魏巧俐 陳霞

2022年春節(jié)檔首映、暑期檔重映的影片《奇跡·笨小孩》是一部具有現(xiàn)實主義風(fēng)格的溫情喜?。阂环矫妫莞浪咨钪辛魈手e極堅韌、適度容忍、樂于助人的現(xiàn)實蘊涵；另一方面，影片以富有溫情特色的喜劇人物、張弛有道的喜劇節(jié)奏及詩意現(xiàn)實主義的喜劇意境形成了別具一格的喜劇張力。這在類型范式上為新時代現(xiàn)實主義溫情喜劇的建構(gòu)提供了有益的經(jīng)驗。

一、人物塑造：相映成趣的人物表里與動態(tài)反轉(zhuǎn)的人物關(guān)系

影片中的人物，不管是主角還是配角，雖沒有夸張戲謔的形體造型和滑稽搞笑的動作造型，卻有一種源自現(xiàn)實人生質(zhì)感的喜劇張力。

（一）表里相映成趣，巧塑喜劇性格

相映成趣的人物表里是影片人物喜劇性的重要來源，以背反性的結(jié)構(gòu)形態(tài)內(nèi)蘊著黑格爾（Hegel）在《美學(xué)》中所指出的“可笑性”——“任何一個本質(zhì)與現(xiàn)象的對比，任何一個目的因為與手段對比，如果顯出矛盾或不相稱，而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對立在實現(xiàn)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的?！盵1]主人公景浩及他的“奇跡小隊”隊員的人物塑造都有這樣的特征。景浩給人的第一印象是早熟、勤奮、內(nèi)斂，但面對催債人時，他的靈活忽悠所顯現(xiàn)出的幽默感，以及他那不占理的拍案而起所顯現(xiàn)出的“實體性的假象”，在讓人忍俊不禁的同時又有隱隱的心酸。因工致聾的單親媽媽有著底層百姓的勤快堅忍，但為了維護工人的尊嚴，在工傷訴訟這件事上，她即使面對暴力也毫不妥協(xié)。當小混混將兒子買給她的助聽器摔壞時，她抄起斧頭以命相搏，直至小混混異口同聲地重復(fù)“他（景浩）能修”的時候才丟下斧頭。人物的卑微與尊嚴、隱忍與爆發(fā)，在表里映襯中迸發(fā)出自我超越的喜劇張力。張龍豪有著毆打工頭入獄的前史，他一出場便是蓬亂的長發(fā)、冷酷的瘦臉，營造出視覺造型的疏離感，而鏡頭一轉(zhuǎn)他喂養(yǎng)流浪狗時所呈現(xiàn)出的“柔情”又與其外在形象形成了巨大的反差。當景浩小心翼翼地指出其操作失誤時，他冷臉盯著景浩，觀眾都以為他要“發(fā)飆”，不料他卻乖巧地接連認錯，讓人忍俊不禁。影片以點帶面，借助表里反差塑造出艱辛的底層生活中草根人物具有超脫性、具有單純美的喜劇性格。

（二）關(guān)系動態(tài)反轉(zhuǎn)，內(nèi)蘊凈化力量

動態(tài)反轉(zhuǎn)的人物關(guān)系是影片在人物塑造上生發(fā)喜劇張力的另一重要支點。景浩作為抵押借債人，他在債權(quán)人面前原本是弱勢、被規(guī)訓(xùn)的一方，但他的戰(zhàn)略眼光及全力以赴最終讓債權(quán)人刮目相看；景浩因員工張超無故曠工而扣減其工資，張超因此辱罵景浩并與之決裂，但當工友汪春梅被小混混霸凌時，景浩挺身而出的大義讓張超折服，他借工友喜宴的機會主動道歉回歸；景浩敢為人先的創(chuàng)業(yè)精神和堅定執(zhí)著的創(chuàng)業(yè)追求一直受到深寧公司李經(jīng)理的冷嘲熱諷，但景浩以非常的意志扛住了一輪又一輪的打擊，贏得了總經(jīng)理的尊重與新的發(fā)展機會，而原先高高在上的李經(jīng)理卻還在自以為是、因循守舊的圈子里打轉(zhuǎn)。景浩與李經(jīng)理的四次交鋒是一組有意強化、貫穿始終的人物關(guān)系，四次交鋒中景浩簡短有力的駁斥讓觀眾不僅感受到語言的“爽感”，而且感受到小人物內(nèi)心所擁有的大格局在超越世俗觀念時激發(fā)的“快感”。

