劉怡欣

（澳門城市大學(xué)）

中國山水畫是以河流、山川、樹木等自然景觀為主要的描寫對象，但人們經(jīng)常在一些山水作品中發(fā)現(xiàn)亭臺樓閣，有的作為山水畫中的點景，有的則是畫面的主要描繪對象。建筑的存在不僅凸顯自然風(fēng)景的秀麗多姿，更重要的是它成為寄托了畫者精神訴求的多樣意象。《芥子園畫傳》中提及：凡山水畫中之有堂戶，猶人之有眉目也……大而數(shù)丈之畫，小而盈寸之紙，其安置人居，只得一處兩處，山水有人居，則情生。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出山水畫中要有“可行”“可望”“可游”“可居”之境，他認(rèn)為“畫凡至此，皆如妙品”“但可行、可望，不如可游、可居之為得”。由此可以看出，在傳統(tǒng)的山水畫中“可游可居”是最常見的情節(jié)，而建筑亦成為山水畫中不可或缺的元素。

本文從宋元山水畫卷入手，以宋代張擇端、郭忠恕、李成，元代倪瓚、黃公望等畫家的部分作品為實例，從建筑在山水畫中的表現(xiàn)方式、空間形態(tài)的構(gòu)建等方面分析宋元山水畫中的建筑因時代的不同而產(chǎn)生的差異。

一、宋代山水畫中建筑造型的表現(xiàn)與特點

宋代山水畫中描繪的建筑大多雄偉精致，總的來看主要有兩種特點：一種是組群為主的造型組合方式，另一種是嚴(yán)謹(jǐn)精致的造型表達(dá)。

（一）組群為主的造型組合方式

北宋畫家李成的作品《晴巒蕭寺圖》（見圖1）為冬日山谷寒林景色，建筑作為點景為畫面增添了生活氣息。畫中群峰矗立，瀑布傾瀉而下，水榭茅屋，橋梁寺塔人物使畫面充滿動態(tài)感。山峰高聳立于畫面中心，下藏深溝壑。透過樹叢隱隱約約可看到寺塔樓閣，蕭寺下右側(cè)的三四座小山，樹生其上，畫下處泉水流出，木橋其上，山腳之下兩座水榭樓臺清晰可見，與幾間建筑相映成趣，二者連接在一起形成了一組建筑群。

圖1 李成《晴巒蕭寺圖》

北宋張擇端的《清明上河圖》雖不是山水畫，但構(gòu)圖形式受到山水畫的影響，是該時期的傳世名作。全圖規(guī)模宏大結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，采用全景式構(gòu)圖，用橫向排列布局方法和組群的造型組合方式，描繪了北宋末年都城汴梁城中汴河兩岸宏大的生產(chǎn)生活景象。從建筑角度來看，畫面中出現(xiàn)了大量農(nóng)舍、店鋪、橋梁、城樓、商業(yè)街等各種形式的建筑組群，其中住宅以硬山式屋頂?shù)钠椒繛樽疃?，亦有歇山式或者懸山式屋頂，另有許多墻身較為低矮的茅屋，總體較為簡陋，偶爾能見到幾座高聳的層樓，展現(xiàn)了居民在北宋時期普遍的居住形式。畫面對不同尺度的建筑把握非常精準(zhǔn)，取舍合理，畫面嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、刻畫精確、真實自然，運用散點透視的方法組織畫面，是畫建筑、舟車最杰出的典范，通過它足以看到當(dāng)時建筑畫的水平。

宋代山水畫中的建筑造型多數(shù)是以組群為主的造型組合方式出現(xiàn)，無論是住宅、城樓或是隱于山林間的寺廟塔樓，都有多座建筑相互組合形成組群的繪制模式，直到北宋后期南宋初期，才在少量的文人山水畫作品中出現(xiàn)單一的建筑體。

（二）嚴(yán)謹(jǐn)精致的造型表達(dá)

宋代嚴(yán)謹(jǐn)精致的建筑造型表達(dá)最具代表性的就是皇室宮殿建筑，宮殿通常都是規(guī)模龐大、氣勢宏偉，突出君王至高無上的觀念。一般來說，繪畫中所描繪的宮殿建筑在畫面中占據(jù)很大的空間，宮殿整體使用方整對稱的平面布局，營造出一種莊重嚴(yán)肅的畫面效果。正殿通常放置在整個畫面的中軸上，而城門樓、配殿、角門、邊門、廊廡等設(shè)置在兩側(cè)對稱分布，以突出嚴(yán)肅性和重要性。同時，山水、樹石在宮殿的周圍進(jìn)行圍繞式布局起到襯托的作用。

