李 涵

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，楊絳占據(jù)著獨(dú)特的位置，這不僅在于其在小說(shuō)、戲劇、散文、翻譯、學(xué)術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域之間的自然游走所烘托出的文體家身份，也在于其“少而精”的創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的文學(xué)精度和深度。楊絳的“精”“深”與其文學(xué)創(chuàng)作中的修改志趣密切相關(guān)。在其不同文體的創(chuàng)作中，都出現(xiàn)了補(bǔ)充、刪減、調(diào)整、訂正等修改現(xiàn)象，可以說(shuō)，修改不僅構(gòu)成了楊絳文學(xué)的重要表征，也內(nèi)含著作為文體家的楊絳是如何生成的內(nèi)在路徑。正如韋勒克、沃倫所說(shuō)：“作品的每一版與另一版之間的不同，可使我們追溯出作者的修改過(guò)程，因此有助于解決藝術(shù)作品的起源和演變的問(wèn)題?！?1)[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社，2017年，第46頁(yè)。而楊絳的修改志趣也連帶著她的文學(xué)、翻譯與學(xué)術(shù)研究的綜合性的身份機(jī)制，因而透過(guò)修改可以把握楊絳在不同身份之間自由“換裝”的內(nèi)在邏輯。

到目前為止，關(guān)注楊絳文學(xué)作品修改現(xiàn)象的研究成果不多。張治的研究重心在于處理修改與楊絳文體意識(shí)的關(guān)系，同時(shí)也兼及修改所反映出的作家思想與性格氣質(zhì)(2)張治：《珀涅羅佩的技藝——楊絳文學(xué)創(chuàng)作中的修辭改造與文體重構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第2期。；黃海丹的研究則主要關(guān)注楊絳早期喜劇《稱(chēng)心如意》具體的修改實(shí)踐(3)黃海丹：《楊絳話劇〈稱(chēng)心如意〉的版本與修改》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2018年第1期。。實(shí)際上，楊絳的一些戲劇、小說(shuō)、散文在刊發(fā)或出版后都進(jìn)行了一定的修改，并形成了不同的版本。換言之，楊絳的修改并非只是偶然的、個(gè)例的、無(wú)意識(shí)的，而是一種整體性的寫(xiě)作格局?？梢哉f(shuō)，修改對(duì)于楊絳而言不只是一種寫(xiě)作技藝，更是一種本根性的文學(xué)觀念和審美旨趣，它不僅關(guān)系到楊絳作品的文本面貌，而且隱含著楊絳文本的生產(chǎn)機(jī)制。進(jìn)一步來(lái)看，目前已經(jīng)有不少研究者注意到修改及其造成的版本變遷聯(lián)系著作家作品與時(shí)代語(yǔ)境、編輯制度、市場(chǎng)導(dǎo)向、意識(shí)形態(tài)等外部因素的對(duì)話、拉扯和妥協(xié)。(4)參見(jiàn)金宏宇：《中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的修改與潔化敘事》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2004年第2期；沈嘉達(dá)：《〈白鹿原〉：清潔敘事與意識(shí)形態(tài)規(guī)約》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2015年第2期；羅先海：《跨媒介敘事的互動(dòng)與裂隙——以〈活著〉的電影改編、小說(shuō)修改為考察中心》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第4期；向阿紅：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌作品修改現(xiàn)象之考察》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2022年第4期；佘丹清：《版本修改彰顯周立波創(chuàng)作思想流變》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2012年第3期。與此同時(shí)，不能忽視的是修改作為直接作用于文本的行為，亦是呈現(xiàn)作家自身寫(xiě)作意志，探究作家創(chuàng)作理路、風(fēng)格生成的重要視角。(5)參見(jiàn)沈杏培：《沿途的秘密：畢飛宇小說(shuō)的修改現(xiàn)象和版本問(wèn)題》，《文藝研究》2015 年第 6 期；羅先海：《當(dāng)代文學(xué)的“網(wǎng)—紙”互聯(lián)——論〈繁花〉的版本新變與修改啟示》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第3期。由此，修改也構(gòu)成了拓展文學(xué)研究路徑的一種重要的方法。這種方法為研究楊絳的文學(xué)世界提供了別樣的向度，在重審楊絳文學(xué)的生成軌跡和獨(dú)特意義的同時(shí)，也能夠以此為視點(diǎn)，在更廣泛的范圍內(nèi)透視修改對(duì)于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的意義。

一

楊絳的文學(xué)創(chuàng)作主要集中在中華人民共和國(guó)成立之前以及1977年后，涉及戲劇、小說(shuō)、散文等不同文體。美國(guó)學(xué)者耿德華在《被冷落的繆斯》里，把楊絳19世紀(jì)40年代的戲劇視為反浪漫主義的重要代表作；(6)[美]耿德華：《被冷落的繆斯》，張泉譯，北京：新星出版社，2006年，第228頁(yè)。1977年后，楊絳的系列散文因冷靜、節(jié)制的風(fēng)格以及對(duì)歷史的另一種方式的反思而倍受關(guān)注。從清華學(xué)徒期開(kāi)始，到2014年的《洗澡之后》為止，修改貫穿了楊絳整個(gè)文學(xué)生涯，似乎已經(jīng)成為楊絳特殊的寫(xiě)作“技藝”。楊絳對(duì)文學(xué)作品的修改，并不是偶然的個(gè)例，而是完全體現(xiàn)在其創(chuàng)作歷程與創(chuàng)作類(lèi)型中。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，對(duì)早期作品進(jìn)行修改的力度最大；從文體、體裁上來(lái)說(shuō)，喜劇、短篇小說(shuō)的改動(dòng)最多，有事實(shí)作為根據(jù)的散文寫(xiě)作則改動(dòng)較小。