這種動態(tài)反轉(zhuǎn)的人物關(guān)系，內(nèi)蘊著立普斯（Lipps）所分析的“天真的喜劇性”——“在這種喜劇性中，大和小的對立同時是立場的對立”[2]。從習(xí)俗、風(fēng)尚、工具理性等體制化的所謂“優(yōu)越的立場”來觀察，天真的個性的立場“只是一種笨拙，一種冒犯，不再是聰明的，而且是愚蠢的了”[3]，但立普斯同時指出：“真正的天真喜劇性是喜劇的，同時也是崇高的。”[4]他肯定了這種“天真的喜劇性”在否定性喜劇程序中所產(chǎn)生的審美意義：“否定通過喜劇因素，通過對人的存在的逗樂的干犯，產(chǎn)生幽默。”[5]但影片中“天真喜劇性”的否定采取的并非荒誕喜劇所經(jīng)常借助的聯(lián)動效應(yīng)、情節(jié)歸謬和混感范式等手法，也并非指向?qū)κ澜绾腿舜嬖跔顟B(tài)荒誕性的現(xiàn)代性反思，而是通過規(guī)范清晰的四幕式結(jié)構(gòu)和場景造型的詩意語言，致敬“天真喜劇性”在草根世俗生活中的韌性與凈化力量，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義溫情喜劇張弛有道、婉而妙諷的喜劇風(fēng)格。

二、節(jié)奏建置：張力飽滿的敘述結(jié)構(gòu)與喜感釋放的游戲情境融合

（一）張力飽滿的復(fù)合型喜感敘述

這部影片采取的雖然是傳統(tǒng)的單線敘述，但影片敘述脈絡(luò)非常清晰，運用了“身患重病的妹妹必須在一年半內(nèi)完成手術(shù)”這個時間鎖賦予人物行動動機與持續(xù)動力，自然導(dǎo)入創(chuàng)業(yè)故事線，在起承轉(zhuǎn)合之間對于嚴絲合縫的節(jié)奏感把握得頗為精準（如圖1所示）。

這種情節(jié)結(jié)構(gòu)內(nèi)含的復(fù)合型喜感敘述強化了影片充滿現(xiàn)實主義意蘊的喜劇張力。學(xué)者譚光輝曾從敘述的角度對喜感作出分析：“喜感是人從敘述中獲得的存在感。按產(chǎn)生的原因可分為三個大類：一類為存在感期待實現(xiàn)的肯定型；二類為存在感威脅被解除的否定型；三類為存在感威脅解除并實現(xiàn)期待的復(fù)合型?！盵6]這一分析未必能涵括黑色喜劇、荒誕喜劇在敘述結(jié)構(gòu)中的喜感生發(fā)模式，但對于現(xiàn)實主義溫情喜劇蘊涵在敘事結(jié)構(gòu)中的喜感生發(fā)模式卻有較強概括力?！镀孥E·笨小孩》這部影片的敘述，在情節(jié)建置的第一幕采取的是“存在感期待實現(xiàn)的肯定型”喜感敘述策略；在第二幕則反轉(zhuǎn)為“存在感威脅被解除的否定型”喜感敘述策略；第三幕和第四幕里雖然存在感威脅持續(xù)升級，但通過人物性格的內(nèi)在生發(fā)力，最終在敘述上達成了存在感期待的實現(xiàn)，這兩幕的喜感傳達策略可以歸結(jié)為“存在感威脅解除并實現(xiàn)期待的復(fù)合型”。影片張力飽滿的情節(jié)結(jié)構(gòu)巧妙融合了三種喜感傳達的類型，在敘述上強化了現(xiàn)實主義溫情喜劇特有的喜感生發(fā)模式。

