○邱俊熔

新世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)多元化日漸顯現(xiàn)，出現(xiàn)眾多的藝術(shù)展覽與藝術(shù)活動(dòng)，其中歷史題材主題性創(chuàng)作顯得尤其突出，體現(xiàn)其中有三處時(shí)間節(jié)點(diǎn)分別舉辦了重大展覽[1]展現(xiàn)歷史題材主題性繪畫創(chuàng)作在新世紀(jì)展現(xiàn)新面貌與新特點(diǎn)，出現(xiàn)的優(yōu)秀作品，藝術(shù)形態(tài)呈多元化形態(tài)。如今重大題材歷史創(chuàng)作已經(jīng)成為新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)中璀璨的新星。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式的沖擊下也充滿挑戰(zhàn)，不同風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式不斷進(jìn)入重大題材創(chuàng)作領(lǐng)域，逐漸改變主題性美術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作領(lǐng)域，拓寬藝術(shù)表現(xiàn)語言，促進(jìn)藝術(shù)家探索新空間。探索在新世紀(jì)語境下歷史題材美術(shù)創(chuàng)作生存領(lǐng)域。

一、歷史畫創(chuàng)作的圖像敘事表象

20世紀(jì)40年代，產(chǎn)生一大批表現(xiàn)革命歷史題材重大歷史題材的美術(shù)作品。[2]隨后繪畫進(jìn)入新世紀(jì)時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)在藝術(shù)家的不斷努力下完美地將現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作做到筆墨隨時(shí)代。隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮涌入中國(guó)藝術(shù)界，西方造型和表現(xiàn)語言與傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，給當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)注入新的能量，開啟了停滯已久的中國(guó)歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展歷程得到更多元的發(fā)展。這無疑對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)歷史發(fā)展有巨大的推動(dòng)作用，尤其是近十年來所舉辦的一系列國(guó)家重大歷史題材作品展覽和活動(dòng)，以及各高校所展開的關(guān)于重大歷史題材的高峰論壇。這里，從不同的幾個(gè)方面分析不同時(shí)期歷史畫的圖像敘事表現(xiàn)。

其中，從歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的敘事性來講歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的圖像敘事包括三個(gè)方面，分別為個(gè)人主觀敘事、歷史真實(shí)敘事、宏大主題敘事。從時(shí)間進(jìn)程的更迭來看，近代紅色美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容主要以中國(guó)近代革命為母題和靈感源進(jìn)行創(chuàng)作，畫面的敘事性表達(dá)通常側(cè)重于歷史真實(shí)敘事。此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)中的圖像集是一部記載著抗戰(zhàn)時(shí)期艱苦歲月的歷史圖集。它包含革命時(shí)期的抗戰(zhàn)苦難與曲折，悠久的中國(guó)革命歷史中出現(xiàn)了無數(shù)真實(shí)的重大的事件和偉大人物，這些素材共同構(gòu)成歷史革命體系的“文本”以及“原圖像”，它們?yōu)閳D像敘事提供了創(chuàng)作源頭，并且成為重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的高樓基地。同時(shí)，就創(chuàng)作本身而言，藝術(shù)家在處理革命題材創(chuàng)作時(shí)，更加注重歷史的真實(shí)性，希望在當(dāng)時(shí)通過紀(jì)錄戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷喚醒中國(guó)人民的反抗意識(shí)。新中國(guó)成立以來主體性美術(shù)創(chuàng)作中，選擇宏大主題事件敘事即是最為常見的，而重大歷史題材最為注重圖像的歷史性與宏觀環(huán)境下的表象形式。新中國(guó)成立后國(guó)家百?gòu)U待興，藝術(shù)家開始思考未來的道路。此時(shí)熱點(diǎn)的話題是剛結(jié)束的戰(zhàn)爭(zhēng)，人民緊張的思想尚未從長(zhǎng)久的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中解放出來。這場(chǎng)充滿了無數(shù)將士汗血的戰(zhàn)爭(zhēng)終于結(jié)束，戰(zhàn)爭(zhēng)在人民的記憶中反芻，民眾需要建立災(zāi)后的信心。因此，出現(xiàn)了專注于歷史題材藝術(shù)創(chuàng)作的作品與藝術(shù)家。藝術(shù)創(chuàng)作本身而言，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)題材美術(shù)創(chuàng)作時(shí)最為注重的就是表達(dá)歷史事件的宏大與不可替代性。

