塔爾科夫斯基（Tarkovsky）是被稱為繼愛森斯坦（Eisenstein）之后，前蘇聯(lián)最杰出的導(dǎo)演。他自1960年起開始執(zhí)導(dǎo)拍攝電影，一生共創(chuàng)作七部半影片，雖作品數(shù)量不多，但部部皆可稱為精品，尤其是其處女作《壓路機(jī)與小提琴》（1960）更是一鳴驚人，不僅給當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)電影界帶來極大的創(chuàng)作熱情，而且在世界各國掀起了一陣“詩”電影風(fēng)潮?？梢哉f，塔爾科夫斯基的出現(xiàn)為20世紀(jì)五六十年代的電影革新運(yùn)動(dòng)注入了動(dòng)力，拓展了電影“詩意美學(xué)”的表現(xiàn)技巧；同時(shí)作為典型個(gè)案，在文化反思及信仰歸省等方面對(duì)后來的思想電影與詩電影提供了寶貴的審美啟示。

從塔爾科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的第一部影片《壓路機(jī)與小提琴》（1960）到絕唱之作《犧牲》（1986），導(dǎo)演沉郁的悲劇意識(shí)貫穿始終。他曾在公開場合與觀眾分享他執(zhí)導(dǎo)影片《壓路機(jī)與小提琴》（1960）的創(chuàng)作理念，他認(rèn)為影片雖然色調(diào)鮮艷明亮，但仍不能遮蔽影片的悲劇主題，當(dāng)影片中的主人公小男孩沒有如約赴會(huì)時(shí)，那么阻擋兩人相見的階級(jí)之門便得以建立，而這恰恰是悲劇的起源，更是信仰崩塌的迷惘之際。

在塔爾科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的七部半電影中，信仰的缺失與追尋一直是揮之不去的悲劇主題。從悲劇意蘊(yùn)這一角度來看，塔爾科夫斯基的電影作品不僅闡釋悲劇之因、悲劇之線、悲劇之果的悲劇三重奏，而且探索出信仰的最終歸省，進(jìn)而使世人得以形塑為真正意義上的人。正因如此，剖析塔爾科夫斯基電影悲劇主題的深度與廣度，有助于世人在精神危機(jī)的時(shí)代保持對(duì)苦難的思索與生命追問的力量。

一、悲劇之因：陰郁的孤獨(dú)者

在塔爾科夫斯基七部半的電影作品中，孤獨(dú)是電影一直圍繞的話題。這一話題不僅伴隨著每一位角色人物，而且充斥在每一幀的時(shí)間雕刻上，讓影片充滿著強(qiáng)烈的悲劇性韻味。塔爾科夫斯基電影中的孤獨(dú)者之所以會(huì)陷入無窮無盡的迷茫之境，根源是因?yàn)閻?，并且這種愛已完全不局限于個(gè)人的小愛，而是關(guān)乎全人類的大愛。正因如此，塔爾科夫斯基電影中的每一位孤獨(dú)者都被困囿在無盡的凄涼中，而這種凄楚境遇則是由內(nèi)外部原因共同造成。

