張 笑

（青島工學(xué)院，山東青島 266300）

一、中國傳統(tǒng)美學(xué)中的混沌美學(xué)

（一）“混沌”一詞的來源

“混沌”一詞源于早期人類想象的天地被開辟以前宇宙模糊的狀態(tài)?！吨芤住へ越?jīng)》有云：“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天。云行雨施，品物流形。大明終始，六位時(shí)成。時(shí)乘六龍以御天。乾道變化，各正性命，保合太和，乃利貞。首出庶物，萬國咸寧?！盵1]6混沌不只是一種狀態(tài)、一種現(xiàn)象，也是中國古人認(rèn)識、感知、體悟宇宙無窮奧秘的一種思維方式。早在春秋時(shí)期，老子有言：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母?！盵2]15其中提出了“道”的混沌之美，也初步提出了宇宙起源于混沌的哲學(xué)思想。莊子繼承了老子這一思想，其“混沌之死”的語言與《莊子·外篇·天地》中提到的“彼假修渾沌氏之術(shù)者也。識其一，不知其二；治其內(nèi)，而不治其外。夫明白太素，無為復(fù)樸，體性抱神，以游世俗之間者，汝將固驚邪？且渾沌氏之術(shù)，予與汝何足以識之哉！”[3]43與《老子》第十四章“視之不見，名曰‘夷’，聽之不聞，名曰‘?！?，搏之不得，名曰‘微’，此三者不可致潔，故混而為一。不激，其下不昧，繩繩兮不可名，復(fù)歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍”[2]22中強(qiáng)調(diào)的“恍惚”的“一”有著異曲同工之妙，但是莊子的思想更進(jìn)一步，他將關(guān)注點(diǎn)聚焦于天與人、物與我的關(guān)系，指向世界原始的和諧，在其闡釋下，“混沌”被賦予了更為深厚的人文內(nèi)涵。

（二）中國混沌美學(xué)的來源

建立在“混沌”理論基礎(chǔ)之上的混沌美學(xué)是我國古典美學(xué)中的重要范疇之一，可以說，混沌美學(xué)中的“混沌”理念是構(gòu)成我國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的重要理論來源之一。在文明剛剛萌芽之際，先民從身體力行的實(shí)踐生活中汲取了自然的啟示，用陰陽平衡、五行八卦的理念試圖了解這個(gè)瞬息萬變的世界，這種世界觀的背后隱含著祖先們對世界的敬畏，他們認(rèn)為世界變幻莫測并不可知，宇宙自然充滿了混沌神秘，雖然以現(xiàn)在的目光看待當(dāng)時(shí)華夏先民的世界觀會(huì)認(rèn)為其并不完全客觀科學(xué)，但是這種對于“混沌”的認(rèn)知也并非全都是負(fù)面消極的。正如《周易·乾卦》有云：“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天。”[1]77在我們的先輩看來，蓬勃盛大的乾元之氣構(gòu)成了萬事萬物賴以生存的動(dòng)力之源，它統(tǒng)貫于天道運(yùn)行的整個(gè)動(dòng)態(tài)過程之中?！盎煦纭币彩侨绱?，它蘊(yùn)藏了一種巨大的能量，具有一種高度的完美性?！盎煦纭崩砟钬灤┪覈鴤鹘y(tǒng)哲學(xué)思想之中，并影響著傳統(tǒng)藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展。

