文◎姚亞平

改革開放以來，中國的歌劇創(chuàng)作持續(xù)升溫。尤其是進入21 世紀，歌劇的發(fā)展可以用“火爆”來形容，歌劇新作不斷推出。這一現(xiàn)象前所未有，在世界范圍來看，也算奇觀。正因為歌劇如此蓬勃發(fā)展，“中國歌劇”作為一種現(xiàn)象受到廣泛關(guān)注，歌劇問題在當下也逐漸成了一個研究熱點。

筆者有幸受到郭文景教授邀請，加入了由他主持的、主要由中央音樂學院推進的國家級重點研究課題“中國歌劇重大問題研究”。也許由于筆者是“圈外”人，從事的專業(yè)又是西方音樂史的緣故，因此在看待中國歌劇的時候有一些不同的視角，產(chǎn)生了一些新的想法。下面談一些筆者自己的體會和認識，僅代表個人意見，拋磚引玉。

一、中國歌劇現(xiàn)有分類存在的問題

先從中國歌劇現(xiàn)有的分類談起。

就現(xiàn)狀來看，中國歌劇有三種常見的分類概念：民族歌劇、正歌劇、新潮歌劇。其中，“新潮歌劇”是一種比較特殊的類型，主要是指采用20 世紀比較前衛(wèi)的作曲技術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代派歌劇。它不是當下中國歌劇創(chuàng)作的主流，可以暫時不考慮它。這樣，當代的中國歌劇創(chuàng)作主要就被歸類于“民族歌劇”和“正歌劇”了。

但是，什么是“民族歌劇”？什么樣的歌劇可以被稱為“正歌劇”？似乎并不是十分清楚。目前給人的印象是，我們關(guān)于中國歌劇的分類，是建立在簡單的排除法基礎(chǔ)之上的——民族歌劇之外的歌劇即正歌劇。且不論這種“排除法”是否合理，僅就“民族歌劇”而言，這個概念本身可靠嗎？

“民族歌劇”這個概念，在中國的歌劇批評中已經(jīng)被廣泛采納和運用。對于這個概念，筆者并不反對一般性使用，但在嚴肅的學術(shù)討論中，它給筆者帶來了太多的迷惑。也許正是由于這個概念被使用得如此廣泛，也為討論中國歌劇問題帶來了許多的含混和模糊。

對于到底什么是民族歌劇，如何界定？這不是一句兩句話能說清楚的，因為它是一個很復雜的概念，涵蓋的東西太多，邊界很不清楚，且在不停地移動。就目前來看，對“民族歌劇”這個概念的使用存在很大的分歧和爭議：有否定的，且否定的理由各有不同；也有肯定的，肯定的內(nèi)涵也各不一樣。另外，這個概念的變化幅度很開闊：小可以小到專指一種歌劇類型，大可以大到不斷有各種“升級版”，把各種歌劇都納入其中，直至與“中國歌劇”幾乎成為同義詞。事實上，在討論中國歌劇時就會發(fā)現(xiàn)，很多人都在使用“民族歌劇”這個概念，但每個人心目中所想的“民族歌劇”卻很不一樣，甚至，有時在同一個人的同一篇文章中，其前后所用的“民族歌劇”概念，也是依行文的語境和前后關(guān)系而變化的。由于其概念的復雜性，它在使用中幾乎處于“失控”狀態(tài)；大家都是在沒有嚴格限定的情況下自說自話地自由使用，因而在學術(shù)討論中常常很難實現(xiàn)有效的溝通。

居其宏先生試圖把民族歌劇限定在一個比較狹義的特定范圍。他所說的“民族歌劇”，主要針對20 世紀40—60 年代創(chuàng)作的那種歌劇模式，其重要特征是運用中國戲曲的板腔體思維和結(jié)構(gòu)。在他看來，這種模式在新時期（1978—2017）受到冷落，陷入窘境，僅有總政歌劇團創(chuàng)作的兩部優(yōu)秀的民族歌劇《黨的女兒》《野火春風斗古城》一脈單傳。①參見居其宏《關(guān)于歌劇若干概念之我見》，《當代音樂》2020 年第3 期。這種對民族歌劇的界定是比較清楚的。但問題是，是否可以通過這種界定，使用排除法，把截至2017 年“一脈單傳”的兩部歌劇之外的其他歌劇都算作正歌??？如果“正歌劇”的概念如此寬泛，那么人們不禁要問，什么是正歌?。克奶卣骱蛣澐謽藴适鞘裁?？迄今為止，筆者沒有看到對這類問題的說明和解釋。

現(xiàn)存的歌劇分類還存在一個合理性問題?！罢鑴　边@個概念，據(jù)說是在2011年首屆“中國歌劇節(jié)”的新聞報道中最先使用，使用這個概念只是“姑且之舉”，因為實在是找不到合適的概念來替代。②蔣一民《中國歌劇70 年：回顧與展望》，《藝術(shù)評論》2019 年10 期，第16 頁。這是一個很尷尬的現(xiàn)象。本來“民族歌劇”這個概念是對應于西方歌劇提出來的，但隨著民族歌劇這個概念的廣泛使用，一些搞西方歌劇的中國作曲家卻要為自己的“名分”冥思苦想，郭文景為此發(fā)愁，曾在筆者面前嘀咕：“我們的歌劇該被叫個什么名兒呢？”

由于中國歌劇的現(xiàn)有分類是在“倉促”之中約定俗成的，因此天生就存在一些缺陷。這其中既有概念的含混，又有劃分標準和依據(jù)的不明，更重要的是，為什么要做這種劃分，意義是什么？所有這些，是本文思考中國歌劇問題的起點。