1942年之后，身處上海的楊絳在陳麟瑞、李健吾等人的引導(dǎo)和幫助下，先后創(chuàng)作了《稱(chēng)心如意》《弄真成假》《游戲人間》三部喜劇以及《風(fēng)絮》一部悲劇。經(jīng)由黃佐臨、姚克等人執(zhí)導(dǎo)，三部喜劇先后被搬上了戲劇舞臺(tái)，隨即在沉悶的文藝界產(chǎn)生了很大的反響。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，滯留上海的文藝工作者不僅在文化事業(yè)上深受日偽當(dāng)局的宣傳壓制，個(gè)人的日常生活也陷入了沉悶的困境。根據(jù)美國(guó)學(xué)者盧漢超的研究，“從1942年7月起，大米供應(yīng)開(kāi)始以‘計(jì)口售糧’取代‘計(jì)戶(hù)售糧’，每個(gè)人的居住情況必須由戶(hù)長(zhǎng)和甲長(zhǎng)共同證明。然而官方所制定的定量供應(yīng)制度從未完整過(guò)，配給米往往數(shù)量不足而且質(zhì)量低劣，迫使人們不得不到黑市上購(gòu)買(mǎi)大米——黑市在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)期間一直非常興旺——糧食的定量供應(yīng)只是保甲制度真正對(duì)大部分居民產(chǎn)生影響的一部分”。(7)[美]盧漢超：《霓虹燈外：20世紀(jì)初日常生活中的上?！罚螣?、吳敏、子羽譯，上海：上海古籍出版社，2004年，第197-198頁(yè)。此時(shí)的上海對(duì)作家們而言不再是一個(gè)自由、現(xiàn)代的國(guó)際化大都市，而是一個(gè)悲苦的淪陷之地。楊絳的喜劇創(chuàng)作呼應(yīng)了此時(shí)上海的“悲苦”經(jīng)驗(yàn)：一方面，當(dāng)時(shí)作為小學(xué)教員的楊絳喜劇創(chuàng)作的初衷就隱含著被“柴和米”(8)楊絳：《我們仨》，《楊絳全集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第102頁(yè)。的生活所迫；另一方面，她又以喜劇的形式為“悲苦”的上海設(shè)置了一種“笑的心理學(xué)”?！靶Α辈粌H為淪陷的“悲苦”提供了一個(gè)可以遁隱、消解的時(shí)空體驗(yàn)，更主要的是它為上海民眾與“悲苦”抗辯、爭(zhēng)斗提供了一種樂(lè)觀性的主體姿態(tài)。對(duì)此，楊絳有著清醒的寫(xiě)作自覺(jué)，她意識(shí)到喜劇這一藝術(shù)形式所內(nèi)含的社會(huì)性力量，即為當(dāng)時(shí)沉悶的文藝界增添“不愁苦、不喪氣”的樂(lè)觀和信心(9)楊絳：《喜劇二種·后記》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第199頁(yè)。，“以笑聲來(lái)作倔強(qiáng)的抗議”(10)楊絳：《坐在人生的邊上——楊絳先生百歲答問(wèn)》，《楊絳全集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第352頁(yè)。。正因?yàn)槿绱?，楊絳的喜劇在戲劇界占據(jù)了不可忽視的位置。方中認(rèn)為，楊絳的《稱(chēng)心如意》打破了上海劇壇近幾年被悲劇籠罩的狀況，是“近來(lái)少見(jiàn)的好喜劇”(11)1943年5月上海聯(lián)藝劇團(tuán)在上海金都大戲院上演楊絳的話劇《稱(chēng)心如意》時(shí)出版了特刊，刊載了方中的劇評(píng)《讀稱(chēng)心如意》。參見(jiàn)楊絳：《楊絳全集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，圖片插頁(yè)。。李健吾則對(duì)《弄真成假》稱(chēng)贊有加，認(rèn)為這部喜劇是從現(xiàn)代中國(guó)生活中提煉出來(lái)的“真正的風(fēng)俗喜劇”，是現(xiàn)代中國(guó)喜劇的“第二道紀(jì)程碑”。(12)李健吾：《〈稱(chēng)心如意〉演出前言·附》，李維永編：《李健吾文集》(文論卷2)，太原：北岳文藝出版社，2016年，第57頁(yè)?？蚂`則認(rèn)為，楊絳的《稱(chēng)心如意》和《弄真成假》“是喜劇的雙璧，中國(guó)話劇庫(kù)存中有數(shù)的好作品”。(13)柯靈：《“衣帶漸寬終不悔”——上海淪陷期間戲劇文學(xué)管窺》，《劇場(chǎng)偶記》，天津：百花文藝出版社，1983年，第34頁(yè)。不過(guò)，盡管幾部喜劇的演出大獲成功，但楊絳似乎并不滿意，《游戲人間》的稿子被楊絳“毀了”，而留存的《稱(chēng)心如意》和《弄真成假》此后也被楊絳反復(fù)修改。1943年，世界書(shū)局決意將《稱(chēng)心如意》出版，楊絳對(duì)其進(jìn)行了第一次修改，楊絳說(shuō)：“我對(duì)于這劇本本身，并不愜心滿意。匆促地搬上了戲臺(tái)，我沒(méi)有第二次修改它的機(jī)會(huì)；公演以后，更沒(méi)有修改的勇氣。直到現(xiàn)在，世界書(shū)局向我要它去編入?yún)部欧鰜?lái)重看一遍；盡量改動(dòng)了第一幕和第四幕?！?14)楊絳：《稱(chēng)心如意·序》，《稱(chēng)心如意》，上海：世界書(shū)局，1944年，第1頁(yè)。不難看出，《稱(chēng)心如意》的修改有其特殊的一面，它并沒(méi)有經(jīng)過(guò)先發(fā)表然后再排演、公映的過(guò)程，相反而是在排演、公映成功后才進(jìn)行出版。在此過(guò)程中，一方面，楊絳重新獲得了打量自己作品的時(shí)間和新的視角；另一方面，戲劇的表演性也為靜態(tài)的文本增添了相應(yīng)的動(dòng)作支撐和新的意義可能性，而這些因素都為楊絳的修改埋下了伏筆?！杜娉杉佟穭t幾乎有著相似的修改命運(yùn)。1982年，兩部喜劇以“喜劇二種”為總標(biāo)題重新出版，楊絳又進(jìn)行了一次大規(guī)模的修改。與世界書(shū)局版本對(duì)照，兩部戲劇幾乎經(jīng)歷了重寫(xiě)式的文本修改，只是涉及人物語(yǔ)言表達(dá)、敘事順序、修辭藝術(shù)方面，而沒(méi)有對(duì)基本情節(jié)的設(shè)計(jì)進(jìn)行改動(dòng)。

楊絳早期的幾個(gè)短篇小說(shuō)也經(jīng)歷了大規(guī)模的修改。東吳大學(xué)畢業(yè)后，楊絳考上了清華大學(xué)研究院，在朱自清開(kāi)設(shè)的“散文”課程的考核中，楊絳完成了自己的小說(shuō)處女作《路路，不用愁！》，對(duì)此小說(shuō)頗為贊賞的朱自清將其推薦給了《大公報(bào)·文藝副刊》，被林徽因選入《大公報(bào)文藝叢刊小說(shuō)選》。1982年，楊絳將短篇小說(shuō)結(jié)集為《倒影集》出版，坦陳對(duì)《路路，不用愁！》“稍加文字上的修改”。對(duì)前后兩個(gè)版本進(jìn)行對(duì)照可以發(fā)現(xiàn)，改動(dòng)的力度是很大的?！禦OMANESQUE》也同樣如此，小說(shuō)首發(fā)于1946年《文藝復(fù)興》第1期，而收錄1993年《楊絳作品集》中的小說(shuō)版本改動(dòng)也相當(dāng)大，不僅對(duì)具體內(nèi)容進(jìn)行了增刪，也對(duì)語(yǔ)句詞藻進(jìn)行了改換。1977年后創(chuàng)作的《“大笑話”》并沒(méi)有單獨(dú)發(fā)表過(guò)，最初面世是收錄《倒影集》中，收錄2004年出版的《楊絳文集》中時(shí)，改動(dòng)了其中一部分?！豆怼纷畛醢l(fā)表于1981年《收獲》第4期，對(duì)照《楊絳文集》，文集版本調(diào)整、增刪的幅度頗大。