（二）喜感釋放的游戲情境

在張力飽滿的敘述結(jié)構(gòu)中，影片恰到好處地融合了喜感釋放的游戲情境，給觀眾帶來了狂歡釋放感與愉悅驚喜感。

第一處“游戲情境”是景浩和工友為了保護汪春梅和一幫小混混打架。這段戲采取了典型的“悲事喜拍”手法，通過人物在面對沖突時夸張扭曲的面部表情和力量對比的轉(zhuǎn)化反差，制造出狂歡戲謔的喜劇效果，既賦予了銀幕內(nèi)的人物釋放本我的游戲情境，也通過描寫人與人之間的真誠友愛、相互扶持營造了溫情治愈的氛圍，滿足了銀幕外觀眾希望“以弱勝強”的樸素情感訴求，給觀眾帶來了愉悅感、狂歡感。

第二處“游戲情境”是工人劉恒志喜慶熱鬧的婚禮上，全廠員工在喜感行動中的情感釋放。劉恒志與新娘子深情互動時，作為大男子的他卻百感交集，放聲大哭；新娘一說要給景浩介紹女朋友，一群姐妹立馬涌過來搭話，甚至要喝交杯酒；張超拿著啤酒要向景浩“旋”一個以示賠禮道歉，卻噴濺了自己一臉；還有景浩對好景常在的期許、對重返校園的期盼，鐘偉對戰(zhàn)場豪情的回憶，面冷心熱的張龍豪在汪春梅敬酒與搭訕時的倉促與緊張……在以艱難創(chuàng)業(yè)為主線的情節(jié)節(jié)奏控制中，這是一種有意的松弛。這種松弛固然有著為危機的升級作節(jié)奏緩沖的作用，但也是這部現(xiàn)實主義溫情喜劇有意設(shè)置地具有喜感效應(yīng)的“游戲時間”、“游戲情境”。銀幕內(nèi)每個草根在世俗生活中的釋放、溝通，是他們平淡而真切的幸福感體驗。

新西蘭社會人類學(xué)家拉爾夫·皮丁頓（Ralph Piddington）在《笑的心理學(xué)》中曾分析過“游戲心境”在笑的生發(fā)中的意義：“在這種心境中，有機體在當時沒有必要為了自身之外的環(huán)境而作出任何的調(diào)整。”[7]游戲式的情境是可笑性生發(fā)的天然沃土，它為觀眾帶來了情感的愉悅，激活了人們在體制化的社會生活中長期壓抑的情緒興奮中樞。同時，笑具有社會學(xué)層面的團結(jié)意義，兩處游戲情境，分別從壓抑釋放與抒情釋放的角度讓“奇跡小隊”達成觀念共識，實現(xiàn)了團隊的凝聚，為后續(xù)危機升級后彼此的理解與扶持奠定了情感基礎(chǔ)。喜感釋放的游戲情境與內(nèi)蘊著復(fù)合型喜感的情節(jié)結(jié)構(gòu)形成了張弛有致的節(jié)奏美感，強化了影片作為現(xiàn)實主義溫情喜劇的敘述張力。

三、場景造型：淚中含笑的場景氛圍與詩意升華的喜劇意境

場景是“展開電影劇情單元場次的特定空間環(huán)境。包括銀幕上人物生活、工作等活動場所和想象中的非現(xiàn)實環(huán)境”[8]，場景氛圍是“影片中人和物所處空間環(huán)境的生活氣息、特定情緒”[9]?！镀孥E·笨小孩》是一部具有現(xiàn)實質(zhì)感的溫情喜劇，但其場景造型并不流于自然現(xiàn)實主義。影片充分利用鏡頭運動、聲音設(shè)計、光影色彩、音樂音效、蒙太奇等元素，形成淚中含笑的場景氛圍及詩意升華的喜劇意境。創(chuàng)作者以詩意現(xiàn)實主義的情懷與美感推動了這部現(xiàn)實主義溫情喜劇影片對喜劇理性富有感染力的美學(xué)表達。