從內(nèi)部層面來看，塔爾科夫斯基電影的悲劇之源是人的孤獨(dú)，而這種孤獨(dú)正是由于人類自我因素所形成的。在電影《壓路機(jī)與小提琴》（1960）中，小男孩由于一個(gè)人孤單才會(huì)與壓路機(jī)工人相遇相知。兩人雖處于不同的社會(huì)階級(jí)，但仍舊努力打破壁壘，使精神世界得以慰藉。但隨著劇情的發(fā)展，當(dāng)小男孩與壓路機(jī)工人相約去看電影《夏伯陽》（1934）時(shí)，卻遭到母親強(qiáng)烈的反對(duì)，兩人不得不再次成為孤獨(dú)者。如果說小男孩與壓路機(jī)工人敢于跨越階級(jí)鴻溝成為朋友是人物自身內(nèi)部的原始沖動(dòng)，那么小男孩母親制止兩人繼續(xù)溝通則是社會(huì)內(nèi)部的根源問題，即小男孩代表的資產(chǎn)階級(jí)與壓路機(jī)工人代表的工人階級(jí)間無法打破的階級(jí)隔閡。在電影《安德烈·盧布廖夫》（1966）中，當(dāng)盧布廖夫?yàn)橥炀葐∨謿⑷撕螅拖萑肓俗晕亿H罪的世界，對(duì)身邊發(fā)生的一切事情熟視無睹，成了一個(gè)真正的失語者與孤獨(dú)者。盧布廖夫的孤獨(dú)者狀態(tài)是他自我選擇的結(jié)果，他認(rèn)為自己有罪，選擇成為孤獨(dú)者也是他懲罰自己的一種手段?？梢哉f，在塔爾科夫斯基的電影中，由于內(nèi)部因素成為孤獨(dú)者的人物角色的孤獨(dú)是與愛相伴相生的。換句話說，正是由于大愛，才會(huì)造成孤獨(dú)者形象的誕生。例如，電影《壓路機(jī)與小提琴》（1960）中，小男孩之所以與壓路機(jī)工人成為朋友，是因?yàn)樗?jīng)常遭受同齡人的欺辱，但出于對(duì)母親的愛，他并不曾向母親提及這種生活遭遇的不堪，而是選擇與工人階級(jí)的壓路機(jī)工人成為朋友來擺脫自己的孤獨(dú)境遇；小男孩的母親恰恰也是出于愛的本意才會(huì)打破兩人的友誼關(guān)系，以期讓小男孩停留在社會(huì)期待下的資產(chǎn)階級(jí)。由此可見，愛與孤獨(dú)在對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系中悄然滋生，不僅形塑出一個(gè)個(gè)孤獨(dú)者形象，而且讓孤獨(dú)者形象的內(nèi)部因素更加豐富充盈，使其得以立體化呈現(xiàn)。

從外部層面來看，塔爾科夫斯基電影中的孤獨(dú)者有的并不是一開始就是孤獨(dú)者形象，而是在外界的不斷干擾下才逐漸淪為孤獨(dú)者的。在電影《伊萬的童年》（1962）中，12歲的伊萬原本擁有幸福溫暖的家庭生活，但殘酷的戰(zhàn)爭讓他在失去親人的同時(shí)失去了童年。該電影由小說改編而成，在小說中，作家以旁觀者的視點(diǎn)來刻畫伊萬的孤獨(dú)形象；而在塔爾科夫斯基的電影中，導(dǎo)演則以伊萬的主觀視點(diǎn)來一步步呈現(xiàn)伊萬之所以成為孤獨(dú)者的悲慘歷程?？梢哉f，正是這種敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，才使得外部層面所帶來的影響更加深入人物內(nèi)心，讓人物被迫接受命運(yùn)的安排卻沒有任何反擊的力量。對(duì)于孤獨(dú)者伊萬來說，殘酷的戰(zhàn)爭讓他淪為一個(gè)無依無靠的孤兒，成為孤兒后的他內(nèi)心深處就只有一個(gè)復(fù)仇的信念，于是在他的世界中，戰(zhàn)爭成為殺人游戲，而孤獨(dú)也將伴隨著他短暫的一生。在電影《鄉(xiāng)愁》（1983）中，蘇聯(lián)歷史學(xué)家戈?duì)柷】品驗(yàn)榱怂鸭Y料來到異鄉(xiāng)意大利，由于語言不通，他無法與意大利人進(jìn)行溝通，于是他也成了典型的孤獨(dú)者。對(duì)于戈?duì)柷】品蚨?，他之所以成為孤?dú)者，離不開外界環(huán)境因素。雖然他身邊常伴女翻譯尤金妮亞，但翻譯仍舊無法解開他內(nèi)心的迷惘與疑問。于是才會(huì)有他寧愿舍棄女翻譯尤金妮亞，而堅(jiān)持選擇相信他人口中“瘋子”的多米尼克。因?yàn)閷?duì)于戈?duì)柷】品騺碚f，“瘋子”多米尼克或許才是另一個(gè)自己——他們都囿于外界因素的影響，甘愿成為一個(gè)孤獨(dú)者，以期通過自己的方式來解救世人的心靈。

不難看出，無論是內(nèi)部亦或外部原因，孤獨(dú)者仍舊被愛所牽絆，他們無法擺脫自己的孤獨(dú)困境，更脫離不開愛的包圍。正是由于他們對(duì)親人或世人有著愛的沖動(dòng)，才導(dǎo)致他們即使身處孤獨(dú)深淵，仍舊存有反抗的勇氣?；蛟S抗?fàn)幗K究會(huì)被壓制，但一種敢于擺脫孤獨(dú)狀態(tài)的精神，恰恰是導(dǎo)演塔爾科夫斯基電影悲劇主題的魅力所在。無論是《壓路機(jī)與小提琴》（1960）中勇于挑戰(zhàn)社會(huì)階級(jí)的“音樂家”小男孩，還是《伊萬的童年》（1962）中被戰(zhàn)爭迫害致死的少年伊萬，或是《安德烈·盧布廖夫》（1966）中只為活下去而主動(dòng)鑄鐘的青年，他們雖然在所處的時(shí)代里是一位位孤獨(dú)者，但是他們共同擁有對(duì)“愛”的執(zhí)著追求，愛使他們成為孤獨(dú)者，而孤獨(dú)又使他們對(duì)愛有了更加深刻的理解與感悟。