相較于喜劇、小說(shuō)，楊絳對(duì)散文的修改要少一些，尤其是后期創(chuàng)作的回憶類(lèi)散文。因?yàn)橄鄬?duì)于戲劇、小說(shuō)的開(kāi)放性的想象空間而言，散文的文類(lèi)特性決定了其內(nèi)部伸縮性較?。淮送?，不同于戲劇、小說(shuō)的虛構(gòu)性，散文更體現(xiàn)了作者的親歷性與文本的真實(shí)性。由此可見(jiàn)，散文修改的可操作性并不是很強(qiáng)。《回憶我的父親》作為楊絳的一篇較為重要的散文，改動(dòng)最大。這篇散文是楊絳應(yīng)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所之邀，對(duì)父親楊蔭杭的個(gè)人經(jīng)歷進(jìn)行的一次歷史性的回顧。在具體寫(xiě)作過(guò)程中，楊絳除了勾勒父親的生命動(dòng)態(tài)外，事實(shí)上也呈現(xiàn)了家族歷史。因而，楊絳的筆法格外嚴(yán)謹(jǐn)。在修改過(guò)程中，既注重新材料的補(bǔ)充、錯(cuò)誤記憶的更改，又對(duì)許多細(xì)節(jié)進(jìn)行了調(diào)整。其余像《記錢(qián)鐘書(shū)與〈圍城〉》《紀(jì)念溫德先生》《讀書(shū)苦樂(lè)》《車(chē)過(guò)古戰(zhàn)場(chǎng)》《漫談〈紅樓夢(mèng)〉》等作品也存在微量改動(dòng)。相較而言，早期散文作品在重新收錄選集時(shí)，明顯有著較大的修改力度，其中包括《收腳印》《陰》《風(fēng)》《聽(tīng)話的藝術(shù)》《窗簾》等作品。(15)這里指首發(fā)文章與《雜憶與雜寫(xiě)》收錄的文章相比較。楊絳：《雜憶與雜寫(xiě)》，廣州：花城出版社，1992年。以《收腳印》為例，這篇小短文發(fā)表于1933年12月30日的《大公報(bào)·文藝副刊》。值得注意的是，雖然這是楊絳的早期作品，但卻以逆向的方式與晚年楊絳的寫(xiě)作心境形成了呼應(yīng)。對(duì)于晚年的楊絳而言，寫(xiě)作已經(jīng)不再完全是生命的伸展和進(jìn)化，而在某種程度上是生命的收束和總結(jié)。文學(xué)對(duì)于晚年的楊絳來(lái)說(shuō)是一種“夕照中偶爾落入溪流的幾幅倒影”。在散文集《將飲茶》的代序《孟婆茶》中，楊絳以象征、隱喻的方式進(jìn)一步闡述道：“我?jiàn)A帶著好些私貨呢，得及早清理?！?16)楊絳：《〈將飲茶〉序與后記》，《讀書(shū)》1987年第2期。因而，所謂“收腳印”也隸屬于這一人生姿態(tài)和寫(xiě)作方法的延長(zhǎng)線上，與“倒影”“孟婆茶”等隱喻結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一種內(nèi)在的互文關(guān)系，都意在對(duì)自己一生足跡的回顧、梳理、打掃、清理，并且這種意識(shí)貫穿了楊絳的一生，構(gòu)成了楊絳文學(xué)生涯的一條脈絡(luò)線索。正是這樣的人生姿態(tài)和寫(xiě)作意識(shí)決定了楊絳并沒(méi)有對(duì)《收腳印》的思想進(jìn)行重造和替換，而將重心放置在對(duì)內(nèi)容篇幅的增刪以及語(yǔ)句表達(dá)的調(diào)整上。楊絳散文的修改策略大多如此，這與錢(qián)鐘書(shū)的修改觀念極為相近。在錢(qián)鐘書(shū)看來(lái)：“控制著手筆，只修改大量字句。它們多少已演變?yōu)闅v史性的資料了，不容許我痛刪暢添或壓根兒改寫(xiě)。但它們總算屬于我的名下，我還保存一點(diǎn)主權(quán)，不妨零星枝節(jié)地削補(bǔ)。”(17)錢(qián)鐘書(shū)：《〈人·獸·鬼〉和〈寫(xiě)在人生邊上〉重印本序》，《人·獸·鬼》，福州：福建人民出版社，1983年，序第Ⅱ頁(yè)。這種相似性不僅意味著錢(qián)楊二人的生命歷程具有互文關(guān)系，也體現(xiàn)出在文學(xué)創(chuàng)作上二人共享著相似的藝術(shù)審美。一些研究已經(jīng)注意到錢(qián)楊夫婦創(chuàng)作的可比性和互文性，除此之外，修改事實(shí)上也是考察錢(qián)楊創(chuàng)作的重要視角。

楊絳的修改策略中還有一種較為特殊的形式，即續(xù)寫(xiě)。修改仍以原文本作為基礎(chǔ)，續(xù)寫(xiě)是以原文本的結(jié)尾為引子展開(kāi)一個(gè)新的故事，但與修改一樣，都是作家主體對(duì)已經(jīng)完成的作品進(jìn)行再次干預(yù)的行為。楊絳唯一一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《洗澡》于1986年4月開(kāi)始創(chuàng)作，1987年9月完成，用大約三個(gè)月的時(shí)間“殺青涂改完畢”，次年的11、12月分別由香港和北京生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版。(18)楊絳：《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第484-485頁(yè)。對(duì)《洗澡》的“涂改”并沒(méi)有終止楊絳對(duì)文本的再次干預(yù)。2010年，楊絳完成中篇小說(shuō)《洗澡之后》的初稿(19)楊絳：《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第500頁(yè)。，時(shí)隔四年，才交付人民文學(xué)出版社。其間，楊絳因?yàn)闀?shū)信手稿的非法拍賣(mài)卷入了一場(chǎng)費(fèi)力勞心的官司，并在此后因身體抱恙而兩次住院，這在某種程度上影響到了楊絳的寫(xiě)作意志和修改實(shí)踐。當(dāng)她最終交付《洗澡之后》的定稿時(shí)，略感疲憊地說(shuō)道：“4月15日，《洗澡之后》決意不再繼續(xù)修改，就這樣交人民文學(xué)出版社發(fā)表?！?20)楊絳：《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第518頁(yè)。楊絳的語(yǔ)氣既表征著一種糾結(jié)、割舍和妥協(xié)，也從側(cè)面折射出她對(duì)小說(shuō)的內(nèi)在期許和未“完成性”的無(wú)奈。創(chuàng)作《洗澡》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)，楊絳的本意是呈現(xiàn)知識(shí)分子經(jīng)受思想改造運(yùn)動(dòng)的過(guò)程(21)楊絳：《洗澡·前言》，《楊絳全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第212頁(yè)。，并且指出：“這是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的橫斷面，沒(méi)有結(jié)尾?！?22)吳學(xué)昭：《聽(tīng)楊絳談往事》(增補(bǔ)版)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第358頁(yè)。然而，時(shí)隔多年，楊絳又寫(xiě)出《洗澡》的結(jié)尾——《洗澡之后》，據(jù)楊絳自己所說(shuō)是因?yàn)椴幌胱屓松脤?xiě)續(xù)集(23)楊絳：《洗澡之后·前言》，《楊絳全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第453頁(yè)。。這種前后的轉(zhuǎn)變，固然有外在激發(fā)的可能，但試圖對(duì)已完成文本進(jìn)行再次改造以達(dá)到理想樣態(tài)應(yīng)當(dāng)是更為根本的原因。換言之，楊絳始終在“完成”她的“未完成性”，反復(fù)的修改所表征的是楊絳力求完滿的寫(xiě)作追求，小說(shuō)的完成也是她自我的“完成”。

二

修改在楊絳的文學(xué)生涯中不僅貫穿始終，而且所占據(jù)的寫(xiě)作幅面也相當(dāng)寬闊。修改實(shí)實(shí)在在地構(gòu)成了楊絳的一種寫(xiě)作現(xiàn)象，使得她的作品呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔、節(jié)制、合理、準(zhǔn)確的美學(xué)品格。概括來(lái)看，在楊絳大面積的修改中，主要有四種典型的修改策略：一是刪繁就簡(jiǎn)；二是以人物性格為中心；三是詞句的改寫(xiě)；四是語(yǔ)用的規(guī)范。下面對(duì)相關(guān)策略進(jìn)行舉例說(shuō)明。

(一)刪繁就簡(jiǎn)

刪繁就簡(jiǎn)是對(duì)多余、重復(fù)、無(wú)意義的字詞、語(yǔ)句進(jìn)行清理，通過(guò)收斂與節(jié)制達(dá)成一種精煉清晰的美學(xué)效果。楊絳的散文，在節(jié)制、冷靜的白描中蘊(yùn)藏機(jī)鋒已經(jīng)成為文學(xué)界的共識(shí)，這樣的美學(xué)效果不僅需要人生經(jīng)驗(yàn)的沉淀和凝練，而且需要一種舉重若輕的筆法以及刪繁就簡(jiǎn)、突出主干的修改能力。例如：