改革開放以后，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)生了翻天覆地的改變，這意味著精神思想必然隨之改變。彼時(shí)，促進(jìn)中外交流大洋彼岸的西方藝術(shù)正悄然在中華大地散落，現(xiàn)代藝術(shù)展露其真實(shí)魅力。歷史題材美術(shù)創(chuàng)作受到當(dāng)代藝術(shù)的影響，當(dāng)代藝術(shù)元素與歷史題材相結(jié)合形成一股新風(fēng)。因?yàn)闅v史題材美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)形式為個(gè)人主觀敘事，所以此類作品它介于傳統(tǒng)與當(dāng)代之間。當(dāng)代歷史題材美術(shù)創(chuàng)作與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作幾乎摒棄敘事形式不同，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作歷史題材創(chuàng)作時(shí)，即注重作品中敘事元素的表現(xiàn)同時(shí)在表達(dá)形式上跟隨時(shí)代特征與時(shí)俱進(jìn)，將藝術(shù)的傳統(tǒng)類型與當(dāng)代結(jié)合，形成當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)特色。反觀在敘事題材中，通常畫面的主導(dǎo)者即敘述者通常對(duì)畫面的走向有絕對(duì)的話語權(quán)，在畫面中一旦風(fēng)格形成將會(huì)被界定相應(yīng)的范圍。同時(shí)在作品中體現(xiàn)個(gè)人對(duì)于藝術(shù)表達(dá)的素養(yǎng)、對(duì)歷史的看法以及對(duì)于世界的看法等內(nèi)在寓意。在題材上，往往關(guān)注社會(huì)重大問題以及對(duì)于社會(huì)的反思。[3]

個(gè)人主觀主題敘事創(chuàng)作，從微觀的角度和人感受表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中。個(gè)人創(chuàng)作中創(chuàng)作者通過不同的表達(dá)語言和手法，將風(fēng)格取向和創(chuàng)作理念揉搓結(jié)合。故在圖像及題材角度選擇形成不同的變化產(chǎn)生新的火花。清初畫家王履提出“吾師心，心師目，目師華山”，他認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)作師法自然，但藝術(shù)家本身的心境和藝術(shù)觀念才是最終藝術(shù)作品的意義。圖像并不等于形象，而是源于本心。在“圖像—形象”所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)中，有一個(gè)過程，現(xiàn)實(shí)圖像由藝術(shù)家反芻過后形成初步構(gòu)想。反芻在心理的發(fā)生通常是對(duì)于令人痛苦的事件，藝術(shù)家要做到這一步就必須身歷其境將自己的感受與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期相連，通過藝術(shù)的共情表現(xiàn)，這一過程將藝術(shù)家的內(nèi)在情感、世界觀、人生觀相連，最終觀眾看見的不僅是作品本身還有藝術(shù)家的對(duì)于整個(gè)社會(huì)的見解。

W.J.T.米歇爾認(rèn)為：“物體的形象是依托精神而存在的，如果沒有精神那么就不存在形象，但是反過來說物質(zhì)世界是不會(huì)依存于精神世界，而世界上的形象則不同，可比作水中的魚兒離不開作為依托的類似水似的精神世界?！盵4]辯證的闡述了在圖像中藝術(shù)觀念與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)之間的辯證關(guān)系，認(rèn)為觀者對(duì)于圖像的理解并不是肉眼可見的簡(jiǎn)單，這樣是無法真正理解精神形象。真正的精神形象必須要藝術(shù)家傾注所有激情，正式的表達(dá)，同時(shí)需要觀者運(yùn)用感官感受藝術(shù)作品，這樣作品中的“精神”才能完全發(fā)揮作用。圖像只是視覺的一部分，潛在感情和其他感知和精神相聯(lián)系是另一部分，因此敘事模式再多元，圖像敘事的表達(dá)豐富的同時(shí)，不能忽視精神表現(xiàn)。因此，任何一種敘事模式下的美術(shù)創(chuàng)作都不應(yīng)滿足于圖像的照搬和無感知、無精神的形象，而應(yīng)最終塑造出“精神形象”。例如，個(gè)體化敘事中郭潤(rùn)文創(chuàng)作的《北伐北伐》為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年，北伐展示浴血奮戰(zhàn)，最終取得輝煌成績(jī)。畫幅巨大，表型的場(chǎng)景規(guī)模宏大，氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)性。褚朱炯、郭建濂、井士劍合作的作品[5]不同于以往表現(xiàn)宏大歷史圖像敘事采用西方繪畫常表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)中的一瞬的場(chǎng)景，而是采用傳統(tǒng)中國(guó)繪畫散點(diǎn)構(gòu)圖法。作品色彩安排，基本遵循敘事要求以及主題風(fēng)格，運(yùn)用紅與綠的補(bǔ)色關(guān)系作為畫面基調(diào)，作者采用強(qiáng)烈的色彩形成色彩上的視覺沖擊，同時(shí)通過色彩安排突出主題以及畫面主次關(guān)系。

