趙春燕 李玉潔

中國(guó)電影的誕生幾乎與中國(guó)近代歷史的轉(zhuǎn)變同步發(fā)生，它記錄或反映了歷史、文化與審美上的種種變遷。其中一個(gè)明顯的變遷標(biāo)志，便是貴族文化與平民文化開(kāi)始共享初具雛形的市民文化。在諸多傳統(tǒng)的邊界在社會(huì)變革中消解之后，便是電影中的各種話語(yǔ)及其文本對(duì)于主導(dǎo)地位的爭(zhēng)奪。[1]

自21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影與其審美在文化上正在經(jīng)歷前所未有的巨大轉(zhuǎn)變，許多傳統(tǒng)的群體、審美、規(guī)則邊界加速消解，而美學(xué)的類型和規(guī)則在新的場(chǎng)域中不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)文化場(chǎng)域中的社會(huì)分層在現(xiàn)代更加細(xì)化，但共享性的大眾文化卻跨越了不同群體的隔閡，在各種力量的拉扯下新生為特有的電影類型。[2]

一、早期電影帶來(lái)的文化邊界消解

電影與各種具有社會(huì)性質(zhì)的藝術(shù)形式一樣，本身是一個(gè)各種文化力量相互作用的場(chǎng)域。不同來(lái)源于導(dǎo)向的力量參與進(jìn)來(lái)，根據(jù)各自影響力的大小與傳播力度的強(qiáng)弱，參與場(chǎng)域中的爭(zhēng)斗，在文化表征中盡量取得相對(duì)主流的位置。在馬克思·韋伯的理論中，社會(huì)出現(xiàn)分層后，人們根據(jù)各自權(quán)力的不同、行為意向內(nèi)容的不同，形成了不同的社會(huì)關(guān)系與地位群體。社會(huì)關(guān)系的出現(xiàn)建立在行為指明的方式社會(huì)所展開(kāi)的可能性中，如果同一個(gè)行為者重復(fù)地發(fā)生某一行為，社會(huì)學(xué)便研究這一類行為的過(guò)程。[3]一部分并非出于理性目的或利害關(guān)系制約的行為，指向了生活方式與意識(shí)形態(tài)上的相似性。這些人的長(zhǎng)期規(guī)律性行為最終通過(guò)習(xí)慣產(chǎn)生風(fēng)俗，在審美與文化上也表現(xiàn)出不同社會(huì)群體意識(shí)的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)。各種文化力量之間發(fā)生的矛盾，沖突與融合在結(jié)果上改變了文化場(chǎng)域內(nèi)部的力量對(duì)比，最終改變了話語(yǔ)方式和文本生產(chǎn)及其接受的規(guī)則。在傳統(tǒng)的文化場(chǎng)域中，社會(huì)分層導(dǎo)致了不同社會(huì)群體的產(chǎn)生，又在其教育程度、文化資源的獲取等方面存在差異，因此會(huì)形成截然不同的審美趣味，以及與這些趣味相一致的不同文化喜好。其中，從古至今最典型的文化喜好和類型莫過(guò)于士大夫階層創(chuàng)造的貴族藝術(shù)與平民創(chuàng)造的民間藝術(shù)。這兩種在審美品格與表現(xiàn)形式上斷然有別的文化形態(tài)構(gòu)成了中國(guó)從古至今的基本文化結(jié)構(gòu)與文化景觀；在這一二元對(duì)立的基本結(jié)構(gòu)下，也有在總體文化的邊緣位置上出現(xiàn)的少量亞文化，但在基本文化格局上影響較少。

流行于士大夫階層的文人畫(huà)、詩(shī)歌、文言小說(shuō)與書(shū)法，與流傳在民間的工藝美術(shù)、白話文學(xué)、俚語(yǔ)歌謠等藝術(shù)形式在審美意趣上存在很大差異。在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程開(kāi)始之后，傳統(tǒng)文化特有的類型和邊界便面臨著重大的挑戰(zhàn)，甚至有可能完全瓦解。中國(guó)第一部電影《定軍山》（任慶泰，1905）在上映前后的影片事實(shí)，便明確地顯示了貴族與大眾之間文化邊界的逐漸消解。