1.松柏的陰最深最密，不過(guò)沒(méi)有梧桐樹(shù)胡桃樹(shù)的陰廣大，蔭蔽得多少地畝。因?yàn)槟歉蓛焊?，?shù)枝奇怪的盤(pán)折著，針葉緊聚在一起，陰不寬，而且叫人覺(jué)得嚴(yán)肅。疏疏的楊柳，篩下個(gè)疏疏的影子，陰很淺，像閑適中的清愁。(《陰》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第1期。)

2.松柏的陰最深最密，不過(guò)沒(méi)有梧桐樹(shù)胡桃樹(shù)的陰廣大。疏疏的楊柳，篩下個(gè)疏疏的影子，陰很淺。(《陰》，《雜憶與雜寫(xiě)》，廣州：花城出版社，1992年，第130頁(yè)。)

《雜憶與雜寫(xiě)》版本對(duì)幾句話都進(jìn)行了壓縮和精簡(jiǎn)，原因解釋刪去了，帶有情感性的比喻也沒(méi)有保留，只剩下句子的主干內(nèi)容，大意沒(méi)有改變，卻讓人覺(jué)得前后“深”與“淺”的對(duì)比更清晰、更凝練。這在楊絳的修改中具有突出的典型性，如果說(shuō)楊絳早期創(chuàng)作更在意文本語(yǔ)言的修辭裝飾性，那么晚年的楊絳則主動(dòng)避開(kāi)了形式主義的路徑，進(jìn)而選擇以一種描述性的語(yǔ)言依靠最本真的“意”制造文本的意義效果。相對(duì)于早期創(chuàng)作的飽滿性，晚年的楊絳更愿意多留些敘事的空白。楊絳對(duì)小說(shuō)的修改也有如是特點(diǎn)，比如：

1.家里人雖然算睡下了，其實(shí)誰(shuí)都沒(méi)睡，除了幾個(gè)小的孩子。一聽(tīng)見(jiàn)聲響，便團(tuán)集了來(lái)。見(jiàn)是彭年回家，都七張八嘴的急要知道究竟。(《ROMANESQUE》，《文藝復(fù)興》1946年第1卷第1期。)

2.家里人除了幾個(gè)小的孩子誰(shuí)都沒(méi)睡。他們聽(tīng)見(jiàn)聲響，見(jiàn)是彭年回家，都七嘴八舌的急要知道究竟。(《ROMANESQUE》，《楊絳作品集》第1卷，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第23-24頁(yè)。)

這句話發(fā)生的語(yǔ)境是替舅母賣(mài)東西的主人公葉彭年失蹤了，家里人已經(jīng)鬧翻了天，父親報(bào)了捕房，舅舅、舅母要鬧離婚，楊絳想要營(yíng)造的是家庭在一系列變故后的緊張氛圍?！段乃噺?fù)興》版本以幾個(gè)連續(xù)短句的形式，以及“雖然”“其實(shí)”“一……便……”等連接詞形成了一種急切的語(yǔ)感和節(jié)奏，由此緊張不安的家庭氣氛也被呈現(xiàn)出來(lái)。相比較而言，《楊絳作品集》版本不僅對(duì)枝蔓性的動(dòng)作進(jìn)行刪除，而且對(duì)串聯(lián)事件線條的連接詞也進(jìn)行了刪減，這樣的處理使得整個(gè)事件不再是一個(gè)連續(xù)的線條，而是有著前后的斷裂感：“彭年回家”之前是靜態(tài)的，緊張焦慮的氛圍被按壓在敘事表層之下；隨著“彭年回家”的發(fā)生，這種緊張焦慮得到了爆破和釋放，由此更加精煉地制造出一種靜動(dòng)之間的事件過(guò)程。

(二)以人物性格為中心

楊絳的修改還致力于虛構(gòu)作品的人物性格，使整體情節(jié)發(fā)展更加合理。例如：

1.蔭夫人 ……可是不好看的，他又嫌她們丑，看見(jiàn)了頭痛。美的呢，又嫌她們妖精似的靠不住。(《稱(chēng)心如意》，上海：世界書(shū)局，1944年，第13頁(yè)。)

2.蔭夫人 ……可是相貌不好的，他又嫌丑，看了頭痛；美的呢，又怕妖精似的——(《稱(chēng)心如意》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第11頁(yè)。)

對(duì)比這兩個(gè)版本，后一版本將“她們”“見(jiàn)”刪去是為簡(jiǎn)潔之故，將“靠不住”刪去是為人物性格之故。《稱(chēng)心如意》中，蔭夫人是全劇情節(jié)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵人物，她能說(shuō)會(huì)道，最會(huì)經(jīng)營(yíng)謀略，同時(shí)也相當(dāng)陰險(xiǎn)，她讓李君玉從北平來(lái)到她家，就是為了讓外甥女成為趙祖蔭的秘書(shū)，從而杜絕丈夫外遇的風(fēng)險(xiǎn)。所以當(dāng)蔭夫人對(duì)李君玉解釋的時(shí)候，如果刪去“靠不住”，話說(shuō)一半，就造成一種模棱兩可、意味深長(zhǎng)的感覺(jué)，尤其能夠突出蔭夫人不經(jīng)意間的轉(zhuǎn)變：從一開(kāi)始從丈夫角度出發(fā)做出冠冕堂皇的考慮到最后顯示出自己真正的目的。把“靠不住”這種判斷式的語(yǔ)言刪去，更突出了蔭夫人的陰險(xiǎn)性格。

發(fā)表于1977年后的小說(shuō)《鬼》也是如此，修改的側(cè)重點(diǎn)不在于語(yǔ)言的錘煉，而主要放在人物性格的生成以及情節(jié)的設(shè)計(jì)上。

1.不到一年，胡彥聽(tīng)說(shuō)王家死了一口人，少爺怕鬼，全家都搬走了。

胡彥遇鬼和王家死一口人其實(shí)毫無(wú)直接關(guān)系，不過(guò)間接確有牽連。胡彥如果知道實(shí)情，不知會(huì)有何感受。(《鬼》，《收獲》1981年第4期。)

2.他始終不知道自己為王家立了多大的功勞；也不知道王家給了他多么優(yōu)厚的報(bào)答。(《鬼》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第143頁(yè)。)

這一處位于小說(shuō)第一節(jié)的結(jié)尾，進(jìn)行了整體上的替換。小說(shuō)第一節(jié)主要講的是一位給人輔導(dǎo)英文的教書(shū)先生“遇鬼”后的追溯，在小說(shuō)中相當(dāng)于一個(gè)引子，真相是什么還需要后文進(jìn)行下一步的“揭秘”。這種先設(shè)置某些神秘的境況、再進(jìn)行解密的情節(jié)與小說(shuō)《ROMANESQUE》有異曲同工之處。有學(xué)者也注意到這種現(xiàn)象，并將這種懸疑性歸因于楊絳受到偵探小說(shuō)的影響。(24)許江：《福爾摩斯與奧斯丁——重讀楊絳的小說(shuō)》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第3期。既然是要設(shè)置懸念，就需要把上文發(fā)生的事情與下文的發(fā)展緊密聯(lián)系起來(lái)，并且突出匪夷所思之感。楊絳更改后的文本就達(dá)到了這樣的效果。教書(shū)先生遇鬼離開(kāi)后再也沒(méi)有與這家人有任何聯(lián)系，怎么會(huì)為王家立了功勞，王家又怎么會(huì)給了他優(yōu)厚的報(bào)答？在小說(shuō)揭開(kāi)謎底后，獲得了更加強(qiáng)烈的諷刺意味。此后，小說(shuō)又進(jìn)行了三次比較關(guān)鍵的情節(jié)補(bǔ)充：第一處增加了沈媽、少奶奶、太太之間計(jì)謀生成的情節(jié)，原文略去了少奶奶的參與，顯然不合常理(《楊絳文集》第1卷第156-157頁(yè))；第二處增加如何讓少奶奶“替”貞姑娘生孩子的情節(jié)，這一出“偷梁換柱”的戲碼很精彩且很關(guān)鍵，不應(yīng)該省略(第160頁(yè))；第三處增加貞姑娘做了姨娘后的心理活動(dòng)的情節(jié)，讓人物性格前后保持一致(第163頁(yè))。事實(shí)上，楊絳格外關(guān)注人物形象的塑造問(wèn)題，正如她所說(shuō)：“我寫(xiě)的小說(shuō)，各色人物都由我頭腦里孕育出來(lái)，故事由人物自然構(gòu)成。”(25)楊絳：《楊絳文集·作者自序》，《楊絳文集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第2頁(yè)。這表明了楊絳對(duì)人物塑造的重視更在于故事之上，所以小說(shuō)中還有多處對(duì)貞姑娘這一人物形象進(jìn)行了完善和豐富。《弄真成假》《璐璐，不用愁！》中也有這樣的改動(dòng)。比如：