例如，在郭忠恕的繪畫作品《明皇避暑宮圖》（見圖2）中，對宮廷皇室的建筑進(jìn)行了細(xì)致的描繪。畫面之中唐明皇的避暑宮殿倚靠連綿不絕的山脈而建，規(guī)?；趾搿Ｓ娼?，景色壯麗。宮殿華麗而又不失莊嚴(yán)之感，描繪細(xì)致、結(jié)構(gòu)精密，下筆嚴(yán)謹(jǐn)，建筑群規(guī)整有序，軸線布局、建筑群組整體呈現(xiàn)著縱向延伸的畫面布局，有遠(yuǎn)有近，有高有低，錯落有致，整體在營造宮殿建筑群方面表現(xiàn)得淋漓盡致，突出了其空間關(guān)系，烘托出了建筑群的尊貴。由此可見，在宋代山水畫之中，對于宮殿建筑的描繪大多都十分細(xì)致華麗，對于細(xì)節(jié)與局部的刻畫精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，無論是對于宮殿還是自然風(fēng)光都表現(xiàn)出了現(xiàn)實中應(yīng)有的氣勢與氛圍，描繪得十分到位。畫家運用精湛的繪畫手法用以表現(xiàn)宮殿的富麗堂皇，使得整幅畫面產(chǎn)生了仿佛置身于景色之中的感覺，十分震撼。

圖2 郭忠恕《明皇避暑宮圖》

二、元代山水畫中建筑造型的表現(xiàn)與特點

由于元代社會政治上的深層次變動，使得政治減少了對藝術(shù)的影響，畫家的心態(tài)由此發(fā)生了變化，令元代的藝術(shù)氛圍相對寬松，能夠盡情地表達(dá)自己，尋求新的繪畫方式。由此，元代山水畫風(fēng)得以轉(zhuǎn)變發(fā)展，同時，山水畫中建筑的造型表現(xiàn)形式亦隨之變化。在這一時期，建筑在山水畫中的表現(xiàn)形式發(fā)生了較大的變化，畫者不再局限于山水畫中對建筑嚴(yán)謹(jǐn)精致的描繪，轉(zhuǎn)而重視筆墨的形式風(fēng)格和審美的價值，追求筆墨逸趣，總體而言，建筑開始被符號化，這也是風(fēng)格變化的基礎(chǔ)。畫者運用寥寥幾筆勾勒出建筑造型，甚至出現(xiàn)不同畫家的不同作品中出現(xiàn)了表達(dá)形式幾乎相同的建筑，由此亦表明建筑已不能再作為山水畫作品識別的特征。

（一）線條運用的書寫性

元代趙孟頫把書法引入繪畫，其作品《鵲華秋色圖卷》被譽(yù)為初步確立清遠(yuǎn)高逸自然山水畫基本格調(diào)的開山之作。畫面中的中景、近景展現(xiàn)出一片廣闊蒼茫的景象。平川沙渚，三三兩兩的樹木環(huán)繞著房舍，彼此遮掩，互相襯托，屋外有羊群散步，長汀層疊，漁舟出沒，諸多景物安排得疏朗有序，錯落有致，富有層次感和節(jié)奏感，表現(xiàn)出了濃郁的人文和田園氣息。房舍和舟車線條簡練，書寫性強(qiáng)，僅交代基本外形，并沒有精細(xì)描繪，而更多是運用顏色。房舍和舟車用赭石渲染，設(shè)色明麗清淡，風(fēng)格古雅俊秀。

（二）個性化的畫面表達(dá)

黃公望的《富春山居圖》是“中國十大傳世名畫”之一，描繪了富春山一帶秀麗的自然風(fēng)光，畫中溪流村舍掩于層巒疊嶂的山峰之中，茅屋亭臺、小橋流水在畫面中表現(xiàn)得生動適度。從畫中可以看出，建筑造型的畫法大都是單線勾勒而成，墨色濃淡干濕并用，變化豐富，樹木屋舍布置疏密得當(dāng)，把連綿浩瀚的江南水鄉(xiāng)表現(xiàn)得淋漓盡致。許多屋頂和圍墻的細(xì)節(jié)描繪比宋代的作品更簡潔，寥寥幾筆而又不致突兀，是對物象的高度提煉，是極具個性化的表達(dá)，有著強(qiáng)烈的個人特色，以及展現(xiàn)了畫者簡遠(yuǎn)的意境。