（三）混沌美學(xué)的特征

混沌美學(xué)的第一個(gè)特點(diǎn)是整體性，這種整體性的呈現(xiàn)與在西方思維的對比中更加明顯。關(guān)于中西思維方式，“傅雷先生曾說過：‘東方人和西方人思想方式有基本分歧。東方人重綜合，重歸納，重暗示，重含蓄；西方人重分析，細(xì)微曲折，挖掘惟恐不盡，描寫惟恐不同。’”[4]實(shí)際上，傅雷所說的這種東方思維方式，就是混沌思維方式?；煦缢季S的基本特征之一正是整體性，其基本思路就是從綜合、歸納、宏觀的角度對待問題，以全局視角進(jìn)行思考。老子哲學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)“無為”，但這種“無為”并不是真的不作為，被動(dòng)消極地接受自然變化，這種“無為”實(shí)則包含清凈和有序，所謂“混而為一”就是關(guān)于混沌整體性的描述，“天地母”就是“混而為一”的整體狀態(tài)。莊子哲學(xué)的基本觀點(diǎn)“萬物云云，各復(fù)其根”“始于玄冥，反于大通”中的“根”“玄冥”“大通”指混沌的整體性狀態(tài)。清代畫家石濤在《畫語錄》中有言：“筆與墨會(huì)是為絪缊（氤氳），絪缊（氤氳）不分是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶。畫于山則靈之，畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會(huì)，解絪缊（氤氳）之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也?！盵5]這其中包含了深刻的老莊道論思想，石濤從混沌的角度論畫藝，認(rèn)為一畫雖簡，卻能夠在筆墨指法的完美配合中超越具體可感的形象，實(shí)現(xiàn)整個(gè)畫面的有機(jī)統(tǒng)一，貫穿藝術(shù)、人生、天地三重境界，達(dá)到混沌之美的純粹之境。

混沌美學(xué)的第二個(gè)特點(diǎn)是自然性?！独献印分?，這種具有豐富人文意味的混沌意象已初露端倪，而這種具有人文意蘊(yùn)的意象落實(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)便體現(xiàn)為自然性?！独献印肥恼略唬骸耙曋灰?，名曰‘夷’，聽之不聞，名曰‘?！坏?，名曰‘微’，此三者不可致潔，故混而為一。其上不激，其下不昧，繩繩兮不可名，復(fù)歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。”[2]15這個(gè)無聲無形、恍恍惚惚的“一”便是《老子》四十二章“道生一”中的“一”，也是《莊子·天地》所謂的“混沌”。莊子的“混沌”理念建立在老子對“混沌”概念闡釋的基礎(chǔ)之上，其觀照的范圍發(fā)生了轉(zhuǎn)向：從對宇宙天地的宏觀描述到天與地、物與我的關(guān)系上，為人生哲學(xué)的研究提供了新的理論依據(jù)，最終指向人與自然和諧共存的關(guān)系中。在莊子的混沌理論中，我們可以看到他極力追求的是一種天人合一、“和之以是非而休乎天鈞”的自然主義立場。莊子認(rèn)為“天地一體”（《天下》）“人與天一也”（《山木》），人與自然、天地實(shí)則是一個(gè)和諧共存的整體?！肚f子》中有云：“古之人，在混芒之中，舉一世而得淡漠焉。當(dāng)是時(shí)也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時(shí)得節(jié)，萬物不傷，群生不夭，人雖有之，無所用之，此之謂至一?！盵3]65莊子理想中的混沌狀態(tài)在此得以體現(xiàn)，混沌美學(xué)中對于自然性的追求也在此呈現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)的是物我兩忘、和諧統(tǒng)一的自然狀態(tài)，這種自然性體現(xiàn)在混沌美學(xué)中則表現(xiàn)為一種藝術(shù)創(chuàng)作者融真情實(shí)感于創(chuàng)作中的“真”和“自然”。這種“真”是一種與世俗之“偽”相對立的自然而然的天然本性，是物我交融、天人合一境界之根本。正是由于藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)流露出真情、真性，方能領(lǐng)悟自然之本，并與之交融，從而達(dá)到物我兩忘的崇高藝術(shù)境界。

