開與人物塑造依賴的具體背景，其中包含的自然人文景觀也令其成為一個(gè)充滿互動(dòng)的文化空間?！妒纸诸^》（沈西苓，1937）通過老趙、小徐、阿唐、劉大哥四名大學(xué)畢業(yè)生的命運(yùn)展現(xiàn)抗戰(zhàn)前廣闊的中國(guó)社會(huì)途徑。老趙與紗廠當(dāng)教練員的姑娘楊芝瑛相識(shí)相愛。民族資本的紗廠卻在外國(guó)資本的擠壓下不幸關(guān)閉，老趙工作的報(bào)館頂著管理部門的壓力堅(jiān)持發(fā)表宣傳救國(guó)思想的文章，卻在最后不得不解雇了老趙；小徐在輕生被救下后感慨空有一身才學(xué)卻無法在亂世找到自己的位置，踏上一去不回之途；阿唐在商店找到一份工作，勉強(qiáng)維生。影片最后，老趙與楊芝瑛在南京路口的外灘渡輪碼頭相遇，在短暫的迷惘后決定向前走，“只要有勇氣，我們總是可以活下去的”，然后伴著上海工人的勞動(dòng)背景步入時(shí)代洪流之中。最后一個(gè)鏡頭中，老趙等四人在大全景中從鏡頭方向縱深方向走去，背景是南京路上林立的高樓與來往的車流。從人物視點(diǎn)出發(fā)的廣角空間/“ecumene”實(shí)現(xiàn)了空間分析的靈活性，而不是去考察固定的文化地帶?！妒纸诸^》中的上海都市不光是現(xiàn)代化的城市空間，也是時(shí)代洪流下市民棲居的“十字街頭”的一部分。劇變中的上海都市無法被界定為一種具有明確疆界的空間范圍，而是“十字街頭”般去邊界的空間，是人們感知中純形式的存在與具體的抽象物。

從當(dāng)代的視角來看，任何關(guān)于城市電影的討論都必須首先思考它是如何繪制了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的全景圖。也就是說，出現(xiàn)在電影中的市民、城市生活或者城市空間，究竟與寬廣的社會(huì)面有怎樣的關(guān)系。人們也可以通過影片中主人公的遭遇來感知城市的發(fā)展進(jìn)度。與城市文學(xué)相似，改革開放之后第三代、第四代導(dǎo)演為主體的電影人開始以面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度創(chuàng)作新的城市電影，以飽滿的熱情進(jìn)入關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型的城市洪流之中。這些正面描寫改革的電影一般集中于城市中心的職能部門，構(gòu)成了20世紀(jì)80年代城市電影的城市空間的主流書寫。如《花園街五號(hào)》（姜樹森、趙實(shí)，1984）中，住在花園街五號(hào)里的韓潮要從碌碌無為的丁曉，和銳意進(jìn)取的改革先鋒劉釗之間選擇新的繼承人，一向保守的韓潮在劉釗一腔孤勇的影響下不僅支持改革，還支持兒媳呂莎和自己已經(jīng)精神失常的兒子離婚，和劉釗一起去省城工作。影片中激烈的改革派與保守派之爭(zhēng)展現(xiàn)了改革年代的精神信仰，作為“城市中心”的花園街五號(hào)被改造為少年宮，也展現(xiàn)了時(shí)代變遷與社會(huì)格局的變動(dòng)，達(dá)成了與官方意志的高度統(tǒng)一，形成了主流意識(shí)形態(tài)與文藝發(fā)展規(guī)律的高度契合。第五代、第六代及新生代導(dǎo)演卻選擇了一種更為個(gè)人化的視角，從特定的社會(huì)與城市空間實(shí)踐中建立起身份認(rèn)同。

即使這批影片沒有延續(xù)之前改革題材電影的高度思想性和藝術(shù)性，卻同樣飽含新時(shí)期的時(shí)代脈動(dòng)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的廣角記錄中產(chǎn)生了撼動(dòng)人心的真實(shí)力量。例如《有話好好說》（張藝謀，1997）中，個(gè)體書商趙小帥渴望與女友安紅重修舊好，安紅卻正與娛樂公司的老板劉德龍戀愛，趙小帥在氣憤之下與劉德龍?jiān)诮诸^爭(zhēng)斗起來。剛好路過的張秋生被爭(zhēng)斗波及，摔壞了包里的電腦，為索賠電腦奔波于小帥與劉德龍之間。幾個(gè)小人物之間的爭(zhēng)斗足跡遍布了都市的各個(gè)角落，從練歌房、健身房，到小餐館、小公司，在喜劇故事的形式中以質(zhì)樸的市民生活作為參照，揭露都市人在當(dāng)下生存狀態(tài)中庸庸碌碌卻自得其樂的成分，以喜劇形式完成對(duì)都市生活的文化批判。趙小帥在歌廳追逐劉德龍的段落中，每個(gè)房間里轟鳴的音樂伴隨晃動(dòng)的鏡頭噴涌而出，許多傳唱一時(shí)的流行歌曲連綴在了一起，顯示出一種荒誕的意味。從影片內(nèi)容的展開地點(diǎn)來看，這些影片之所以稱得上具有特定時(shí)代的典型性，并非意味著它們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)層面上繼承了鼓舞民族復(fù)興的勇氣命題，而是在對(duì)改革開放的憧憬后將滿腔激情投入到了對(duì)市民與城市生活的廣角記錄中。從影像記錄城市的意義來看，這些沒有受到宏大敘事限制的日常美學(xué)同樣呈現(xiàn)出了新時(shí)期中國(guó)城市現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的宏偉圖景。