二、悲劇之線：沖突與抗?fàn)?/p>

對(duì)于悲劇而言，沖突是情節(jié)的導(dǎo)火索，抗?fàn)巹t是人物的行動(dòng)線。正如馬克思所言：“悲劇沖突是歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突?！盵1]而悲劇抗?fàn)巹t是明知最終會(huì)以失敗告終，但仍要努力爭取，從而在迷思中找到生命的真諦。在塔爾科夫斯基的電影中，孤獨(dú)者拉開了電影悲劇性主題的序幕，而悲劇性的上演引線則是由沖突與抗?fàn)巵睃c(diǎn)燃的。具體來說，在塔爾科夫斯基的電影中，孤獨(dú)者除了要面對(duì)自我與自我的認(rèn)知，還要接受自我與他人、與社會(huì)、與自然的矛盾關(guān)系，然而無論是哪一種沖突關(guān)系，都注定離不開孤獨(dú)者奮力的反抗。只有當(dāng)悲劇性的沖突與抗?fàn)幫瑫r(shí)存在時(shí)，其電影中的悲劇之線才得以閉環(huán)，孤獨(dú)者這一人物弧光由此更加生動(dòng)。

塔爾科夫斯基電影中的悲劇性的矛盾沖突主要體現(xiàn)在孤獨(dú)者自我與世界的關(guān)系中，電影一方面強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我意識(shí)，另一方面有意突出自我與世界的復(fù)雜關(guān)系。對(duì)于塔爾科夫斯基而言，他認(rèn)為孤獨(dú)者之所以無法得到內(nèi)心的歸省，是因?yàn)楣陋?dú)者無法讓自我與世界達(dá)到完美的融合，世界是孤獨(dú)者得以存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而正是由于孤獨(dú)者的存在，世界才變得更有價(jià)值和意義。換言之，在任何時(shí)代背景下，悲劇性沖突始終存在，孤獨(dú)者要想在迷茫中尋覓到心靈的回歸，就需要以自我的方式融入世界。只有當(dāng)孤獨(dú)者開始正視自我與世界的關(guān)系，即自我屬于世界的一瞬間時(shí)，那么孤獨(dú)者才能以主觀的視角來審視世界，并深知自己的薄弱與無知，進(jìn)而對(duì)自我與世界的關(guān)系有更加深刻的把握與認(rèn)知。例如，在電影《鏡子》（1974）中，塔爾科夫斯基將自己解剖于眾，將自己曾不愿提起的童年往事搬上銀幕，選擇正視并認(rèn)識(shí)自己。影片開場是一位口吃少年診治的畫面，這位口吃少年正意指導(dǎo)演本人。在塔爾科夫斯基看來，彼時(shí)的自己正處于失語狀態(tài)，宗教信仰也無法幫助他擺脫困境，他深知只有正視自己才能擺脫現(xiàn)狀，于是他選擇以“直播”的方式來直面自己的內(nèi)心世界，讓自己在受眾的凝視下完成自我救贖。影片中多次出現(xiàn)“我”照鏡子的畫面，每次照鏡子都能讓“我”看到自己真實(shí)生命的一面，還看到自己困苦的另一面人生。法國精神分析學(xué)家拉康（Lacan）曾指出：“嬰兒的鏡像階段是一次對(duì)自我認(rèn)同的過程，嬰兒只有順利通過鏡像階段，那么他才能完成對(duì)自我的認(rèn)同，即對(duì)自身的鏡像產(chǎn)生認(rèn)同?！盵2]進(jìn)一步說，人類之所以會(huì)對(duì)自我產(chǎn)生迷茫與困惑，其根源是無法認(rèn)清自我，并一味將自我置于孤獨(dú)境地。人類若能在困惑與沖突之下敢于正視自己，那么定能如影片《鏡子》（1974）中的那位口吃少年一樣說出一句：“我能夠說話。”再如，在影片《鄉(xiāng)愁》（1983）中，意大利人多米尼克被人譏稱為“瘋子”，他無法融入自己的國家，更無法融入世界。但是對(duì)于多米尼克本人來說，他有著世人不曾具有的頑強(qiáng)信念，他深知自己的內(nèi)心，更誓死捍衛(wèi)自己的使命。于是他才會(huì)在精神危機(jī)的時(shí)代下狠心將自己的妻兒囚禁在家7年之久，以使其躲避精神世界的摧殘。由此可見，異類的多米尼克與世界存在著難以調(diào)和的矛盾沖突，但這并不會(huì)使他放棄自我理想，反而激起他“圣愚”的意念，促使他在人群集聚的廣場以自焚的形式來喚起墜落與迷茫的世人，最終完成自己的歷史使命。