（一）淚中含笑的場景氛圍

《奇跡·笨小孩》多處現(xiàn)實場景在場景氛圍上具有淚中含笑的現(xiàn)實主義溫情喜劇特點。以景浩騎電動車前往動車站追趕趙總這場戲為例，這場戲較好地運用了環(huán)境造型的對比與平行蒙太奇的剪輯，形成辛酸共鳴與幸運共情接踵而來的復(fù)合型審美體驗。景浩騎著電動車飛快穿梭于破舊低矮、狹窄潮濕的小巷，趙總的車則行駛在高樓林立、道路寬敞的公路上；景浩與迎面而來的自行車相撞，摔得翻滾在地，卻還是顧不得疼痛地一路狂奔，而此時趙總正氣定神閑地通過安檢；景浩闖紅燈被小轎車撞倒在地仍掙扎起身繼續(xù)奔跑，總算趕到車站前的天橋了，而此時趙總已進入高鐵內(nèi)。當趙總所乘坐的動車徐徐開動時，觀眾對景浩心疼、焦急的情緒達到高峰，甚至為之扼腕嘆息，但氣都快喘不過來的景浩突然沖進鏡頭，坐到了趙總的對面，慶幸、喜悅、期待的感覺油然而生。這種痛感與喜感相融共生的審美體驗在景浩不要命地追截盜竊車輛這一場景中也表現(xiàn)得較典型。

這兩處場景造型都是導(dǎo)演有意安排的刺激驚險的追逐場面。前者是用腿和小轎車賽跑，為的是趕上趙總的高鐵，拿下合約；后者是用自己的身體與貨車角逐，為的是追回被偷走的設(shè)備。但這些追逐場景并不僅僅流于刺激驚險，更是驚心動魄，讓觀眾深切地感受到這個創(chuàng)業(yè)機會、這些設(shè)備，對于景浩而言，無異于妹妹的生命籌碼，是他必須以命相搏來捍衛(wèi)守護的。而這正是無數(shù)個像景浩一樣生活在底層的普通人命運及情感的縮影。影片中，具有現(xiàn)實主義色彩的場景造型激發(fā)了飽含共鳴、敬意與期盼的場景氛圍，激發(fā)了觀眾淚中含笑的現(xiàn)實主義審美體驗。

（二）詩意升華的場景意境

詩意升華的場景意境則是這部影片在處理部分現(xiàn)實情境場景造型時所采用的另一種激發(fā)溫情喜感的藝術(shù)手法。這一手法典型地體現(xiàn)在轉(zhuǎn)折部的高潮點與結(jié)尾處。

影片轉(zhuǎn)折部分，景浩與歹徒搏斗后，因手傷無法從事高空作業(yè)、無法維持工廠運轉(zhuǎn)。但就在這最為艱難的時刻，“奇跡小隊”成員主動將生產(chǎn)任務(wù)化整為零。景浩的頑強、堅韌與信義內(nèi)化成“奇跡小隊”每一個成員的信念，并自然而然地外化為至難時刻共克時艱的生產(chǎn)奇跡。在這個段落里，導(dǎo)演詩意性地強化、升華了工廠的物資、人員在卡車上的遷移過程?？ㄜ嚭蟪ㄊ降能噹菁{的不僅僅是貨物，還有“奇跡小隊”的所有成員。鏡頭此時還給到了卡車里“奇跡小隊”每個成員載歌載舞的表情與手部特寫。顯然，這是創(chuàng)作者對現(xiàn)實交規(guī)暫時性的有意超越，更是創(chuàng)作者有意借助“奇跡小隊”成員彼此扶持的溫暖對一波又一波現(xiàn)實打擊的超越。

影片結(jié)尾，“奇跡小隊”在電梯里歡慶這場戲也是這部現(xiàn)實主義溫情喜劇對喜劇意境詩意升華的典型場景。這是對眾人通過不懈努力后得到上升渠道的歡慶，也是對景浩與妹妹的命運迎來轉(zhuǎn)機的歡慶。影片把這個場景設(shè)定在真實下行時間其實很短暫的電梯里，在逼仄的空間里延展時間，強化眾人喜不自禁的歡慶造型。眾人張開的手臂形成以景浩為圓心的放射狀造型，讓畫面獲得了動態(tài)、迸發(fā)的力量感。這一具有迸發(fā)型力量感和較長持續(xù)時間的整齊動作，在逼仄短暫的電梯時空里形成了一種詩意升華的場景意境，詮釋了影片“只要每個人都能努力拼搏，我們都是奇跡的創(chuàng)造者”的主旨。