豐泰照相館拍攝的《定軍山》被稱為“中國(guó)第一部電影”，其中的故事取自民間故事與傳統(tǒng)文學(xué)中兼有的三國(guó)故事：蜀漢老將黃忠在定軍山將曹軍大將夏侯淵腰斬；《定軍山》的表演者則是當(dāng)時(shí)頗受民眾歡迎的老生表演藝術(shù)家譚鑫培，京劇這一藝術(shù)形式也是當(dāng)時(shí)同時(shí)受到平民與貴族歡迎的藝術(shù)形式之一。在傳統(tǒng)社會(huì)中，民間文化則是社會(huì)中下層普通民眾的審美趣味反映，而且其受眾往往也可以構(gòu)成簡(jiǎn)單民間作品的生產(chǎn)者。就像京劇“票友”同時(shí)也是表演者與觀眾一樣，它的專業(yè)性和民間性風(fēng)格特征顯然有別于貴族藝術(shù)。貴族文化則是貴族階層審美趣味的表現(xiàn)，它是一種體現(xiàn)了藝術(shù)家才能與人格的藝術(shù)類型。在古典文化形態(tài)中，不同文化類型與相應(yīng)規(guī)則之間彼此獨(dú)立、互不混淆，各自明確地發(fā)揮著作用；不同社會(huì)階層之間也存在著相對(duì)固定的屏障，因此在傳統(tǒng)社會(huì)幾乎不存在超越文化的差異性邊界或規(guī)則的現(xiàn)象。近代以來(lái)，西方傳入的現(xiàn)代文化與新技術(shù)有效消解了傳統(tǒng)精英文化與民間文化之間的模糊界限?！抖ㄜ娚健凤@示出這一時(shí)期文化結(jié)構(gòu)形態(tài)的基本樣態(tài)，傳統(tǒng)意識(shí)和現(xiàn)代技術(shù)在電影拍攝中相結(jié)合，傳統(tǒng)意識(shí)中又存在著貴族文化（清宮廷與貴族階層對(duì)新技術(shù)的追捧）和民間文化（《定軍山》在前門(mén)上映時(shí)萬(wàn)人空巷）兩個(gè)次級(jí)文化形態(tài)。同時(shí)一種消除差異性的多元性文化正在日益成熟，這種文化在消除傳統(tǒng)文化邊界的同時(shí)，創(chuàng)造了嶄新的人人都可以享受和消費(fèi)的大眾型共享文化。大眾文化以及特有的趣味和構(gòu)成形態(tài)，打破了貴族與民間在審美意趣上的隔閡，可以最廣泛地適用于不同文化的消費(fèi)群體，進(jìn)而導(dǎo)致了文化邊界在一定程度上的消解。[4]

《定軍山》的放映在文化上具有遠(yuǎn)超中國(guó)電影誕生的極大意義。在此之前，譚鑫培作為名滿華夏的“老生三杰”①在民間演出場(chǎng)次的觀眾基本以當(dāng)時(shí)的貴族階層為主，任慶泰開(kāi)設(shè)的豐泰照相館的主要顧客也是同一群體。他們?cè)谑聦?shí)上與更多的底層民眾共享著當(dāng)時(shí)的民間流行文化——這實(shí)際上是一個(gè)相當(dāng)含混的概念，“民間”與“流行”兩種屬性的同在決定了此概念既可以用來(lái)描述“清朝末年”傳統(tǒng)封建文化傳統(tǒng)中的民間文化，又可以用來(lái)描述“民國(guó)初年”已然出現(xiàn)雛形的現(xiàn)代社會(huì)中的大眾（主要是市民）喜聞樂(lè)見(jiàn)的流行文化。[5]然而在文化資源的分配上，技術(shù)時(shí)代之前的文化資源又不可避免地大幅度向具有特權(quán)與較高受教育程度的貴族階層傾斜。需要注意的是，在西方發(fā)明電影的盧米埃爾兄弟出生于一家制造攝影感光板的家庭，在社會(huì)階層上只是法國(guó)一家攝影器材廠廠長(zhǎng)的兒子，他們將縫紉機(jī)的制動(dòng)原理與照相術(shù)相結(jié)合，發(fā)明了電影攝放機(jī)?？梢哉f(shuō)，盧米埃爾兄弟是憑借著現(xiàn)代技術(shù)一躍成為社會(huì)新貴的特有階層。[6]而在中國(guó)拍攝《定軍山》的任慶泰也類似，不僅是當(dāng)時(shí)的實(shí)業(yè)家，也是中國(guó)第一批接觸和發(fā)展攝影術(shù)機(jī)械的重要人物，由于曾為慶親王奕勖、慈禧太后等貴族階層服務(wù)而名滿京師。在任慶泰被招入宮廷的信息傳來(lái)后，一時(shí)之間，請(qǐng)任慶泰照相成為京中貴族階層與商賈名流中的全新風(fēng)尚。從文化資源分配的角度來(lái)看，許多像盧米埃爾兄弟與任慶泰這樣的普通人階級(jí)依賴現(xiàn)代技術(shù)崛起，本身就改變了文化資源分配的模式；電影等新的大眾藝術(shù)又催生出一種全新的文化資源分享模式和分配關(guān)系，進(jìn)而產(chǎn)生出與傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)文學(xué)不同的接受和生產(chǎn)模式。它以機(jī)械復(fù)制的方式“褫奪”了貴族藝術(shù)的靈韻，打破了文化傳播的界限，將其發(fā)展為大眾普遍共享的文化資源。