悲劇性的沖突是人物發(fā)起行動(dòng)的牽引線，而矛盾沖突后的抗?fàn)幉攀潜瘎〉暮诵?，即明知失敗仍頑強(qiáng)抵抗的精神。塔爾科夫斯基雖然崇尚困苦磨難，但他深知苦難并不是目的，相反如何引導(dǎo)人類走出苦難，實(shí)現(xiàn)自我歸省才是他提出的質(zhì)問?？v觀塔爾科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的七部半電影，他在電影中已經(jīng)給人類指明了方向，即拯救與犧牲。當(dāng)然，塔爾科夫斯基拯救與犧牲的抗?fàn)幏绞讲⒉痪窒抻趥€(gè)人自我的解脫，而是站在全世界角度的群體抗?fàn)?，即使?fàn)奚晕业砸鹊赖氯諠u淪喪的人類。例如，在電影《安德烈·盧布廖夫》（1966）中，圣像畫家盧布廖夫在親眼目睹外敵侵入、同胞相殺、戰(zhàn)火延綿、信仰崩塌、民生困苦等一系列災(zāi)難后，最終提筆作畫，創(chuàng)作出曠世杰作《三位一體》。盧布廖夫是一位徹頭徹尾的孤獨(dú)者，還是一位苦行僧，他有著無比堅(jiān)定的信仰，甚至早已把自己獻(xiàn)給了上帝。對(duì)他而言，在世間的唯一重任就是“拯救”，除了拯救困惑的精神，還要拯救殘損的審美文化。具體來說，在悲劇的人生面前，盧布廖夫先是拯救自我，當(dāng)同胞相殘相殺時(shí)，盧布廖夫第一次質(zhì)疑上帝，于是他開始尋找生存的意義，探尋人性之惡的源頭，以期將其呈現(xiàn)在世人面前。但盧布廖夫卻發(fā)現(xiàn)人性之惡的源頭正是人自身，也就說是，世人要想獲得拯救，那么首先就要自我拯救，于是盧布廖夫開始自我漫長的拯救之旅。直到遇到鑄鐘少年，盧布廖夫才完成自我救贖，找到自己缺失已久的信仰。當(dāng)自我得以拯救后，盧布廖夫便進(jìn)入第二拯救階段，即以美拯救世界。眾所周知，美的載體是苦難，只有苦難才可以幫助人類更清楚地認(rèn)清自我與世界的關(guān)系，從而淬煉出美的含義。對(duì)于盧布廖夫而言，他除了是一位苦行僧，還是一位美的傳遞者，他的繪畫作品《最后的審判》中不僅呈現(xiàn)出他對(duì)于苦難的理解，而且以這種頑強(qiáng)的反抗精神警示著一代又一代迷茫無助的世人。面對(duì)悲劇命運(yùn)的反抗，除了有拯救的舉動(dòng)外，還應(yīng)有甘于犧牲的精神，即犧牲自我而喚醒沉睡的世人的精神。例如，在電影《犧牲》（1986）中，當(dāng)亞歷山大得知世界末日即將來臨時(shí)，他聽從郵遞員奧托給予他的秘示，前去與“女巫”發(fā)生關(guān)系，以犧牲自我的方式來拯救全世界的人類。換言之，在亞歷山大看來，災(zāi)難之所以到來，完全是因?yàn)槿祟惖臒o知與道德的淪喪，而拯救世人只有依靠上帝，于是亞歷山大甘愿成為上帝的忠誠仆人，自愿放棄自己的全部，甚至是自己的生命，只愿換回一個(gè)新的開始，即影片開頭的一句話：“太初有道。”“道”原意為word一詞，是一切的開端，于是道可以創(chuàng)造萬物，是人類的光明更是人類的生命。因此，當(dāng)亞歷山大決定犧牲自我來拯救全人類的時(shí)候，道就成為一條將人類從物質(zhì)危機(jī)中解救出來的路徑，一條人類可以重拾希望與生命的新路。