三、文化寓言：作為假設(shè)的都市社會(huì)

都市社會(huì)作為一種假設(shè)，指向的是潛在性而非既定現(xiàn)實(shí)。城市文化與城市電影的形成需要進(jìn)一步以建構(gòu)為基礎(chǔ)形式的文化概念來確認(rèn)。從中小城市到大都市，從政治城市到商業(yè)城市再到大都市，每個(gè)轉(zhuǎn)換的過程都伴隨著權(quán)力的爭(zhēng)奪與抵抗。在列斐伏爾看來，都市集中東西而不創(chuàng)造東西，但聚集與分配的過程本身可以視作創(chuàng)造。都市是純形式的存在，是具體的抽象物。[5]換言之，城市電影并非單純歌頌進(jìn)步與現(xiàn)代的空間，我們?cè)诔鞘须娪爸锌吹降母嗟氖莻鹘y(tǒng)性與現(xiàn)代性之間的“參差的參照”：《姊妹花》與《國(guó)風(fēng)》中的青年姐妹如此，《十字街頭》與《風(fēng)云兒女》（許幸之，1935）中的青年學(xué)生亦是如此。電影中的城市混雜著青春的進(jìn)取與享樂的頹靡，青年知識(shí)分子在時(shí)代劇變前從“故都春夢(mèng)”中猛然覺醒，從藝術(shù)和享樂的圈子里擺脫出來成為影片的主題；場(chǎng)景上則電車、公寓與炮火齊飛，具有鮮明的時(shí)代感。李歐梵在張愛玲小說《傳奇》的封面上找到了“參差的參照”并使用這一術(shù)語形容一種復(fù)調(diào)性的文化氛圍。這一封面由張愛玲的朋友炎櫻設(shè)計(jì)，畫中一名身材比例失衡的現(xiàn)代女子倚欄窺視一間晚清樣式的閨房“她那超然的窺視讓整個(gè)畫面有使人感到不安的地方。不過，同樣地，現(xiàn)代女子注視下的那幅傳統(tǒng)畫面也顯得相當(dāng)古怪，似乎它已經(jīng)失去了那屬于另一時(shí)代另一世界的時(shí)空?！盵6]在近年來拍攝的科幻電影或帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的影片中，城市的想象與建構(gòu)特征更加明顯。《流浪地球》（郭帆，2019）中冰雪覆蓋的地上城市，與未來人類棲居的地底都市之間形成了鮮明的對(duì)比，城市空間被呈現(xiàn)于我們用來理解世界的概念之中——從末日危機(jī)下的族群到性別，再到階層，落腳到各種制度。吃昆蟲蛋白制品，需要通行證才能通過，宣揚(yáng)著“道路千萬條，安全第一條，行車不規(guī)范，親人兩行淚”的城市空間，包含了許多社會(huì)與空間中的文化要素。

作為一種文化建構(gòu)的假設(shè)，都市的形成過程包括電影在內(nèi)的回溯中才能更好地呈現(xiàn)出來。從城市的角度來說，城市化進(jìn)程在人類眾多的遭遇中甚至早于國(guó)家與文明的形成，甚至早于政治經(jīng)濟(jì)的形成。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的角力、家庭單位與社會(huì)單位的拉扯在新的社會(huì)與文化實(shí)踐中發(fā)揮了重要作用，二者的共同作用最終導(dǎo)致了新文明的產(chǎn)生。百年電影史中，在城鄉(xiāng)之間、城市的不同階層之間的種種現(xiàn)實(shí)議題以敞開的方式打開了中國(guó)電影敘述的潛力空間。

結(jié)語

電影中的城市作為社會(huì)身份和行為的重要組成部分，越來越引起我們的注意。伴隨著全球化與現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，多次城市化的進(jìn)程也為中國(guó)電影帶來了多次文化與藝術(shù)的思潮，并且深刻影響了我們對(duì)城市與電影的認(rèn)識(shí)，這些轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了新的城市電影，賦予城市以新的意義，并且在意識(shí)層面讓我們注意到了被忽略或者邊緣化的文化差異性。對(duì)城市電影的研究不僅關(guān)乎時(shí)間與空間、現(xiàn)實(shí)與想象，而且關(guān)乎對(duì)社會(huì)差異的敏銳體認(rèn)，以及對(duì)文化本質(zhì)論和一致性的懷疑。

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