藝術(shù)創(chuàng)作中圖像敘事無疑是最早運(yùn)用，且運(yùn)用最廣泛的一種表現(xiàn)形式。圖像敘事主要有兩種表達(dá)模式，一種是常見的藝術(shù)創(chuàng)作，其中大部分都是單幅圖像敘事；另一種則是系列性敘事，即常見的有連環(huán)畫，或者早期的蒙太奇電影變現(xiàn)形式。其中，單幅圖像敘事又有三種，即單一場(chǎng)景的圖像敘事，綜合性敘事和循環(huán)敘事。單幅圖像敘事，即只能在一個(gè)畫面上表現(xiàn)作者的創(chuàng)作，其中包含客觀物體和作者的藝術(shù)理念安排，顯然這并不容易，也是優(yōu)秀藝術(shù)作品的難得可貴之處。

例如鄭工提出：新時(shí)代作品與20世紀(jì)90年代后時(shí)期年的同類型藝術(shù)創(chuàng)作相比，有了翻天覆地的變化主要表現(xiàn)在主體意識(shí)與觀看策略，即藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)對(duì)于創(chuàng)作主題的把握有了改變，創(chuàng)作做題從神壇走入民間，從令人敬仰的“神話”的姿態(tài)變得“平易近人”，因此構(gòu)建雙重視野廈大藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話。[6]歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的宏大敘事在這里悄然退去了概念化的框架，個(gè)人化的敘事方式逐漸顯現(xiàn)出來。具體變現(xiàn)為，在之前的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中，作者通常追求一種夸張的敘事表現(xiàn)，通常將故事的歷史性和故事情節(jié)作為表達(dá)的主要部分，例如此類作品中表現(xiàn)歷史重大事件、歷史人物，和具有典型教育意義的場(chǎng)景等等。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)媒介下的歷史畫

在全球化進(jìn)程下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)飛躍的發(fā)展，經(jīng)典作品具有喚醒民族文化記憶的功能，給我們留下藝術(shù)回味。那些曾經(jīng)的經(jīng)典作品不僅只是記錄歷史或者作傳聲筒，重要的是穿越藝術(shù)現(xiàn)象表面，中華兒女的歷史基因中天然帶有的紐帶，由藝術(shù)作品中民族精神所展現(xiàn)的民族認(rèn)同感藏于中國(guó)傳統(tǒng)文化中。

從歷史進(jìn)程來看，歷史畫的流傳通常是因?yàn)樽髌肥艿绞袌?chǎng)認(rèn)可，而造成認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)的通常由統(tǒng)治階級(jí)決定，近代歷史畫由近代資本家的需求而服務(wù)，像聽話的金絲雀一直生活在金絲鳥籠中。然而，在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中，歷史畫則賦予時(shí)代使命的重則，以藝術(shù)表達(dá)國(guó)家政治實(shí)體層面，讓其形成的具有權(quán)威性的精神形態(tài)這也是國(guó)家對(duì)于歷史畫試驗(yàn)。

新中國(guó)成立后“以人民為中心”的文藝思想一直作為中國(guó)重大歷史題材的創(chuàng)作中心主旨。尤其毛澤東明確提出藝術(shù)應(yīng)以“人民大眾服務(wù)”[7]。在為人民服務(wù)的思想下，中國(guó)藝術(shù)找到與當(dāng)下社會(huì)相適應(yīng)的模式，開展以人文主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，一時(shí)在中國(guó)遍地開花形成中國(guó)特色，并在世界舞臺(tái)成為獨(dú)樹一幟的東方藝術(shù)風(fēng)格。重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作理論引入中國(guó)，開創(chuàng)別開生面的藝術(shù)新領(lǐng)域。這與此同時(shí)期的西方當(dāng)代藝術(shù)極度彰顯自我完全不同、新中國(guó)成立后，中國(guó)文藝的策略與綱領(lǐng)有了改變，人民將毛澤東思想的核心以及對(duì)于藝術(shù)的“民族化”這兩種觀念作為文藝思想的最根本地位，試圖以文化意識(shí)形態(tài)凝聚人民信仰，使得中國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)有了鮮明的自我屬性。具體來講，以人民所樂見的文藝形態(tài)為導(dǎo)向，對(duì)于文藝發(fā)展有全方位的影響。此時(shí)文藝工作者對(duì)于文藝發(fā)展方向有了新的思考，面臨災(zāi)后重建的中國(guó)文藝，發(fā)展方向有所確定，先進(jìn)學(xué)者提出，應(yīng)當(dāng)將近代藝術(shù)與外來藝術(shù)進(jìn)行資源整合與轉(zhuǎn)化，要求藝術(shù)工作者做到既能返本開新，又能中西合璧。由此，構(gòu)建藝術(shù)構(gòu)架，同時(shí)也希望藝術(shù)具有新時(shí)代民族特色，最終形成具有中國(guó)民族特色的特有的藝術(shù)體系。[8]