淚中含笑的場景氛圍與詩意升華的場景意境是憑著更純樸的生命感情、生活信念對庸俗價值觀、人生觀的嘲笑與超越。英國學(xué)者凱瑟琳·勒維（Catherine Lever）曾指出：“任何時代或民族的喜劇精神，可能都是一種狂歡、凈化和幻想的精神，或者，也可以說，是對人性善和世界秩序的信念?！盵10]這種場景造型的藝術(shù)化處理范式，滲透并彰顯著創(chuàng)作者從現(xiàn)實人生中捕捉到的自由超脫的喜劇精神。

結(jié)語

就整體的人物塑造、節(jié)奏建置與場景造型等類型范式而言，《奇跡·笨小孩》是一部懂得艱辛但依然笑對苦難，給觀眾帶來生活的希望與熱情，傳遞人性美與幸福感的現(xiàn)實主義溫情喜劇。它兼具現(xiàn)實質(zhì)感與喜劇張力的特性，在構(gòu)建喜劇性“笑”感的同時，凸顯了富有人文關(guān)懷的自由超脫的喜劇精神，讓觀眾收獲了“悲中有喜，淚中含笑”的審美體驗。

現(xiàn)實質(zhì)感與喜劇張力的融合兼?zhèn)洌沟谩镀孥E·笨小孩》這部影片有著更為豐厚的喜劇品格與更耐人回味的喜劇魅力。首先，在情境上避免了脫離現(xiàn)實的奇幻穿越所造成的喜劇情感的懸空；其次，在結(jié)構(gòu)上避免了小品化敘述結(jié)構(gòu)造成的喜劇情感的平面化?，F(xiàn)實質(zhì)感與喜劇張力的融合兼?zhèn)?，使影片在核心敘事動力的?qū)動下建構(gòu)了艱辛但不絕望的喜劇情境、矛盾而又自洽的喜劇性格，并傳達出浪漫卻不膚淺的喜劇情感、超脫且不空洞的喜劇價值。在產(chǎn)業(yè)化背景下，這種現(xiàn)實主義精神敘事基因的應(yīng)用自覺與喜劇電影藝術(shù)譯碼的主動適配，在喜劇藝術(shù)的銳度、溫度與角度上，為新時代現(xiàn)實主義溫情喜劇的建構(gòu)提供了有益的經(jīng)驗。

正如學(xué)者邱振剛所言：“高品質(zhì)喜劇電影的優(yōu)秀之處在于它們蘊含了強烈的喜劇精神，能夠以一種超越性的眼光、思維重新打量某些現(xiàn)實，以詼諧幽默的形式呈現(xiàn)出事物的矛盾，從而讓觀眾對作品涉及的內(nèi)容產(chǎn)生更加透徹深刻的認識。”[11]對于喜劇電影而言，奇觀化、假定化、戲謔化的元素并非萬能妙藥。這些元素必須以現(xiàn)實主義為基底，融合在能揭示喜劇性矛盾的情節(jié)敘事中，融合在人物塑造中，才能真正形成具有感染力的喜劇情境、喜劇意境，才能注入具有審美體驗張力與審美凈化價值的喜劇精神。唯有如此，中國喜劇電影才能跳脫出過度追求狂歡體驗的陷阱，跳脫出僅僅停留在淺層娛樂的窠臼，更加關(guān)注喜劇電影本身的現(xiàn)實質(zhì)感，真正踐行以人民為中心講好中國故事的藝術(shù)使命與創(chuàng)作擔當。

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[11]邱振剛.喜劇精神的重建：對當前喜劇電影創(chuàng)作態(tài)勢的觀察[ J ].中國文藝評論，2019（05）：40-470.

【作者簡介】 魏巧俐，女，福建漳州人，閩南師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事影視文化與傳播研究、喜劇藝術(shù)研究；

陳 霞，女，江西宜春人，閩南師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士生。

【基金項目】 本文系福建省高校以馬克思主義為指導(dǎo)的哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)理論研究項目“疏離與回歸：

新世紀中國喜劇電影現(xiàn)實主義精神的構(gòu)建”（編號：JSZM2020040）階段性成果。