混沌美學(xué)的第三個(gè)特點(diǎn)是超越性。前文提到“真”對于“混沌”的重要意義，如《漁父》中所言“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗”[3]18。那么如何才能做到“真”，摒除對于身外之物的雜念，化解機(jī)心，得其本真呢？莊子給我們提供了答案：“意！心養(yǎng)。汝徒處無為，而物自化。墮爾形體，吐爾聰明，倫與物忘，大同乎滓溟，解心釋神，莫然無魂，萬物云云，各復(fù)其根，各復(fù)其根而不知，渾渾沌沌，終身不離?！盵3]24其中，“墮爾形體”是忘己，“吐爾聰明”是忘知，“倫與物忘”是忘物。一個(gè)“忘”字完美地提煉出達(dá)到物我交融至臻境界的不二法門，簡單一個(gè)“忘”字，使得被世俗束縛的心得以解脫，真性和真情噴薄而出，與天地萬物大同，使人在無意識的狀態(tài)下達(dá)到物我兩忘、天人合一的“混沌”之境。這種“忘”，實(shí)際上是對個(gè)人的一種超越，是人內(nèi)心對世俗物欲的一種超越，在這個(gè)過程中，個(gè)人忘記了七情六欲，超越了追逐各類欲望的心態(tài)，保持純潔、虛空的心靈，達(dá)到精騖八極、心游萬仞的藝術(shù)境界，使得天地萬象、塵世百態(tài)都涌入胸中。正如唐代詩人劉禹錫所言：“能離欲，則方寸地虛，虛而萬景人?！痹谶@種情況下，藝術(shù)創(chuàng)作者的作品也被賦予了超越性，獲得了超越自身意象之外的全新意境。

二、中國戲曲中的混沌美學(xué)特征

在我國傳統(tǒng)美學(xué)領(lǐng)域中，我們不難發(fā)現(xiàn)早期“混沌”“渾沌”“渾涵”等組成了“混沌”的審美范疇，并在此基礎(chǔ)上形成了獨(dú)具中華民族文化特性與哲學(xué)思辨精神的混沌美學(xué)，成為我國傳統(tǒng)美學(xué)體系中的重要分支。一個(gè)藝術(shù)門類的產(chǎn)生與發(fā)展，必然受到一定哲學(xué)思潮的影響，戲曲藝術(shù)作為我國本土的古老藝術(shù)，自然也受到我國本土的古老藝術(shù)和混沌美學(xué)的影響，具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

（一）戲曲文學(xué)的“無物之象”——混沌美學(xué)整體性的體現(xiàn)

混沌思維的整體性在藝術(shù)作品中具體表現(xiàn)為情景交融、虛實(shí)相生的審美意境。以中國畫為例，我國傳統(tǒng)畫作與西方繪畫作品的一個(gè)巨大差異在于散點(diǎn)透視法的使用，做到?jīng)_破時(shí)空局限，不受束縛地表現(xiàn)畫家的“胸中之竹”。我國傳統(tǒng)畫之所以不像西方畫作一樣采用焦點(diǎn)透視法的重要原因就是為了更好地呈現(xiàn)描繪對象的整體性特征，正如同蘇軾的詩句所說“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。在傳統(tǒng)畫創(chuàng)作者眼中，要更好地表現(xiàn)自己的“胸中之竹”，就不能只從某一個(gè)特定角度去觀察，而應(yīng)把握觀察的多重視角作高屋建瓴的描繪，不僅要把自己的所見躍然紙上，更要把自己的所思所想所悟所得融入作品，真正達(dá)到一種具備整體性的混沌美境界。