西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程下，藝術(shù)發(fā)展一日千里，藝術(shù)家不再滿足用架上繪畫實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)，因此21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)更加注重藝術(shù)跨學(xué)科的發(fā)展。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展呈多元化，為當(dāng)代藝術(shù)的高潮，出現(xiàn)不同形式藝術(shù)形式。今天電影等媒介手段在題材敘事上相比繪畫有大得多的能力，電影可以很好地講述一個(gè)完整的故事。18世紀(jì)由于攝影技術(shù)的發(fā)明對(duì)于西方敘事美術(shù)創(chuàng)作有巨大打擊，同時(shí)隨著世界進(jìn)程的推動(dòng)，藝術(shù)大融合，西方繪畫融合多種藝術(shù)形態(tài)如東方藝術(shù)、原始文明等。西方繪畫逐漸走向現(xiàn)代藝術(shù)，古典繪畫中的敘事性逐漸退出西方藝術(shù)舞臺(tái)。

中國(guó)重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中，國(guó)家意識(shí)的體現(xiàn)是中國(guó)歷史畫的特別所在。這意味著在中國(guó)歷史題材創(chuàng)作中首先在對(duì)于題材的選定應(yīng)慎重選擇，其次要體現(xiàn)當(dāng)下國(guó)家與歷史發(fā)展下的國(guó)家意識(shí)。同時(shí)，一幅具有代表性的經(jīng)典著作，對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)同樣有一定要求，不僅在繪畫技術(shù)必須能達(dá)到作品繪制所需，更重要的是藝術(shù)家的個(gè)人意識(shí)需要主動(dòng)的與國(guó)家保持一致。[9]不僅僅是歷史現(xiàn)場(chǎng)的復(fù)刻，歷史畫并不是國(guó)家意識(shí)的傳聲筒，歷史題材美術(shù)創(chuàng)作與國(guó)家意識(shí)的表達(dá)并不沖突。藝術(shù)創(chuàng)作是人類特有現(xiàn)象，是人與人之間除生理感應(yīng)的第三種方式溝通方式，通過以往的藝術(shù)歷史來看，它的力量在人類的心理作用不亞于核武器。圖像藝術(shù)作為一種工具，人類在原始時(shí)期就存在，原始功用就是用于溝通，作畫者想表達(dá)的語言，無須華麗的形式，呈現(xiàn)作者內(nèi)心的炙熱。作品的藝術(shù)性體現(xiàn)要如何與嚴(yán)肅的國(guó)家歷史題材相結(jié)合也是歷史畫創(chuàng)作的關(guān)鍵，國(guó)家意識(shí)如何以藝術(shù)心態(tài)表現(xiàn)，使它在藝術(shù)層面也能成立。即將歷史事件轉(zhuǎn)換成史詩(shī)性的視覺圖案，對(duì)歷史的敘述方式可以分為三個(gè)類型：“史傳性，史詩(shī)性和演義性?！盵10]

中國(guó)藝術(shù)家在不斷學(xué)習(xí)的同時(shí)常重新審視本民族傳統(tǒng)文化。新時(shí)代藝術(shù)的視線中，該如何找到合適的藝術(shù)形式讓傳統(tǒng)藝術(shù)，如何繼承中國(guó)藝術(shù)的文脈，重新發(fā)掘那些曾被我們忽視的本土藝術(shù)精神于形式，重拾歷史上中國(guó)美術(shù)的價(jià)值體系以理論范疇。成為當(dāng)代藝術(shù)家的時(shí)代使命，讓中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)文脈這顆在過去灰暗歷史中蒙塵的明珠重新璀璨，重新照亮中國(guó)藝術(shù)的方向，作為中華藝術(shù)創(chuàng)作源泉能夠不斷地為中華民族藝術(shù)創(chuàng)作提供素材，技術(shù)支持。