二、多元性共享文化的形成

較傳統(tǒng)社會(huì)而言，現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)分層可變性與動(dòng)態(tài)性更為明顯，相對(duì)恒定的社會(huì)分化也構(gòu)成了相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)群體。[7]反映在電影創(chuàng)作中，便是中國(guó)電影消解了傳統(tǒng)社會(huì)的古典文化曾經(jīng)確立的類型和邊界，打破了地域上的文化界限與不同年齡之間的界限，向新的現(xiàn)代形態(tài)的共享性審美文化轉(zhuǎn)變。自20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的第一個(gè)創(chuàng)作高峰期開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代電影始終以超越一般傳統(tǒng)藝術(shù)乃至其他現(xiàn)代大眾媒介的速度和范圍，制造著或融入著中國(guó)社會(huì)當(dāng)前的共享性文化。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，規(guī)模化的中國(guó)電影真正起步于20年代初上海影視公司、明星影片公司、中國(guó)影戲研究社、新亞影片公司、中國(guó)影片公司、香港民新影片公司等一批獨(dú)立影片公司的建立。[8]這些早期的影片創(chuàng)作最初由戲曲片開(kāi)端，接著由單純記錄到引進(jìn)敘事，產(chǎn)生出一批紀(jì)錄片和故事短片，最后以一批長(zhǎng)故事片的攝制完成為終點(diǎn)。由記錄生活到再現(xiàn)生活是電影自身的歷史演化，這樣的文化內(nèi)部不斷地細(xì)致化、分類化，出現(xiàn)了更加全面覆蓋社會(huì)現(xiàn)實(shí)表征的文化類型：由張石川和鄭正秋合作明星影片公司以將新舊經(jīng)驗(yàn)結(jié)合的長(zhǎng)片正劇為主，邵氏兄弟合作創(chuàng)辦的天一影片公司則主張“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”[9]，拍攝了一系列取材自傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)文學(xué)的古裝片；之后相繼成立的長(zhǎng)城畫(huà)片、神州影片公司則受到西方民主精神和人道主義思想的影響，追求人生自由與人格獨(dú)立，提倡男女平等的社會(huì)關(guān)系，在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹(shù)一幟，被譽(yù)為“新派”?！@批電影公司與新影片并非因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化邊界的消解而成為一體，反而日益分化成不同的創(chuàng)作群體，倡導(dǎo)各不相同的價(jià)值觀念與文化訴求。同一時(shí)期，民國(guó)以來(lái)的社會(huì)大眾尤其是市民階層擺脫了封建傳統(tǒng)的諸多限制，他們作為現(xiàn)代社會(huì)的獨(dú)立個(gè)體可以自由創(chuàng)造與共享任何文化活動(dòng)。隨著思想解放與社會(huì)移風(fēng)易俗的深入，城鄉(xiāng)之間解放思想的先后與中國(guó)地區(qū)差異等種種原因，中國(guó)社會(huì)的分化越來(lái)越顯著，這種分化的結(jié)果本應(yīng)是文化的分化。但在分化的過(guò)程中，作為分化產(chǎn)物的大眾文化卻具有了超越具體群體的共享特征。不同群體之間的政治和經(jīng)濟(jì)地位雖然有所不同，但他們卻可以在文化上同時(shí)共享一種當(dāng)代成果——中國(guó)電影。不同群體內(nèi)部形成了共享同一種文化的“小社會(huì)”，整體社會(huì)分化的速度卻越來(lái)越快，范圍越來(lái)越大。在這樣加劇分化的社會(huì)條件下，電影整體上作為一種能整合不同社會(huì)群體的藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生。這種老少咸宜、雅俗共賞的多元共享性文化超越了不同文化、體制、利益的沖突，形成了所有社會(huì)成員都可以參與消費(fèi)與生產(chǎn)的共享文化。換言之，社會(huì)意義上差異性的地位群體和文化學(xué)上的共享性的群體變成了兩個(gè)不對(duì)稱的范疇。這種不對(duì)稱性不可避免地強(qiáng)化著大眾文化的同質(zhì)化趨向。