由于混沌思維具有整體性這一最顯著的特征，因而深受這一思維影響的古代藝術(shù)家們非常注重作品的寫意性及藝術(shù)表達(dá)的整體性，表現(xiàn)在戲曲藝術(shù)中就是戲曲文學(xué)作品中“無物之象”意境的建構(gòu)。王國維在《宋元戲曲史》談元曲的文章結(jié)構(gòu)時(shí)提出：“元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”[6]也就是說，元曲的精妙絕倫之處在于意境的描繪。在傳統(tǒng)戲曲中，曲作家所勾勒的情境也是戲曲的意象之一，“情境也是戲曲作品的意象之一，因?yàn)樗鼈兌荚趧?chuàng)作過程中被融入了創(chuàng)作者的主觀情感”[7]，創(chuàng)作者的藝術(shù)思維與實(shí)際的物象始終是一個(gè)整體，因此戲曲作品無論是僅供閱讀的“案頭之作”，還是舞臺(tái)上呈現(xiàn)的“場上之曲”，其中的意象都是清晰可見的。以我國古典戲曲杰作《西廂記》為例，《西廂記》辭藻優(yōu)美又不乏質(zhì)樸，且感情真摯，無論是作為“案頭之作”還是“場上之曲”欣賞都有極強(qiáng)的觀賞性，佳句頻出，有的可謂字字珠璣。楔子中“花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)”的“花”“水”“東風(fēng)”均為意象，這些意象組合在一起又構(gòu)成了一種充滿愁緒憂思的意境：花兒被風(fēng)吹落在水中，溪水都被染紅。內(nèi)心的萬般愁緒，說不明理不清，難以言說，只能怨東風(fēng)把花吹落。表達(dá)了懷春少女崔鶯鶯內(nèi)心由相思而產(chǎn)生的莫名幽怨?！堕L亭送別》一折中“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”中的“碧云天”“黃花地”“西風(fēng)”“北燕”“霜林”等意象的組合構(gòu)成了一種蕭瑟凄苦的藝術(shù)意境，烘托出張崔二人離別之際的悲切。意象的組合不僅是辭藻的簡單羅列，更是劇中人情感抒發(fā)的手段，而意境正是在意象組合基礎(chǔ)上的“象外之象”“韻外之旨”。晚唐司空圖說：“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！睒?gòu)成意境的意象要與真實(shí)生活相符合，要做到真實(shí)自然，同時(shí)由意象構(gòu)成的意境應(yīng)當(dāng)遼遠(yuǎn)、深刻。彭吉象則將意境概括為一種若有若無的朦朧美、從有限到無限的超越美、不設(shè)不施的自然美?？傊?，中國傳統(tǒng)戲曲的文學(xué)意境是一種只可意會(huì)不可言傳的“無狀之狀，無物之象”，呈現(xiàn)出情景交融的整體性美感。

（二）戲曲表演的“乘物游心”——混沌美學(xué)自然性的體現(xiàn)

混沌美學(xué)中流露的自然性，不僅表現(xiàn)在人類賴以生存的物質(zhì)空間中，也體現(xiàn)在人類精神的寄托里。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究“協(xié)調(diào)”“和諧”，特別注重人之“情”的存在和參與。戲曲與人情相生相伴，人情融于戲曲，因而戲曲經(jīng)久不衰、感人至深；戲曲又融入人生，因而古代人民能夠“詩意地棲居”。自在是古代道家推崇的精神境界，這種自在的精神體現(xiàn)在戲曲上則表現(xiàn)為唱詞和表演的宛自天成以及情感的自然流露?！兑讉鳌は缔o》有言：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！盵1]77說明“意”是無法完全用語言去表達(dá)的，但是通過一個(gè)立體可感的形象能夠達(dá)到“盡意”的效果。意境，實(shí)際上是由混沌美學(xué)思維的模糊性衍生出的一種藝術(shù)境界——游于象外，趨于無限。