新中國(guó)成立后，重大題材歷史創(chuàng)作如雨后春筍不斷涌現(xiàn)，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)，重大題材歷史創(chuàng)作在國(guó)家資助扶持下，受到社會(huì)各界的關(guān)注，登上從未有的高度。十年間，國(guó)家文化和旅游部組織了兩次重大題材美術(shù)展覽。例如在2019年舉辦的十三屆全國(guó)美展綜合材料展出現(xiàn)許多當(dāng)代性表現(xiàn)的歷史畫，如巴圖的《遠(yuǎn)古之聲》運(yùn)用綜合材料表現(xiàn)作者對(duì)于遠(yuǎn)古和當(dāng)代藝術(shù)的思考。十三屆美展漆畫金獎(jiǎng)作者張玉惠《我們生活在陽光下》畫面中以藝術(shù)家主觀情感對(duì)于當(dāng)下生活，用借喻、表現(xiàn)手法表達(dá)對(duì)于生活在當(dāng)下社會(huì)中，藝術(shù)家主觀對(duì)于國(guó)家的感恩之心。

進(jìn)入21世紀(jì)后，藝術(shù)多元化發(fā)展越演越烈，藝術(shù)作品突破架上繪畫，藝術(shù)跨學(xué)科逐漸成為當(dāng)代熱點(diǎn)的話題，藝術(shù)與科技的關(guān)聯(lián)越來越緊密，藝術(shù)家表達(dá)的方式早已不滿足于單一的圖像敘事。改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)與藝術(shù)觀念，對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作有了巨大沖擊。在此背景下，重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有所吸收，從題材上看，跟隨時(shí)代先后出現(xiàn)許多新的題材，如航母遠(yuǎn)艦，反恐救援，軍事器材，軍事訓(xùn)練；其次在表現(xiàn)手法上看，藝術(shù)表現(xiàn)形式早已不拘泥于架上繪畫，影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)都已經(jīng)越來越常見；最后從圖像的構(gòu)成上看，現(xiàn)代藝術(shù)觀念的沖擊下，藝術(shù)家自覺發(fā)掘現(xiàn)代新視角，打破傳統(tǒng)不變格局，構(gòu)圖形式從創(chuàng)作理念出發(fā)，變得越來越多元化。因此，重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，對(duì)于現(xiàn)代的圖像運(yùn)用與取舍就有了新的樣貌，同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)同樣將歷史圖像的認(rèn)知以及其背后所隱含的精神寓意，歷史價(jià)值合理安排，他們運(yùn)用各種不同表達(dá)形式表現(xiàn)。雖然圖像敘事不似影像可以表達(dá)豐富，但確有其獨(dú)特魅力。比如，王本奎的《亞丁灣一日》表現(xiàn)中國(guó)軍人執(zhí)行任務(wù)的畫面。以平涂和構(gòu)成的方式來表現(xiàn)圖像敘事被的利用在上述作品中，形成有所參差的圖式和語言，然而這些變化并沒有改變圖像敘事的方法，但為單幅圖像敘事增添了豐富性。楊文森的《平安行動(dòng)》運(yùn)用仰視的角度從城市群劃過；時(shí)間和空間一直是藝術(shù)家所癡迷探討的話題，同時(shí)時(shí)間的空間化，也是單幅圖像敘事所得以擴(kuò)展美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)蘊(yùn)和外延的手段，全心和陳炳佳的《海陸豐·1927》就是運(yùn)用時(shí)間的空間化表達(dá)，用這種空間化來表現(xiàn)1927年農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的歷史節(jié)點(diǎn)，大膽的在圖示的繪畫語言中探索，通過創(chuàng)作畫面氛圍，運(yùn)用象征性的繪畫語言，和在畫面中創(chuàng)造舞臺(tái)般的光影效果，將人物從畫面中突出，將畫面的歷史感和主體性發(fā)揮至最大效果。身體不僅可以存在于空間中同時(shí)可以存在于時(shí)間中。他們處于不同關(guān)系中，且他們呈不同的表象，因此它們?cè)谄溥B續(xù)時(shí)間的任何一個(gè)時(shí)刻都能繼。還有張蕊的《中國(guó)鯤行動(dòng)》從飛機(jī)的俯視角度來描繪畫面，通過作者的想象，將天空想象成海洋，落下的傘兵形象似水母，鯤作為背景，這種主觀性的表達(dá)創(chuàng)作了更多可能性。