塔爾科夫斯基認(rèn)為：“世界上的苦難越多，我們就越有理由去創(chuàng)造美?！盵3]這實(shí)質(zhì)上是對(duì)抗?fàn)幍馁澝?。?duì)于世人來說，只有經(jīng)歷各種磨難后，才會(huì)對(duì)自我、他人、自然、社會(huì)及世界有一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)，使自我的生命得到真正拯救[4]。

三、悲劇之果：超越與歸省

哲學(xué)家雅斯貝爾斯（Jaspers）曾指出：“沒有超越就沒有悲劇，即使是在命運(yùn)的無望抗?fàn)幹兴廊ィ彩且环N超越的舉動(dòng)?！盵5]可以說，超越是一個(gè)積極主動(dòng)的創(chuàng)造過程，其不僅為人們提供了前進(jìn)的動(dòng)力，而且加深了人類自我的內(nèi)在認(rèn)知。其實(shí)，人不單具備一定的自然屬性，同時(shí)肩負(fù)一定的社會(huì)屬性，于是當(dāng)人類開始不滿足于現(xiàn)存的自然生活時(shí)，那么就注定會(huì)去追逐更高的社會(huì)價(jià)值，做出相應(yīng)的犧牲，以期尋覓生命的真理，完成自我內(nèi)心的歸省歷程。雖然在塔爾科夫斯基的電影中出場的人物都是小人物，但他們卻經(jīng)歷著棘手的生存問題，當(dāng)戰(zhàn)火已經(jīng)開始蔓延到他們身邊時(shí)，他們只有奮起反抗、積極應(yīng)戰(zhàn)，才能擺脫困境，進(jìn)而回歸平靜的生活。換句話說，雖然塔爾科夫斯基電影的小人物與普通人沒有區(qū)別，但當(dāng)厄運(yùn)來襲時(shí)，他們卻可以依托自己的信仰表現(xiàn)出超出常人的堅(jiān)韌品質(zhì)，因?yàn)閷?duì)他們而言，拯救全人類的信仰理念足以使他們自愿放棄一切，努力將不可能轉(zhuǎn)變?yōu)榭赡?，從而?shí)現(xiàn)悲劇的超越?？梢哉f，在塔爾科夫斯基看來，人類只有經(jīng)歷無盡的苦難后，內(nèi)心或許才能得到寧靜與平和。當(dāng)然，并不是說一個(gè)人經(jīng)歷苦難的數(shù)量越多其生命越有厚度，相反，只有當(dāng)經(jīng)歷磨難而頑強(qiáng)抵抗不斷接近目標(biāo)時(shí)，其崇敬與超越才油然而生，而這恰恰是悲劇之果，即真理的超越與歸省。正如尼采（Nietzsche）所言：“偉大的幸福是由戰(zhàn)勝巨大痛苦所產(chǎn)生的生命的崇高感?！盵6]

悲劇的降臨激發(fā)起人類抗?fàn)幍挠?，形成悲劇的審美價(jià)值。在塔爾科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的七部半影片中，主人公在歷經(jīng)各種生死磨難并頑強(qiáng)抗?fàn)幒?，最終實(shí)現(xiàn)自我內(nèi)心與家園的回歸。例如，由蘇聯(lián)科幻小說家斯特魯加茨基兄弟作品《路邊野餐》改編的電影《潛行者》（1979），完全摒棄原小說帶有的濃烈的科幻色彩，反而轉(zhuǎn)向哲理層面的探討。在影片《潛行者》（1979）中，塔爾科夫斯基第一次沒有給電影人物賦予姓名，只是簡單以潛行者、作家、科學(xué)家等職業(yè)名稱來區(qū)別每一個(gè)人物。不難看出，塔爾科夫斯基并不想以一個(gè)歷史的角度來記錄這些小人物的生存處境，反而是竭力地描寫著當(dāng)今社會(huì)人們迷茫困惑的生活窘境。電影中科學(xué)家與作家在雜亂無序的生活中漸漸迷失自己，為了尋找生命的真理，他們雇傭潛行者帶領(lǐng)他們進(jìn)入“禁區(qū)”，以期正視自己的內(nèi)心世界。然而，真到走進(jìn)“禁區(qū)”時(shí)，他們卻無法直視自己的內(nèi)心，于是猛然發(fā)現(xiàn)原來所謂的真理就是人類自身——如果世界空無一人，那么世間的一切仿佛也失去意義。影片中的潛行者就是一個(gè)最佳案例，他沒有作家的文采，更沒有科學(xué)家的學(xué)識(shí)，但正是這樣一個(gè)普普通通的人，卻有著人類社會(huì)中最真摯的品質(zhì)，即父愛。對(duì)于一個(gè)為人父的潛行者來說，他之所以不顧妻子的勸阻執(zhí)意帶領(lǐng)他人前去禁區(qū)，除了他自身的使命感之外，還有他一心想救治女兒的夙愿，正是這份純真質(zhì)樸的父愛，推動(dòng)著社會(huì)不斷前進(jìn)。雖然，現(xiàn)階段科學(xué)技術(shù)推動(dòng)社會(huì)不斷發(fā)展，但科學(xué)技術(shù)的提升并不代表著人類精神世界的和諧與安寧。相反，如果科學(xué)技術(shù)過快發(fā)展湮沒了人類自身的話，那么人類注定將會(huì)迎來新的災(zāi)難。于是，對(duì)于潛行者而言，在他引導(dǎo)他人進(jìn)入禁區(qū)找尋生命的意義時(shí)，他自己也完成了一次精神的洗滌，發(fā)現(xiàn)信仰的真理即是回歸自我。