1.周 哎，我剩兩個(gè)呢——(撕開(kāi)紙袋，搖頭)這一個(gè)就夠貴的了，從前可以買(mǎi)一擔(dān)挑了。(母吃饅頭)怎么？味兒不錯(cuò)吧？(《弄真成假》，上海：世界書(shū)局，1945年，第44頁(yè)。)

2.周大璋 哎，我留下兩三個(gè)呢？怎么吃忘了——味兒還不錯(cuò)吧？(《弄真成假》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第140頁(yè)。)

周大璋是拉斯蒂涅式人物，掙扎在上海的社會(huì)底層，為了不費(fèi)吹灰之力而改變命運(yùn)，罔顧道德、廉恥，在外想要通過(guò)花言巧語(yǔ)騙婚騙財(cái)，而在家面對(duì)自己母親的時(shí)候，也難以用真實(shí)面目示人，習(xí)慣性地進(jìn)行偽裝和吹噓，除非在迫不得已的情況下(叔叔借錢(qián))，才展露氣急敗壞的一面。此處是周大璋剛回到自己家，買(mǎi)了幾個(gè)肉饅頭，說(shuō)是孝敬母親，但路上就已經(jīng)吃得只剩了一個(gè)，之后又說(shuō)了不少誑語(yǔ)，所以這里的更改刪去了周大璋對(duì)價(jià)格的抱怨，就是為了保持此處情節(jié)以及人物脾性的前后一致。再比如：

1.路路想，也許那表妹沒(méi)走呢；也許T回來(lái)呢？可是不能不去，路路起來(lái)攏攏頭發(fā)，抹了兩頰黃胭脂，失魂落魄的撞了出去。(《路路》，林徽因選輯：《大公報(bào)文藝叢刊小說(shuō)選》，上海：上海書(shū)店出版社，1990年，第191頁(yè)。注：此書(shū)根據(jù)大公報(bào)館1936年版本影印。)

2.璐璐只怕那位表妹還沒(méi)走，又盼著湯宓回來(lái)，可是不理小王吧，又說(shuō)不過(guò)去。她起來(lái)攏攏頭發(fā)，失魂落魄地到醫(yī)院去。(《璐璐，不用愁！》，《倒影集》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第156頁(yè)。)

這一句顯然經(jīng)過(guò)了重寫(xiě)，既有表述方式的改變，也有語(yǔ)言的增刪。經(jīng)過(guò)修改，璐璐猶豫不決的原因更加清楚；同時(shí)人物的性格、心理在簡(jiǎn)潔又豐富的文本描寫(xiě)中得到進(jìn)一步揭示。璐璐不想去，因?yàn)椤芭沃备幸獾膶?duì)象回來(lái)，去看小王只是情理上應(yīng)該做卻不情愿的選擇。而把“抹了兩頰黃胭脂”刪去，不僅做到了精簡(jiǎn)，更重要的是表明了璐璐本身并不太在意小王的一貫做法，這些修改都突出了璐璐的性格與心理。

(三)詞句的改寫(xiě)

文學(xué)的一個(gè)重要意義在于為流動(dòng)的日常提供一種具有生產(chǎn)性的語(yǔ)言，正如有研究者強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)作家最值得稱(chēng)道的貢獻(xiàn)，是語(yǔ)言上的貢獻(xiàn)?！?26)王彬彬：《欣賞文學(xué)就是欣賞語(yǔ)言》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第4期。楊絳在文章修改的過(guò)程中，常對(duì)語(yǔ)詞進(jìn)行錘煉、選擇、替換，除了更為貼切、恰當(dāng)之外，常給人一種機(jī)妙之感。判斷語(yǔ)詞用得好的標(biāo)準(zhǔn)，就是要看能否隨意進(jìn)行更換。如果換其他詞，感覺(jué)差別不大，就沒(méi)有什么必要；如果非這詞不可，那便是作家語(yǔ)言推敲、斟酌的功勞。舉例如下：

1.昇 告訴你等一會(huì)兒，……大清早的吵醒了他們……(《稱(chēng)心如意》，上海：世界書(shū)局，1944年，第4頁(yè)。)

2.王升 我不是跟你說(shuō)了嗎，叫你在這兒等著，……大老清早的吵醒了他們……(《稱(chēng)心如意》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第4頁(yè)。)

《喜劇二種》版本中增加了部分突出門(mén)房王升借勢(shì)欺人、不耐煩、輕蔑的詞語(yǔ)，尤其是“大老清早”用得好。“老”在這句中屬于程度副詞，相當(dāng)于“很”“非常”“這么”的意思。這種口語(yǔ)化的表達(dá)將“早”的時(shí)間程度進(jìn)行了一種想象性的拉伸，使得“早”由一種時(shí)間性的機(jī)械概念轉(zhuǎn)變成一種接觸性的、感受性的內(nèi)在體驗(yàn)。再如：

1.周 (怒，關(guān)門(mén))我孝敬娘的，他們小毛兒有得吃呢。吃什么，喉嚨里就哽住了，快叫小毛兒來(lái)吃——(《弄真成假》，上海：世界書(shū)局，1945年，第44頁(yè)。)

2.周大璋 我孝敬媽媽的！吃個(gè)什么非先孝敬小毛兒！(《弄真成假》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第140頁(yè)。)

這里首先是楊絳對(duì)文本進(jìn)行簡(jiǎn)潔處理的操作，但更精妙的是“孝敬”的重復(fù)使用?！靶⒕础敝饕迷谕磔厡?duì)長(zhǎng)輩的語(yǔ)境中，如第一句“我孝敬媽媽的”，但因?yàn)椤靶∶珒骸笔侵艽箬暗闹蹲?，那么“吃個(gè)什么非先孝敬小毛兒”就是語(yǔ)詞用法的有意顛倒。由此，修改后的文本獲得了雙重諷刺的效果：既是周大璋對(duì)母親的反諷，也隱含了作者對(duì)周大璋的諷刺。顯然，這一語(yǔ)詞的使用，讓修改后的語(yǔ)句比前面的四句更有力量，也更有意味。又如：

1.那封信是陳倩拆的。(《“大笑話”》，《倒影集》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第6頁(yè)。)

2.那封信陳倩細(xì)讀了。(《“大笑話”》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第63頁(yè)。)

“拆”與“細(xì)讀”有著相當(dāng)大的意義間距。拆過(guò)后，有可能讀了，有可能沒(méi)讀，有可能只是粗略掃了幾眼，也可能是仔細(xì)看過(guò)。根據(jù)下文的情節(jié)發(fā)展，平旦學(xué)社的太太們并不知道陳倩已經(jīng)熟知了丈夫發(fā)生的艷遇，還裝模作樣讓她不要聽(tīng)信閑話。陳倩雖知道她們是在遮掩，卻并沒(méi)有揭穿，后來(lái)林子瑜好心告知陳倩真相，陳倩也特意把信的事情瞞了過(guò)去。而“細(xì)讀”的文本效果在于不僅突顯陳倩在聽(tīng)到他人提及丈夫出軌時(shí)的情態(tài)，即由“細(xì)”的延展性折射出陳倩當(dāng)時(shí)受到傷害的深刻程度，而且巧妙地刻畫(huà)出她對(duì)待這一事件的細(xì)致與含忍的人格姿態(tài)。