三、當(dāng)代歷史畫追溯敘事性特征

敘事的歷史中出現(xiàn)的藝術(shù)作品記錄中華文明五千年歷史出現(xiàn)的歷代歷史事件，歷代中國(guó)名畫更迭對(duì)于現(xiàn)今而言具有表率作用，當(dāng)代藝術(shù)由西方現(xiàn)代視角的經(jīng)驗(yàn)重建過程。尚輝提出：“視覺歷史的遺存是視覺歷史真實(shí)性的基礎(chǔ)，視覺歷史的遺存的存在是視覺歷史真實(shí)的鐵證，假如沒有視覺歷史的遺存就無所謂視覺歷史的真實(shí)?！盵11]在中國(guó)漫長(zhǎng)的歲月中，如何延續(xù)中華民族文化傳統(tǒng)是當(dāng)代文藝工作者的工作。那些在博物館靜靜佇立的歷代名畫，這便是中華民族文化燦爛的印記。這也是歷史畫不同于其他作品的原因之一，歷史畫對(duì)歷史的貢獻(xiàn)不僅在于紀(jì)錄，歷史畫的存在就是故事本身。

同時(shí)，在歷史題材創(chuàng)作中每一位美術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，在畫面上呈現(xiàn)出的表現(xiàn)手法、題材選取、藝術(shù)表達(dá)之間的比例都有不同，故在歷史畫作品成為歷史畫中的個(gè)性藝術(shù)魅力。繪畫是藝術(shù)創(chuàng)作者的構(gòu)建與表達(dá)，這特質(zhì)決定了不可能完全客觀的表達(dá)史實(shí)，且對(duì)于藝術(shù)品而言，客觀表達(dá)并不是一件有益處的事情。在中國(guó)重大歷史題材創(chuàng)作中，藝術(shù)家有必要厘清作品中圖像敘事的真實(shí)性、歷史性以及藝術(shù)性的比重。

海德格爾提出:對(duì)于歷史的看法，它并不是對(duì)于過去的事物的簡(jiǎn)單說明，而是對(duì)于生命的另一種闡述，是對(duì)于所有生物的‘命運(yùn)的緣起’，同時(shí)也表示在世界的共存，生命的進(jìn)程不單是個(gè)人存在的命運(yùn)，同時(shí)與其他現(xiàn)實(shí)物質(zhì)有關(guān)聯(lián)，就是所謂的命運(yùn)共同體。[12]因此，這意味著觀者需在此基礎(chǔ)上，將自己從身處的歷史長(zhǎng)河中脫離出來，把過去所存在的事物作為研究的客觀對(duì)象，從而研究區(qū)別于命運(yùn)本真的歷史緣起。這也是海德格爾在其研究中將歷史性置于歷史學(xué)之先的優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)。

（一）新世紀(jì)中國(guó)重大歷史題材中歷史敘事特征有三點(diǎn)：

1.具有時(shí)代的民族精神性。蘊(yùn)含在作品中的民族性是新世紀(jì)中國(guó)重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的核心，也是作品的靈魂。代表在新世紀(jì)下中華民族于在世界民族之林的獨(dú)特性。中國(guó)的藝術(shù)家是天然具有歷史文化記憶的群體，在他們的記憶總是若隱若現(xiàn)制約著藝術(shù)家創(chuàng)作的方位、路徑、趣味邊界，并為其作品注入歷史厚重感與文化辨識(shí)度。在2019舉辦“新中國(guó)成立70周年美術(shù)作品展”和恰逢五年一屆的全國(guó)美術(shù)作品展的產(chǎn)出中我們發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)中國(guó)重大歷史題材的作品，無論從創(chuàng)作理念層面，還是創(chuàng)作實(shí)踐中，歷史記憶都出現(xiàn)了極大的現(xiàn)實(shí)需求。展覽中出現(xiàn)的歷史事件宏大敘事作品越來越多，這些作品無不體現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)在發(fā)展進(jìn)程，這依托于記憶的文脈，通過傳統(tǒng)藝術(shù)精神、圖示、語言的當(dāng)代轉(zhuǎn)換性。

2.歷史真實(shí)性與政治導(dǎo)向性。由于重大歷史題材中國(guó)人物畫創(chuàng)作承擔(dān)著反映國(guó)家和民族歷史進(jìn)程和社會(huì)教化宣傳的作用，所以歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的歷史性與政治性是相輔相成的，必須以尊重歷史事實(shí)為基礎(chǔ)，始終以遵從歷史的真實(shí)為出發(fā)點(diǎn)。在眾多歷史畫作品中，藝術(shù)與政治的關(guān)系在美術(shù)創(chuàng)作中可以說很密切。具體體現(xiàn)在歷史畫中的家國(guó)情懷。