戲曲藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)，對于演員的個(gè)人能力有著較為嚴(yán)格的要求，尤其注重表演個(gè)體的悟性、靈性和非邏輯性的混沌性特征。從根本上說，審美經(jīng)驗(yàn)中的“悟”這一范疇，從個(gè)體藝術(shù)接受、感知、領(lǐng)悟、再創(chuàng)造等方面的敏感性控制著接受者的審美心理結(jié)構(gòu)，從而影響著接受客體的再創(chuàng)造，因而藝術(shù)“悟”性又顯示出超乎尋常的非自然性特征。戲曲藝術(shù)對表演者的悟性方面有著近乎苛刻的要求，在對表演過程的理解、反思、再創(chuàng)造等方面，并不完全符合等量加合性的質(zhì)變特點(diǎn)。也就是說，戲曲演員的自然天賦要大于后期努力，并非每個(gè)人都適合成為一名戲曲演員。與注重刻苦練習(xí)的某些藝術(shù)門類相比，戲曲更講究秒悟、頓悟、遷想妙得，強(qiáng)調(diào)表演主體在表演過程中處于完全無意識、無目的的狀態(tài)之中，忘知忘我，超乎象外，獲得精神自由，物我相忘，與劇中人高度“合一”，乘物游心又棄物逍遙?！吧袼肌币辉~最早見諸劉宋宗炳《畫山水序》，劉勰把它引入文論，對之作具體而深入的探討[8]。劉勰的神思論特別強(qiáng)調(diào)“思理為妙，神與物游”[9]。此與理論思維相區(qū)別，理論思維舍棄具體的個(gè)別物象，采取概念、判斷、推理的邏輯形式；藝術(shù)思維則與實(shí)際的物象緊密相連，始終不離“物”?！靶摹迸c“物”的相反相成，解釋了藝術(shù)思維中心物交融的特征。物與神游的合一，即是心中有物，物中有心的結(jié)果。此時(shí)的“物”，不再是一個(gè)靜止、孤立、被動(dòng)的物象，而是成為了一個(gè)融入“情”的意象。

戲曲藝術(shù)表達(dá)的自然性也表現(xiàn)在程式的使用上，程式不僅是形式，而且也是內(nèi)容，每個(gè)程式都有其獨(dú)立的意義，然而這種獨(dú)立的意義并不意味著其在戲曲演出中可以獨(dú)立存在，因?yàn)槌淌姜?dú)立的含義雖是一種約定俗成的動(dòng)作串聯(lián)，但一旦缺少了上下連貫的表演情境就會(huì)顯得突兀、奇怪。例如，“起霸”這一程式，是戲曲演員的基本功，是武將上場之前所做的整盔、束甲等一整套動(dòng)作，由于這段形體舞蹈以生活為基礎(chǔ)，在規(guī)定情境中恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)霸王的人物形象，此后，在這種規(guī)定情境中表現(xiàn)將帥風(fēng)度及威武英姿時(shí)常被套用。但是，這套程式也不能在任何武將身上使用，在表演起霸這套程式時(shí)，無論是大的技巧、緩慢的運(yùn)動(dòng)，還是亮相停頓都應(yīng)力求穩(wěn)重，因?yàn)檫@同人物身份、性格、鎧甲的沉重以及服裝的下垂感的特點(diǎn)是統(tǒng)一的。相反，起霸在審美特點(diǎn)上最忌諱的是“浮、躁、漂”，這也是張飛、李逵等性格暴躁的人物很少用起霸的原因，體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)對于混沌美學(xué)中自然性特征的吸納。

（三）戲曲舞美的“技近乎道”——混沌美學(xué)超越性的體現(xiàn)

戲曲的舞臺(tái)美術(shù)具備混沌美學(xué)中的超越性，是在高度虛擬化的戲曲情境中展現(xiàn)的，它既不同于影視場景的“真”，又不同于話劇舞臺(tái)場景的“實(shí)”。舞臺(tái)設(shè)計(jì)具備強(qiáng)烈的象征意味，這是由于我國傳統(tǒng)戲曲追求的并非一般意義上的真實(shí)，而是高度凝煉了的生活。在這種高度寫意的表演“場域”中，配合演員高度程式化的動(dòng)作，傳遞近乎于“真”的生命理想，在虛空之中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，于樸素之中呈現(xiàn)繁華。傳達(dá)出炎黃子孫的獨(dú)特氣質(zhì)和生命觀念。戲曲舞臺(tái)道具的有限性為戲曲演員表演的無限性開拓了道路，戲曲表演中注重“神似”境界，通過寫意和白描的手法對社會(huì)生活進(jìn)行高度的濃縮和概括，較其他藝術(shù)門類，我國傳統(tǒng)戲曲具備高度的寫意性，呈現(xiàn)出一種超然象外的意境。戲曲舞臺(tái)美術(shù)的超越性體現(xiàn)在兩方面：第一，舞臺(tái)環(huán)境的確定以人物活動(dòng)為依歸，正是由于人物的舞臺(tái)活動(dòng)才有相應(yīng)的舞臺(tái)環(huán)境，人物的活動(dòng)賦予了超越舞臺(tái)之外的意義，離開人物的活動(dòng)，戲曲舞臺(tái)也只是一個(gè)抽象的空間；第二，在同一個(gè)場景中，通過人物的活動(dòng)可以超越一定的時(shí)間空間限制，這就使得戲曲舞臺(tái)具備了超越性。