(四)語(yǔ)用的規(guī)范

楊絳對(duì)文本還進(jìn)行了規(guī)范性的修改，包括用語(yǔ)規(guī)范和語(yǔ)法規(guī)范。例如：

1.張?zhí)珱](méi)知道你這時(shí)候回來(lái)。

祥 是像沒(méi)知道！(《弄真成假》，上海：世界書(shū)局，1945年，第6頁(yè)。)

2.張?zhí)恢滥氵@會(huì)兒回來(lái)。

張祥甫 看來(lái)是不知道！(《弄真成假》，《楊絳文集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第110頁(yè)。)

將“沒(méi)知道”改為“不知道”屬于用語(yǔ)規(guī)范性修改。在早期現(xiàn)代白話文文學(xué)作品中，不乏這樣的用法，但從現(xiàn)代漢語(yǔ)的規(guī)范用法來(lái)看，往往不會(huì)將“沒(méi)”與“知道”連用。(27)王燦龍：《試論“不”與“沒(méi)(有)”語(yǔ)法表現(xiàn)的相對(duì)同一性》，《中國(guó)語(yǔ)文》2011年第4期。盡管仍然存在使用“沒(méi)知道”的例子，但只占了極少數(shù)。此外，楊絳還把行文中的“明天”改為“第二天”，“不想到”改為“想不到”，“料定”改為“預(yù)定”，增刪助詞“的”“了”，補(bǔ)充主語(yǔ)等。(28)《ROMANESQUE》《小陽(yáng)春》中這樣的修改較多。

文學(xué)創(chuàng)作是一項(xiàng)創(chuàng)造性的活動(dòng)，而語(yǔ)言同樣也應(yīng)當(dāng)具有創(chuàng)造性。所謂創(chuàng)造，可以是制造一些新詞新語(yǔ)、新的說(shuō)法；可以是極為普通的字詞在不同情況下的運(yùn)用、組合，從而獲得嶄新的表達(dá)效果；可以是更改了語(yǔ)法習(xí)慣，讓人覺(jué)得生動(dòng)、有新意；可以是采用一些出奇的修辭方法，在跳躍、聯(lián)想中打破成規(guī)?？傮w來(lái)看，文學(xué)語(yǔ)言絕不能違反現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范，但也不能受到某些條條框框的拘泥、局限。楊絳的個(gè)別修改就顯得過(guò)于中規(guī)中矩，反而喪失了之前的靈動(dòng)感。比如：

1.才進(jìn)飯館，劈面碰到一個(gè)招風(fēng)耳朵刨牙齒的瘦長(zhǎng)條兒。(《ROMANESQUE》，《文藝復(fù)興》1946年第1卷第1期。)

2.他才進(jìn)飯館，劈面碰到一個(gè)招風(fēng)耳朵刨牙齒的瘦長(zhǎng)漢子。(《ROMANESQUE》，《楊絳作品集》第1卷，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第17頁(yè)。)

兩句進(jìn)行比對(duì)發(fā)現(xiàn)，一是增添了主語(yǔ)，二是把“瘦長(zhǎng)條兒”改為“瘦長(zhǎng)漢子”。為了表明此人的性別，楊絳用“漢子”替換了“條兒”，但實(shí)際上卻削減了口語(yǔ)化表達(dá)的形象與生動(dòng)。因?yàn)閮H從后文的描述中就能判斷是一名男性，所以沒(méi)有必要特意加以強(qiáng)調(diào)，并且把形容瘦的程度的詞“條兒”刪減掉，反而使語(yǔ)言缺少了畫(huà)面感。再如：

1.羊肉味，洋蔥味，融化的麥琪淋味，厚膩得卷貼住人揮灑不開(kāi)。(《ROMANESQUE》，《文藝復(fù)興》1946年第1卷第1期。)

2.羊肉味，洋蔥味，融化的麥淇淋味，濃厚得粘住人揮灑不開(kāi)。(《ROMANESQUE》，《楊絳作品集》第1卷，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第31頁(yè)。)

更改之后的語(yǔ)句變得普通?！皾夂瘛笔浅Ｒ?guī)用法，但是“厚膩”卻增添了油膩的程度。用“厚”來(lái)形容“膩”，表達(dá)這種“膩”并不是轉(zhuǎn)瞬即逝的膩，而是持久的、厚重的膩，有一種撲面壓來(lái)的感覺(jué)，既比較新穎，又不失妥帖?！罢匙　碧娲熬碣N”也是同樣的道理，粘住只是浮在表面，而卷貼就有卷入其中而不得脫身之感。這種看似規(guī)范、中規(guī)中矩的改動(dòng)，讓語(yǔ)言的想象力、張力受到了限制。

三

楊絳對(duì)修改如此執(zhí)著和專(zhuān)注，在很大程度上在于她是一個(gè)具有“磨”性的作家。吳學(xué)昭曾詢(xún)問(wèn)楊絳最滿意的作品有哪些，楊絳認(rèn)為《干校六記》和《洗澡》較好，同時(shí)又說(shuō)“好多篇中短篇小說(shuō)是試圖寫(xiě)寫(xiě)各種不同的人物，我都改了又改，始終沒(méi)有滿意”(29)吳學(xué)昭：《聽(tīng)楊絳談往事》(增補(bǔ)版)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第327頁(yè)。。不僅針對(duì)中短篇小說(shuō)，對(duì)劇本的創(chuàng)作也同樣永不滿足。她這樣說(shuō)：“一九四三年我在《稱(chēng)心如意》的序文里說(shuō)：‘對(duì)于舊作品最好的補(bǔ)救，還是另寫(xiě)新作品?！墒俏覍?duì)緊接著的‘新作品’《弄真成假》同樣地不滿意。兩個(gè)劇本出版后，我曾作了些字句上的修改。擱置多年，已‘土埋半截’，不再掛在心上。忽然《上?？箲?zhàn)期間文學(xué)叢書(shū)》編輯同志要求把它們重印出版，我就把久藏的修改本交出去。本來(lái)面目并未為‘美容術(shù)’所改變，也不是‘美容術(shù)’所能補(bǔ)救的?！?30)楊絳：《喜劇二種·新版前言》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年。兩個(gè)版本之間的改動(dòng)是很大的，但楊絳還是流露出了雖經(jīng)修改仍然不滿的意緒。而所謂的“磨”也不僅僅是投注時(shí)間和精力對(duì)文本的細(xì)節(jié)進(jìn)行微調(diào)和修正，而是在于通過(guò)對(duì)文本的修改建構(gòu)起與自身的寫(xiě)作訴求相適應(yīng)的藝術(shù)形式。換言之，修改在構(gòu)造文本完整性的同時(shí)，也在創(chuàng)造新的形式機(jī)制。楊絳曾強(qiáng)調(diào)過(guò)“多磨”的重要性：

俗語(yǔ)“好事多磨”，在藝術(shù)的創(chuàng)作里，往往“多磨”才能“好”。因?yàn)樯羁潭鎿吹乃枷肭楦?，原?lái)不易表達(dá)。現(xiàn)成的方式，不能把作者獨(dú)自經(jīng)驗(yàn)到的生活感受表達(dá)得盡致，表達(dá)得妥貼。創(chuàng)作過(guò)程中遇到阻礙和約束，正可以逼使作者去搜索、去建造一個(gè)適合于自己的方式；而在搜索、建造的同時(shí)，他也錘煉了所要表達(dá)的內(nèi)容，使合乎他自建的形式。(31)楊絳：《藝術(shù)是克服困難——讀〈紅樓夢(mèng)〉管窺》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第6期。