3.史詩(shī)審美性與當(dāng)代多元性。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中,重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作雖然在當(dāng)下已經(jīng)發(fā)展為多樣化風(fēng)格，重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作是一種紀(jì)念碑式的、帶有史詩(shī)性質(zhì)的崇高的藝術(shù)。重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作以歷史的真實(shí)文本為依據(jù)，以教化引導(dǎo)人民大眾、觸動(dòng)人的精神和靈魂為主要目標(biāo)。在當(dāng)代藝術(shù)中，世界藝術(shù)的多元化成為不可逆的潮流趨勢(shì)，面對(duì)這一現(xiàn)象部分中國(guó)藝術(shù)家在歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中加入現(xiàn)代藝術(shù)元素，通過對(duì)綜合材料的理解與運(yùn)用，對(duì)綜合材料中有價(jià)值材料，運(yùn)用于作品中，為歷史題材美術(shù)創(chuàng)作注入新血液。也是歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中主題性與藝術(shù)性的再次創(chuàng)新嘗試。代表作品：李英武、周渝、于波《先驅(qū)》；張慧亮《金戈鐵馬入夢(mèng)來》作品表現(xiàn)中國(guó)第一次國(guó)內(nèi)大革命時(shí)期，畫面表現(xiàn)馬造型把借喻革命先烈的革命精神，運(yùn)用各種綜合材料將中國(guó)傳統(tǒng)歷史中的青銅美感帶入其中；王灼《初心》作品立意來源于中國(guó)工農(nóng)紅軍軍旗第一版設(shè)計(jì)，材料上采用粗亞麻布于宣紙結(jié)合，通過拼貼，織補(bǔ)等手法變現(xiàn)畫面，畫面給人整體厚重古樸。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，繪畫的敘事性特質(zhì)被當(dāng)代藝術(shù)家放棄，隨著技術(shù)發(fā)展藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)中物象的攝影圖像得到記錄，而在藝術(shù)中圖像的現(xiàn)實(shí)性與敘事性，因其題材針對(duì)性過于明顯，不宜與展現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)個(gè)性表達(dá)。現(xiàn)代主義繪畫力求探求藝術(shù)的新領(lǐng)域，他們通過從抽象、表現(xiàn)和超驗(yàn)的理念反復(fù)試驗(yàn)。但不可以否認(rèn)的是，歷史上出現(xiàn)的經(jīng)典有代表性的繪畫流派與繪畫理念都具有一定的主題敘事性。一定程度上講，當(dāng)代藝術(shù)并非沒有主題性，而是將目光轉(zhuǎn)向了藝術(shù)本身，即開始走向所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。無主題并非不是主題性創(chuàng)作，無題原本也是主題性的一種。究其根本，歷史題材美術(shù)創(chuàng)作也是人文主義的一種體現(xiàn)形式，其顯現(xiàn)出來的敘述性特征便是證明。另一方面，歷史畫是人文主義的傳聲筒嗎？在歷史畫繪畫層面，圖像中可視形象的敘事性與造型形象創(chuàng)造的平面之間的聯(lián)系是無法切斷的。當(dāng)下藝術(shù)中彰顯個(gè)性的現(xiàn)象，順應(yīng)時(shí)代出現(xiàn)的歷史進(jìn)程現(xiàn)象的表現(xiàn)之一，在歷史列車前進(jìn)的路程中，歷史的進(jìn)程總是無聲無息，或許能展望未來會(huì)有，但無法將個(gè)人凌駕之上。歷史題材主題創(chuàng)作雖由藝術(shù)家創(chuàng)作，在作品中反映的精神為藝術(shù)家本人對(duì)于歷史事件的理解，在繪畫角度創(chuàng)作手法也具有不同藝術(shù)個(gè)性，但從歷史題材美術(shù)創(chuàng)作根本意識(shí)來看，藝術(shù)家在歷史長(zhǎng)河中感受時(shí)代的創(chuàng)作，這是對(duì)于時(shí)代和民族的一種群體意識(shí)表達(dá)。從時(shí)代層面來講，是時(shí)代的需求，是人類藝術(shù)延續(xù)的直接證明；從歷史題材美術(shù)創(chuàng)作根本來看，藝術(shù)創(chuàng)作中的敘事性早已超越個(gè)人敘事，不止于民族、國(guó)家在歷史的某個(gè)時(shí)刻需要被記錄的，而在于它是人類進(jìn)程歷史時(shí)刻所需的記事本。