這樣的共享文化在如今的市場(chǎng)化語(yǔ)境中便是成熟的大眾文化，它以其特有的趣味和運(yùn)作方式消解了過(guò)去的文化壁壘，原本不同的文化群體和地位群體都可以共享這種全新的文化。[10]其中最鮮明的例子，便是原本以宣傳性與教育性為主的革命歷史題材電影有了新的“主旋律”。在中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期持續(xù)不斷的變革和運(yùn)動(dòng)之后，當(dāng)代電影持續(xù)淡化著電影的政治傾向和倫理價(jià)值。

近年來(lái)，大眾文化的價(jià)值不斷在總體特征上體現(xiàn)出中立化的趨向。作為強(qiáng)勢(shì)文化的主旋律文化主旋律電影與紅色電影逐漸淡化其文化語(yǔ)境的政治色彩，將之前的政治意愿普泛化和抽象化，出現(xiàn)了一批被稱為“新主旋律”電影的作品。例如《八佰》（管虎，2020）、《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）、《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》（陳凱歌、徐克、林超賢，2022）、《狙擊手》（張藝謀，2022）等影片。一方面深度挖掘歷史事實(shí)與歷史真相，從各個(gè)方面盡量觸摸歷史的精神與脈搏；另一方面也要在個(gè)體史實(shí)的基礎(chǔ)上將現(xiàn)實(shí)材料與電影素材組合為一個(gè)連貫的整體，令經(jīng)典題材超越原本的意識(shí)形態(tài)功能，在更廣泛的意義上將最廣大意義上的文化受眾吸引進(jìn)來(lái)。“將一個(gè)完整的故事片模型和故事片流程植入于一段革命歷史題材當(dāng)中，完成一個(gè)中國(guó)革命歷史題材的類型化樣式，做出一種中國(guó)革命歷史題材的獨(dú)特的故事片形態(tài)，這是我們一再努力的方向”。[11]這些“新主旋律”電影立足大眾趣味，以一種整體性、連貫性的眼光講述所有史實(shí)事件并加以整理，加入感性與想象力的因素進(jìn)行再創(chuàng)作。導(dǎo)演將具有可看性?shī)蕵?lè)性的題材內(nèi)容與其中的歷史融合，意圖將現(xiàn)實(shí)中的歷史戰(zhàn)爭(zhēng)故事化，以“寓教于樂(lè)”的方式避開(kāi)對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的激烈干預(yù)和指示。