由此也能關(guān)聯(lián)楊絳的修改理念。對(duì)她而言，修改不僅是一種可操作的技藝，而且暗合著一種文體理想和形式目標(biāo)。更重要的是，修改的磨礪性也構(gòu)成了一種人生的隱喻，甚至可以說(shuō)，在楊絳那里修改對(duì)應(yīng)著一種獨(dú)特的人生觀，這使得楊絳對(duì)文本的態(tài)度相當(dāng)嚴(yán)苛。而她對(duì)修改的獨(dú)特認(rèn)知與其集作者、譯者、研究者于一身的身份密切相關(guān)。

中華人民共和國(guó)成立之前，楊絳在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之外，也開(kāi)始了自己的翻譯事業(yè)。最初的翻譯是在清華大學(xué)上學(xué)時(shí)譯介的一篇政論性文章；抗戰(zhàn)勝利之后，楊絳翻譯了哥爾德斯密斯的《世界公民》中的部分內(nèi)容，并取名為《隨鐵大少回家》；1948年，商務(wù)印書(shū)館出版了其翻譯的《一九三九年以來(lái)英國(guó)散文作品》。(32)楊絳：《記我的翻譯》，《楊絳全集》(第3卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第267-268頁(yè)。中華人民共和國(guó)成立后，楊絳也迎來(lái)了翻譯事業(yè)的春天。譯介的《小癩子》于1950年出版；1954年譯完《吉爾·布拉斯》，兩年后由人民文學(xué)出版社出版(經(jīng)大修大改)；耗費(fèi)多年精力譯完了西班牙名著《堂吉訶德》，并于1978年4月出版(33)楊絳自學(xué)西班牙語(yǔ)進(jìn)行翻譯。自1957年接受重譯《堂吉訶德》任務(wù)開(kāi)始到1966年，當(dāng)翻譯到第二部的四分之三時(shí)稿子被沒(méi)收。1970年返還稿子后，楊絳又從頭開(kāi)始譯介。1975年初稿譯完，1978年4月出版。參見(jiàn)楊絳：《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年。。漫長(zhǎng)的翻譯生涯不僅讓楊絳鍛造出豐富的翻譯經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)跨語(yǔ)際的語(yǔ)言實(shí)踐也讓她練就了一種修改的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)。作為譯者的難度在于，形成一種自由轉(zhuǎn)化的語(yǔ)言機(jī)制。譯者既需要具有掌握外語(yǔ)的悟性，也需要具有扎實(shí)的本土語(yǔ)言功底。因?yàn)樵诜g的過(guò)程中，一方面要準(zhǔn)確理解外語(yǔ)作品的思想內(nèi)容，另一方面要用最為恰切的本土語(yǔ)言進(jìn)行復(fù)述。換言之，翻譯就意味著兩種語(yǔ)言的碰撞與融合，語(yǔ)言碰撞與融合的背后所鏈結(jié)的是更深層的文化、歷史、社會(huì)背景。因而，在翻譯的過(guò)程中進(jìn)行反復(fù)修改，以達(dá)到最適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)效果，是一名譯者常規(guī)性的工作程式。談及翻譯經(jīng)驗(yàn)，楊絳曾袒露：“我翻譯的一字一句，往往左改右改、七改八改，總覺(jué)得難臻完善，因此累積了一些失敗的經(jīng)驗(yàn)?！?34)楊絳：《失敗的經(jīng)驗(yàn)——試談翻譯》，《楊絳作品集》(第3卷)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第228頁(yè)。所謂“失敗的經(jīng)驗(yàn)”共涉及六個(gè)方面(35)在《失敗的經(jīng)驗(yàn)——試談翻譯》中，楊絳只概括了三方面，而在修改后的《翻譯的技巧》中則更改為六點(diǎn)。參見(jiàn)楊絳：《翻譯的技巧》，《楊絳文集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2004年。，其中“洗練全文”“選擇最適當(dāng)?shù)淖帧迸c楊絳文學(xué)的修改關(guān)系頗大?！跋淳毴摹保缸g成的句子“重疊呆滯”、重復(fù)啰嗦，就需要進(jìn)行變通、刪減，楊絳還借用了唐代劉知幾的“點(diǎn)煩”之說(shuō)加以說(shuō)明，即要“簡(jiǎn)掉可簡(jiǎn)的字”。換句話說(shuō)，就是要采用簡(jiǎn)潔而恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)應(yīng)該表達(dá)的內(nèi)容，同時(shí)還要保證不能刪減太多，失掉“從容和緩”的正常節(jié)奏。要想做到“洗練”，自然需要一定的語(yǔ)言運(yùn)用能力，而選擇適當(dāng)?shù)淖肿顬橹匾?。楊絳謙虛地說(shuō)道：“譯者最不易調(diào)度的，卻是普通文字。我詞匯貧乏，恰當(dāng)?shù)淖滞荒芤幌刖蛠?lái)，需一再更換，才找到比較恰當(dāng)?shù)??！?36)楊絳：《翻譯的技巧》，《楊絳文集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第358頁(yè)。楊絳在《翻譯的技巧》一文中所舉的進(jìn)行修改操作的例子很有說(shuō)明性：

(一)……觸及他的本錢(qián)就觸及他的靈魂……

(二)……動(dòng)用他的本錢(qián)就刺心徹骨似的痛……

(三)……動(dòng)了他的老本兒，就動(dòng)了他的命根子……

“觸及”“動(dòng)用”“動(dòng)了”，“本錢(qián)”“老本兒”，它們的差別不在語(yǔ)意而在語(yǔ)用。相對(duì)于“觸及”“動(dòng)用”“本錢(qián)”的書(shū)面意味，口語(yǔ)化的“動(dòng)了”“老本兒”更加生動(dòng)，亦更加符合原意。還有一例：

(一)可是看到[事情]被拖延著……

(二)可是事情卻拖延著未實(shí)現(xiàn)……

(三)可是遲遲不見(jiàn)動(dòng)靜……

同樣，字面意思并未發(fā)生多大的偏移，修改的關(guān)鍵在于楊絳借助表述的微調(diào)，實(shí)現(xiàn)了“事情被拖延”的心理內(nèi)轉(zhuǎn)，由此細(xì)致地呈現(xiàn)出一個(gè)事件如何沉淀為人物的內(nèi)心事實(shí)，成為左右人物情感心理的內(nèi)在性力量。這些都屬于在簡(jiǎn)單的句子中對(duì)普通用字和語(yǔ)言表述進(jìn)行調(diào)整、選擇，并沒(méi)有做太大變動(dòng)，但微調(diào)的效果卻是牽一發(fā)而動(dòng)全身，用楊絳的話來(lái)說(shuō)，就是“好像用這個(gè)也行，用那個(gè)也行，可是要用得恰當(dāng)，往往很費(fèi)推敲”(37)楊絳：《翻譯的技巧》，《楊絳文集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第360頁(yè)。?！斗g的技巧》是楊絳在翻譯一定數(shù)量的外國(guó)作品后對(duì)自己翻譯觀寫(xiě)的總結(jié)性文章。通過(guò)這篇文章，能夠很好地觀察楊絳翻譯的過(guò)程，尤其是對(duì)于語(yǔ)言的斟酌與敲定。事實(shí)上，這些翻譯經(jīng)驗(yàn)又被楊絳自覺(jué)挪用到創(chuàng)作的修改中。楊絳對(duì)自己的文學(xué)作品進(jìn)行的修改，就如同一個(gè)譯者進(jìn)行翻譯后的再修改，常常是情節(jié)、原意不做改變。因此，從表面來(lái)看，似乎改動(dòng)并沒(méi)有什么深意，但細(xì)細(xì)品味就會(huì)發(fā)現(xiàn)，楊絳是在語(yǔ)言的表達(dá)方面下功夫，對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行選擇、錘煉、調(diào)整，以求語(yǔ)言文字與人物、情節(jié)的內(nèi)在精神相符合、相適應(yīng)。