結(jié)語

新世紀(jì)的中國(guó)，藝術(shù)家應(yīng)該承擔(dān)自己的課題，時(shí)代環(huán)境不同，藝術(shù)語境也隨時(shí)代變化而變化，滿足人民的審美文化需求是主要需求?；仡櫄v史，歷史題材美術(shù)創(chuàng)作無不與社會(huì)發(fā)展相關(guān)，體現(xiàn)民族精神，以人民為中心是中國(guó)特色社會(huì)主義文藝本質(zhì)。古往今來，發(fā)現(xiàn)在美術(shù)史中不朽的經(jīng)典作品無一例外，都蘊(yùn)含中華民族精神，傳統(tǒng)文化審美。中國(guó)藝術(shù)在傳承與創(chuàng)新中順應(yīng)歷史潮流適時(shí)改進(jìn)不斷成長(zhǎng)，在繼承在漫長(zhǎng)歷史中形成的中華文化，在歷史中吸取民族教訓(xùn)，能正確表達(dá)反映社會(huì)問題。而在當(dāng)代藝術(shù)中，在學(xué)習(xí)、借鑒之中，中國(guó)美術(shù)吸收了許多新鮮養(yǎng)分，多元的世界藝術(shù)形態(tài)，也為中國(guó)學(xué)習(xí)、借鑒。

立足中國(guó)歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中敘事性表象下，以新世紀(jì)重大歷史題材為藍(lán)本，在其歷史發(fā)展的具體語境中，對(duì)相關(guān)的歷史文獻(xiàn)進(jìn)行歸納，理解和辨析；在這個(gè)過程中找探尋其在中國(guó)從無到有的演變動(dòng)因，為新世紀(jì)中國(guó)歷史畫的強(qiáng)大復(fù)興，拓寬道路。中國(guó)歷史畫，是我們了解中國(guó)各個(gè)時(shí)期社會(huì)狀況的最客觀，最直接的一面鏡子。一方面以歷史題材創(chuàng)作模型與社會(huì)，政治，經(jīng)濟(jì)，文化，及其他藝術(shù)關(guān)系進(jìn)行探索；另一方面，本文借助敘事學(xué)這一當(dāng)下方興未艾的學(xué)術(shù)方法，歷史題材美術(shù)創(chuàng)作在敘事學(xué)中主要研究的是圖像敘事以及腳本結(jié)構(gòu)。同時(shí)對(duì)畫面表現(xiàn)技法做技術(shù)分析，研究理清歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中的敘事圖像和敘事腳本內(nèi)在邏輯，探索歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的敘事規(guī)律。

[1]魯大為、李楠《制度、情感與歷史——國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程回溯》[J]，《美術(shù)》，2021年第5期。

[2]胡斌《開國(guó)大典：圍繞新中國(guó)形象塑造的“媒介競(jìng)爭(zhēng)”與視覺建構(gòu)》[J]，《美術(shù)》，2020年第10期。

[3]馬德生《后現(xiàn)代語境下文學(xué)宏大敘事的誤讀與反思》[J]，《文藝評(píng)論》，2011年第5期。

[4][美]W.J.T.米歇爾《圖像何求？形象的生命與愛》[M]，陳永國(guó)、高焓譯，北京：北京大學(xué)出版社，2018年4月版，第16頁(yè)。

[5]郭健濂，褚朱炯，井士劍《太行山上的新愚公——李保國(guó)》[J]，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2021年第4期。

[6]鄭工《新時(shí)期以來主題性美術(shù)創(chuàng)作的得失》[N]，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，2018年7月19日號(hào)（總116期）第5版。

[7]薛亞軍《國(guó)民與國(guó)家形象塑造——十七年（1949-1966）美術(shù)研究》[D]，西安美術(shù)學(xué)院，2016年。

[8]張曉凌《新中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性敘事》[J]，《美術(shù)》，2020年5期。

[9]楊春時(shí)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮史[M]，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第64頁(yè)。

[10]張曉凌《歷史的審美敘事與圖像建構(gòu)——重大題材美術(shù)創(chuàng)作論綱》[J]，《美術(shù)》，2017年第4期。

[11]尚輝《從史到詩(shī)——中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的宏大敘事與史詩(shī)轉(zhuǎn)換》[J]，《美術(shù)》，2017年第10期。

[12]李科林《再現(xiàn)與創(chuàng)造：海德格爾的藝術(shù)主體論》[J]，《文藝研究》，2022年第8期。