三、類型重組與大眾電影的成熟

在具有共享性的大眾文化形成之后，中國(guó)電影對(duì)具體的作品不再?gòu)?qiáng)調(diào)特定和具體的時(shí)間、地域與受眾，而是轉(zhuǎn)向?qū)哂衅帐佬缘?、一般倫理道德和社?huì)情景的描述，并盡量避免具有特定意識(shí)形態(tài)特征的聯(lián)想。于是，中國(guó)電影與審美文化開(kāi)始了傳統(tǒng)類型的重組。從20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的第一個(gè)創(chuàng)作高峰期開(kāi)始，高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間便在原有界限消解形成了既對(duì)立又和諧的文化形態(tài)。電影創(chuàng)作者不斷地從民俗習(xí)慣、民間文學(xué)與各種民間文化潮流中尋找拍攝的素材，一些原本相對(duì)而言處于邊緣位置的民間素材經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的改造，以一種頗具生命力的文化形態(tài)逐漸進(jìn)入主流文化之中。[12]不僅《牛郎織女》《孟姜女哭長(zhǎng)城》《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》等知名民間故事反復(fù)成為電影與電視劇作品文學(xué)改編的來(lái)源，其中民間傳奇神話色彩的元素也被廣泛借鑒；一些來(lái)源于民間戲曲的動(dòng)作與表演范式，被中國(guó)電影直接引入到拍攝手法中：早期電影《莊子試妻》（黎北海，1914）中，閆珊珊飾演的莊子妻子將臉隱藏在扇面后以示羞怯，拍攝鏡頭從下向上搖動(dòng)，剛好可以看到她露出的笑臉；攝影機(jī)來(lái)回?cái)[動(dòng)配合影棚內(nèi)照明光效的明滅，也首次在中國(guó)銀幕上制造出了鬼魅精靈的氛圍。近年來(lái)，頗受歡迎的戲曲電影《白蛇傳·情》（張險(xiǎn)峰，2019）中，導(dǎo)演有效地結(jié)合了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與電影語(yǔ)言的力量，完成了一次富有意義的藝術(shù)探索。青白二蛇為救許仙水漫金山的場(chǎng)景結(jié)合了戲曲中的武打元素與特特效中的驚濤駭浪，精彩的表演、靈活的攝影機(jī)調(diào)度與流暢的剪輯令這段高潮戲成為全片中最吸引人的段落之一；另一方面，一些原本屬于先鋒藝術(shù)范疇的拍攝手法也被大眾電影所吸引，所接納。20世紀(jì)90年代一些先鋒紀(jì)錄作品的拍攝手法以各種方式進(jìn)入通俗的影視劇寫(xiě)作當(dāng)中，以通俗電影的拍攝方式加以處理?！惰F西區(qū)》（王兵，1998）中對(duì)準(zhǔn)東北底層民眾近景拍攝的靜態(tài)鏡頭與干凈利落的切鏡，在黑龍江鶴崗拍攝的《東北虎》（耿軍，2022）中再次復(fù)現(xiàn)，整部電影呈現(xiàn)出一種結(jié)合了地域特征的超脫詩(shī)意，在緩慢疏離、弱化敘事的影像基調(diào)下流露出中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片少有的黑色幽默。

改革開(kāi)放加速了文化邊界和規(guī)則的消解和重組，可供社會(huì)絕大多數(shù)人甚至是不同階層群體共同消費(fèi)的大眾電影在近30年的文化變遷中日益成熟，進(jìn)行了類型重組的電影有著相當(dāng)細(xì)致的分類，但它本身又帶有一種明顯的同一性和同質(zhì)性。許多類型與題材相去甚遠(yuǎn)的影片，在外在形式和基本精神上都是極其相似的。在為現(xiàn)代社會(huì)奠定了文化基石的理性主義出現(xiàn)裂縫之后，科學(xué)主義或道德主義都注定無(wú)法彌補(bǔ)，一切的回應(yīng)最終都需要依靠思想的力量。[13]在20世紀(jì)90年代，后起的敘事電影以一種扭曲的姿態(tài)復(fù)制了之前的精英文化話語(yǔ)，并令其以豐富的文化表征呈現(xiàn)于電影中，繼而成為全社會(huì)在意識(shí)形態(tài)上的共識(shí)。這是思想與真理的真實(shí)，也是中國(guó)電影與審美文化在經(jīng)歷了意識(shí)形態(tài)與社會(huì)變遷之后最終成熟的標(biāo)志。盡管種種傳統(tǒng)文化的類型和界限逐漸消解，但新的類型和形態(tài)在尊重文化事實(shí)的基礎(chǔ)上逐漸形成。新的大眾電影通過(guò)表面截然不同的分類系統(tǒng)，達(dá)成了意識(shí)形態(tài)的中立，最終來(lái)實(shí)現(xiàn)其同質(zhì)化的功能，這個(gè)表面的矛盾內(nèi)在上實(shí)際是統(tǒng)一的。

結(jié)語(yǔ)

在追求藝術(shù)真理的過(guò)程中，大眾文化往往自覺(jué)地以“大眾”的品格承擔(dān)了社會(huì)變革所要求的、維護(hù)現(xiàn)存文明與倫理的功能，各個(gè)時(shí)期的主旋律也會(huì)以各種或可識(shí)別的方式潛移默化地作用于電影中。20世紀(jì)70年代，各種電影與審美文化在文本表征與社會(huì)事實(shí)上的沖突，也是文化場(chǎng)域內(nèi)的各種力量相互協(xié)調(diào)、孕育新類型與新文化的另一種表現(xiàn)形式。

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