錢選的《浮玉山居圖》（見圖3）描繪的是湖北浮玉山的風(fēng)景。畫面墨色淡雅、意境悠謐。山勢峻峭，湖面霧蒙蒙，白云綺繞，幾座亭屋掩映于山間密林之中，用纖細(xì)明朗的線條勾勒而出。整體畫面布局呈現(xiàn)平列式的展現(xiàn)，沒有明顯的遠(yuǎn)近空間關(guān)系。細(xì)細(xì)查看，不難發(fā)現(xiàn)畫中的樹木房屋與山體的比例不協(xié)調(diào)，有魏晉時期建筑造型的表現(xiàn)特點，而這些不合比例的建筑在畫面中所占的空間也較小，但是這些建筑卻使得這幅畫意境優(yōu)美，寂靜空靈，由此顯現(xiàn)了畫者繼承前代又獨具個性化的美學(xué)特征。

圖3 錢選《浮玉山居圖》局部

（三）筆墨語言的符號化

倪瓚“一江兩岸”的山水畫構(gòu)圖模式和“神韻悠閑”的山水畫境界廣受推崇，畫面通透輕盈，筆觸柔和，他常常把寥寥幾筆勾勒的亭子形象置于山水畫中，作為他情感表達(dá)的符號，折射他的精神追求與世界觀。倪瓚的《容膝齋圖》中亭子造型單純樸素，僅用幾條墨線勾勒而出，蕭疏簡淡，空靈有致，體現(xiàn)了孤傲忘世、超塵脫俗的心境，但這樣的畫法在宋代多出現(xiàn)在畫面的極遠(yuǎn)處。如“北宋三大家”之一的董源在《瀟湘奇觀圖》中描繪得零零落落、筆法簡潔的房屋僅出現(xiàn)在中部的樹林里，是畫面中的點綴。同時，在元代亦出現(xiàn)了與其他畫家表現(xiàn)形式幾乎相同的建筑造型，如趙孟頫的《重江疊嶂圖》和黃公望的《天地石壁圖》中的山間房亭，倪瓚的《秋亭嘉樹圖》（見圖4）和曹知白的《松亭圖》（見圖5）中的“茅草空亭”都非常形似。

圖4 倪瓚《秋亭嘉樹圖》局部

圖5 曹知白《松亭圖》局部

總體而言，元代繪畫主體是反寫實的，整個元代繪畫也表現(xiàn)出與宋代山水畫中建筑造型的嚴(yán)謹(jǐn)精致的不同之處，形成了筆墨語言符號化的特點。宋代山水畫中城樓、寺塔以及壯麗的宮殿逐漸減少，被元代筆墨寥寥而又以筆墨取勝的草舍樓閣所替代。元代繼承了宋代用線勾線描加渲染或著色的方法表現(xiàn)建筑的傳統(tǒng)，并且在墨線白描的表現(xiàn)方面有了巨大的發(fā)展。

三、結(jié)語

《寶繪錄》記載 ：北宋時期崇尚“法”，南宋時期崇尚“體”，元代文人崇尚“意”。在這種大環(huán)境變化下的宋元山水畫中的建筑造型必然是有所不同的。

在兩宋的山水畫中，建筑造型的出現(xiàn)，小部分作為畫面主體描繪對象，而大多則是作為點景寥寥帶過。括而言之，宋代建筑造型雖然在畫面比重所占不大，但多以組群為主的造型組合方式出現(xiàn)，細(xì)節(jié)刻畫較為精致，造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，重視亭臺樓閣的客觀逼真再現(xiàn)。主要特征是狀物寫真，筆墨運用自然而順暢，深遠(yuǎn)透空，筆墨勻壯，有一去百斜和不失墨繩的特點，與界畫中的建筑造型相比，其表現(xiàn)更為靈活。在整體畫面中，人文氣息較為濃厚，整體刻畫注重金碧輝煌和莊重沉穩(wěn)的氛圍特點。

到了元代，由于文人畫的發(fā)展成熟和人們對文人畫的追求，山水畫中對建筑的描繪也發(fā)生了變化，它的主要特點是繼承宋人筆法而加以蕭散。與宋代的繪畫方式相比，元代線條的書寫性極強(qiáng)，隨性而發(fā)，在勾勒描繪上非常簡練自由，極具個性化。亭臺樓閣在元代山水畫中已經(jīng)不再是實體化的建筑，沒有太多的組合形式，整體結(jié)構(gòu)趨于簡單，更多的是代表畫家情懷的抽象符號。

宋元山水畫中的建筑造型反映出了宋元畫家們在繪畫建筑造型時，寄托著畫家對自然的熱愛與向往，也表述了畫家在畫面之中寄托的感情，縱觀山水畫歷史，大多數(shù)的山水畫家都或多或少地將這感情表現(xiàn)在畫面之中，使得建筑造型逐漸發(fā)展成為具有強(qiáng)大的情感容量和強(qiáng)烈抒情性的個性化意象，這種現(xiàn)象在宋元這個繪畫與建筑發(fā)展水平極高的時代尤為凸顯。