為了獲得這種超然象外的意境，戲曲的創(chuàng)作者往往不受形與神、情與理、虛與實(shí)關(guān)系的束縛，思接千載、目視千里，讓才思自由穿梭于藝術(shù)舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)人生之間。戲曲舞臺(tái)之上，一兩人即是千軍萬馬，三兩步走遍海角天涯，一桌二椅也能塑造一個(gè)方寸世界，在對現(xiàn)實(shí)人生的夸張變形中創(chuàng)造出一種獨(dú)特的審美意境。一桌二椅、演員的舉手投足都是寫意化的呈現(xiàn)，卻能與觀眾達(dá)成一種默契，觀眾與舞臺(tái)、演員之間保持著戲曲意境的和諧完整?！妒坝耔C》一出中，孫玉姣坐在門前繡花，演員手中并無針線，但是通過演員小心翼翼穿針引線的動(dòng)作，觀眾就會(huì)認(rèn)為演員確實(shí)是在繡花?！短K三起解》一出中，蘇三被誣陷，解差崇公道提解蘇三自洪洞去太原復(fù)審，一路上蘇三訴說自己的悲慘遭遇，演員只在舞臺(tái)上走了一段路，卻讓觀眾認(rèn)為這就是從洪洞去往太原。白先勇的《青春版·牡丹亭》在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上別具匠心，將古典戲曲舞臺(tái)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念融會(huì)貫通，為觀眾營造出一種亦真亦假、如夢如幻的舞臺(tái)效果。其中“游園驚夢”一場在舞臺(tái)氣氛的營造上成為業(yè)內(nèi)津津樂道的典范，堅(jiān)持樸素簡潔的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，從舞臺(tái)布景到服裝道具，處處透露出空靈簡潔的中國傳統(tǒng)風(fēng)采，于方寸舞臺(tái)之上呈現(xiàn)出我國傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)的超越性。

傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)韻，正是在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)思想和傳統(tǒng)哲學(xué)范疇的浸潤中孕育發(fā)展。我國的戲曲藝術(shù)凝聚了多種藝術(shù)精華，是我國傳統(tǒng)民族藝術(shù)中的重要組成部分，在歷史的長河中奔流不息，任憑歲月更替仍然熠熠生輝。戲曲以其“離形取意”的虛擬化、寫意性表演風(fēng)格，在虛實(shí)之間、于方寸舞臺(tái)之上閃耀著奪目的光芒，照亮廣袤無垠的九州大地，用歌舞的力量給予華夏兒女無限的精神力量。無論是風(fēng)格迥異的唱腔、豐富多樣的舞臺(tái)形象、精致巧妙的頭面服飾，還是蘊(yùn)藏于作品之中的動(dòng)人故事、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)設(shè)置、充滿人格魅力的主人公，都是我國民族文化中的寶貴財(cái)富。戲曲將美學(xué)與詩學(xué)緊密聯(lián)系并傾注到人對于詩意生活的向往和人的感性審美生產(chǎn)之中，通過舞臺(tái)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)個(gè)體審美體驗(yàn)的深化與精神境界的超越。正是這樣的戲曲藝術(shù)，彰顯著中國特色，承載著中國風(fēng)格，凝聚著中華民族傳統(tǒng)文化理念、道德觀念、人格操守。