除了翻譯之外，楊絳在調(diào)入北京大學(xué)文學(xué)研究所( 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所前身)外文組時(shí)還對(duì)西方作家進(jìn)行研究，這段經(jīng)歷對(duì)楊絳修改觀念的形成也起到了相當(dāng)大的作用。文學(xué)研究與文學(xué)創(chuàng)作之間存在相互影響的辯證關(guān)系。在一定程度上文學(xué)研究能夠讓主體更加理性地理解文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)、意義，思考如何寫(xiě)作才是合理的，如何構(gòu)思、設(shè)置才能達(dá)到最好的表達(dá)效果?？梢哉f(shuō)，對(duì)西方作家的研究讓楊絳發(fā)生了由讀者到專(zhuān)業(yè)讀者、由作家到研究者的身份轉(zhuǎn)變，讓文學(xué)從一種模糊的藝術(shù)審美對(duì)象轉(zhuǎn)換為一個(gè)需要被解剖的客觀實(shí)物。1957年，楊絳的研究文章《斐爾丁在小說(shuō)方面的理論和實(shí)踐》發(fā)表于《文學(xué)研究》第2期。(38)《斐爾丁在小說(shuō)方面的理論和實(shí)踐》這篇文論在收錄《春泥集》中時(shí)進(jìn)行了大量刪減，僅保留了原文的第一部分，后沿用此版本。參見(jiàn)陸建德：《殘瓣與百花——楊絳先生菲爾丁論文的兩個(gè)版本》，《戊戌談往錄》，北京：北京出版社，2019年，第226-228頁(yè)。在這篇文章中，楊絳強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)中的人物身份、性格前后一致的重要性：“菲爾丁關(guān)于描寫(xiě)個(gè)性的兩點(diǎn)，就是《詩(shī)學(xué)》所說(shuō)的適合身份和前后一致，反復(fù)無(wú)常的性格，也該一貫地反復(fù)無(wú)常；這也就是賀拉斯所說(shuō)：人物的言談舉止當(dāng)適合身份，性格當(dāng)一貫到底；也就是法國(guó)十七世紀(jì)批評(píng)家所講究的人物性格的適當(dāng)?！?39)楊絳：《菲爾丁關(guān)于小說(shuō)的理論》，《楊絳全集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第282-283頁(yè)。對(duì)人物身份、性格前后一致的認(rèn)知不僅構(gòu)成了楊絳小說(shuō)的寫(xiě)作起點(diǎn)，也構(gòu)成了她進(jìn)行修改的某種準(zhǔn)則，她的修改并非是漫無(wú)邊際地鋪陳開(kāi)來(lái)，而是以人物性格的統(tǒng)一為基點(diǎn)。在對(duì)奧斯丁的研究中，楊絳捕捉到了修改的重要意義：“奧斯丁文筆簡(jiǎn)練，用字恰當(dāng)。為了把故事敘述得好，不惜把作品反復(fù)修改。《傲慢與偏見(jiàn)》就是曾經(jīng)大斫大削的。”(40)楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見(jiàn)〉》，《關(guān)于小說(shuō)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1986年，第77頁(yè)。事實(shí)上，這也是楊絳的夫子自道。在她看來(lái)，成就小說(shuō)的并非是流暢自然的“寫(xiě)”，而是反反復(fù)復(fù)的“改”。

作者、譯者、研究者的身份在楊絳身上的體現(xiàn)并非是相互分離，而是相互勾連、彼此融合，修改則在其中扮演了重要的橋梁角色。以此為視角不僅能夠清晰地看到“寫(xiě)作”“翻譯”“研究”是如何在楊絳的文學(xué)事業(yè)中相互打通、相互影響的，也能看到三種力量的交疊合并如何塑造了楊絳獨(dú)特的修改觀念，進(jìn)而左右了楊絳的文本修改策略。

結(jié)語(yǔ)

魯迅曾在《不應(yīng)該那么寫(xiě)》中引用了這樣一段話：“應(yīng)該這么寫(xiě)，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會(huì)。那么，不應(yīng)該那么寫(xiě)這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學(xué)習(xí)了。在這里，簡(jiǎn)直好像藝術(shù)家在對(duì)我們用實(shí)物教授。恰如他指著每一行，直接對(duì)我們這樣說(shuō)——‘你看——哪，這是應(yīng)該刪去的。這要縮短，這要改作，因?yàn)椴蛔匀涣?。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。’”(41)魯迅引用魏烈薩耶夫的《果戈里研究》第六章中的一段話。參見(jiàn)魯迅：《且介亭雜文二集·不應(yīng)該那么寫(xiě)》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第321-322頁(yè)。也就是說(shuō)，修改的過(guò)程就是重現(xiàn)作家構(gòu)思、創(chuàng)作的過(guò)程。而對(duì)作家而言，修改作為一種再創(chuàng)作，能夠不斷地增加自我創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)椋谛薷牡倪^(guò)程中，作家一定有所思考，“應(yīng)該這么寫(xiě)”，“不應(yīng)該那么寫(xiě)”。盡管這些思考不會(huì)經(jīng)過(guò)理論化的總結(jié)、概括，但也會(huì)深入作家的潛意識(shí)中，并促進(jìn)作家形成一種較為穩(wěn)定的審美意識(shí)與文體風(fēng)格。通過(guò)對(duì)楊絳修改行為的具體分析，能夠發(fā)現(xiàn)她對(duì)語(yǔ)言錘煉的重視、對(duì)行文順暢的追求、對(duì)簡(jiǎn)潔文體風(fēng)格的偏愛(ài)。所有這些，又與楊絳的作者、譯者、研究者的機(jī)制緊密關(guān)聯(lián)。

值得注意的是，楊絳的修改在彰顯其文體風(fēng)格和藝術(shù)審美的同時(shí)，也存在一定的局限性。例如，過(guò)度的“規(guī)范性修改”雖然實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)化，但在一定程度上也對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的自由靈活性起到規(guī)訓(xùn)和壓抑作用，這些局限性反映了楊絳修改過(guò)程中的內(nèi)在緊張?？傮w觀之，楊絳的修改有得有失，通過(guò)觀察其修改行為以及對(duì)具體修改內(nèi)容進(jìn)行比照，能夠大致呈現(xiàn)楊絳文學(xué)作品的版本流變，也能夠?qū)罱{的修辭藝術(shù)、文體風(fēng)格有別樣的認(rèn)識(shí)與探究，更重要的是，我們可以看到作為一個(gè)文體家的楊絳的文學(xué)創(chuàng)作道路。進(jìn)一步來(lái)看，修改作為一種文學(xué)現(xiàn)象，并非是偶然的、個(gè)別的，以之為視角，文本演化過(guò)程中的作家心態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格能夠得到有效展示，而文本的版本文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值也能得到一定程度的彰顯。當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究常常會(huì)忽視版本的不同，文學(xué)史的寫(xiě)作也基本不涉及版本的變化。為此，有學(xué)者發(fā)出過(guò)文學(xué)史“重寫(xiě)”的呼吁：“要真正突出‘史’的科學(xué)性，最根本的問(wèn)題是應(yīng)該關(guān)注作品的版本問(wèn)題。”(42)金宏宇：《論中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的修改本》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第5期?？梢哉f(shuō)，修改以及由此帶來(lái)的版本變遷在一定程度上為“重寫(xiě)文學(xué)史”開(kāi)辟了一條獨(dú)特的路徑。