除了自我回歸，悲劇的審美價(jià)值還應(yīng)體現(xiàn)在家園的回歸。家園是一個(gè)能為人遮風(fēng)擋雨的場所，人們常說的“想家”，其實(shí)除了想念家中的人之外，還包含居住的場所。只有當(dāng)人類開始正視自我時(shí)，才得以回歸家園。在電影《飛向太空》（1972）中，凱文被任命到“索拉里斯”星球關(guān)閉太空站，但進(jìn)入星球后，凱文卻重逢了在地球上自殺的妻子哈麗。凱文深知這是自己內(nèi)心深處壓抑的罪惡感的外化，于是他多次試圖將其摧毀，但仍無濟(jì)于事。可以說，在索拉里斯星球，人類將不再受到一切道德的束縛與壓制，他們被無盡的虛幻所包圍，直至喪失人類的本性。于是凱文直面內(nèi)心的愧疚感，開始嘗試帶領(lǐng)妻子哈麗重拾以往的美好記憶。但這對(duì)于由“中微子”組合而成的哈麗來說是極其不公平的一件事，于是哈麗在與凱文相處的過程中漸漸有了對(duì)自我的認(rèn)知，她深知自己只不過是替代品，并且正是由于她的存在才導(dǎo)致凱文不愿接受現(xiàn)實(shí)，一直沉迷在過往中。于是，當(dāng)哈麗擁有人類情感能力后，她選擇以人類的方式結(jié)束自己的生命?？梢哉f，哈麗人為化的舉動(dòng)喚醒了凱文對(duì)于自我與家園回歸的渴望，讓其敢于正視內(nèi)心，堅(jiān)定地選擇回歸家園，而這恰恰是塔爾科夫斯基電影悲劇主題的深層次意蘊(yùn)。

生而為人，雖然會(huì)在險(xiǎn)境中拼命求生，但結(jié)果仍舊會(huì)是向死而去。世間不存在長盛不衰，生存與毀滅更是相伴相隨。對(duì)于塔爾科夫斯基而言，雖注定悲涼落幕，但仍舊追隨真理，因?yàn)橹挥猩硖幠婢车允乃婪纯沟撵`魂才會(huì)得到真正的歸省，進(jìn)而獲得生命的真理。

結(jié)語

在人類社會(huì)的歷史長河中，個(gè)體是何其脆弱與渺小。如果苦難降落在一個(gè)生性懦弱的人頭上，并且他逆來順受、接受苦難的話，那么這就不是真正的悲??；只有當(dāng)渺小的個(gè)體在經(jīng)歷各種不幸與無常后仍舊有反抗精神，才稱得上自我的超越，而這就是悲劇主題的預(yù)設(shè)。塔爾科夫斯基以末世論來創(chuàng)作電影作品，他堅(jiān)信人類將會(huì)在物質(zhì)橫欲的世界中迷失自我，于是他為世人建構(gòu)起悲劇性的電影主題，并以自己的方式來為受眾解答生命的意義，即正視自我——敢于抗?fàn)帯秸胬怼孬@信仰。

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【作者簡介】? 趙 靜，女，山東菏澤人，韓國清州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事電影學(xué)研究。