二、新的分類思考

首先必須說明的是，沒有任何分類是涇渭分明的，分類必須要容忍存在模糊和含混的部分。此外，也沒有任何分類是十全十美的，每一種分類都有它的優(yōu)缺點。但既然是分類，總得有一個相對明確的標準和依據(jù)，并且，應該給出一個明確的理由。

之所以在這里就分類問題“較真”，也包含筆者對分類的理解。在筆者看來，分類的目的不是為分類而分類，而是為了談問題。本文無意為中國歌劇提供一套新的分類稱謂，這里的分類，只是為討論學術(shù)性問題而設(shè)定，因為在既有的分類基礎(chǔ)上換一種分類方式，必然會帶來思考和觀察問題的視角和方式的變化，它或許可以在討論中國歌劇問題時碰撞出一些啟發(fā)性的新觀點。

筆者對中國歌劇的分類依據(jù)有兩點：一是感性聆聽，二是理性判斷。二者具有相關(guān)性。

所謂感性聆聽，是筆者在學習和了解中國歌劇發(fā)展，觀摩和聆聽一些代表性中國歌劇劇目所留下的感性印象。雖然是感性印象，但是筆者在認真考慮之后，形成了自己的理性判斷。對于中國歌劇從20 世紀40 年代至今的發(fā)展歷史，筆者認為存在兩種基本的歌劇理念或歌劇觀：一種歌劇觀，是中國人根據(jù)自己的國情、受眾，更多（或基本上）考慮的是服務于本土民眾，服從于中國社會發(fā)展主導趨勢而創(chuàng)作的歌??；另一種歌劇觀，是中國人創(chuàng)作的，不僅考慮到中國受眾，還非常顧及西方歌劇的審美標準，接受西方歌劇的很多重要觀念，有意識或無意識地與西方歌劇思維接軌。以上兩種類型，是大概的，并不絕對，筆者自己對此的認識也經(jīng)歷了一個從模糊的認知到形成比較清晰看法的過程。正是基于對以上兩種歌劇觀的認識，筆者對中國歌劇有了一些新的體會，形成了兩個概念或兩種歌劇分類——“西體歌劇”和“中式歌劇”。這個分類絕不是切蛋糕，一刀下去一分為二，也不是為分類而分類；而應在意的是，如果中國歌劇根據(jù)這種分類來思考，是不是可以提出新的問題？

需要指出的是，本文的“西體”和“中式”歌劇，與現(xiàn)有的“正歌劇”和“民族歌劇”都是二分的，既有相同，也有不同，但相對來說有更明確的依據(jù)：所謂中、西之別，更多是兩種歌劇理念的不同，判斷依據(jù)主要在于音樂，在于我們通過對人聲、樂隊、歌劇的戲劇性等綜合要素的直觀感受所形成的對不同歌劇思維的判斷。在這種判斷中，我們傾向于認為《原野》是真正的，也是新時期中國第一部西體歌劇，而《傷逝》《長征》（國家大劇院版）則應屬于中式歌?。ɡ碛蓪⒃诤笪脑斒觯?/p>

“西體歌劇”和“中式歌劇”這兩個概念都不是筆者提出來的。西體歌劇，是李吉提教授提出來的，筆者對此的理解是：所謂“體”，指的是體系、系統(tǒng)，即仍然處在西方歌劇這個體系或系統(tǒng)中的中國歌劇。中式歌劇，這個概念是茅盾先生提出的。茅盾在1948 年的《贊頌〈白毛女〉》一文中就提出：“《白毛女》是中國的第一部歌劇，我以為這比中國的舊戲更有資格承受這名稱——中國式歌劇?！雹勖┒堋顿濏灐窗酌怠罚度A商報》（香港）1948年5 月29 日。雖然茅盾在這里只是提到了《白毛女》，但可以引申開來。鑒于《白毛女》的深遠影響，在它之后，中國形成了一個時間跨度很長、影響很大且一直延續(xù)至今的中式歌劇的傳統(tǒng)。中式的“式”，指樣式、方式，即中國方式或中國樣式的歌劇。為什么不說“中體歌劇”？因為中式歌劇帶有相當?shù)淖詣?chuàng)性，它既不屬于西方歌劇體系，也不在中國傳統(tǒng)戲曲的體系中。中式歌劇在相當程度上如同它在源起時被命名的，是一種名副其實的“新”歌劇。

上述的“中”“西”歌劇分類，并不新鮮。它似曾相識，好像在過去已經(jīng)存在，人們不禁會聯(lián)想到20 世紀60 年代國內(nèi)出現(xiàn)過關(guān)于歌劇的“土洋之爭”。然而需要說明的是，這是絕不是舊話重提。前面說過，分類是為問題而存在的。筆者是帶著新的問題，在21 世紀重新看中國歌劇中實際存在著的兩種歌劇理念。事實上，當年的“土洋之爭”更多是在理論層面，在創(chuàng)作上并沒有形成勢均力敵的兩種歌劇實踐。也許正因礙于過去的“土洋之爭”，人們不愿意舊事重提，避免回到老路上去想問題，其實人們在回避過去時，恰好忽略了在論及中國歌劇這個話題時不應該漏掉的一些重要問題。顯而易見，現(xiàn)在早已經(jīng)不是“民族”和“西方”嚴重對壘的年代，如今的時代很寬容，西體歌劇與中式歌劇（且不談還有大批的中間派）各占半壁江山，大家相安無事，尊重各自的信念，各干各的事，各為自己心目中的“中國歌劇”做貢獻。所謂“土洋”問題，在今天基本不存在：中式歌劇絕不認為自己是“土”，反而信心滿滿，認為自己很跟得上時代潮流；西體歌劇也絕不想自詡為“洋”，時代變了，現(xiàn)在誰說自己“洋”，反而落伍了，受西方影響的作曲家現(xiàn)在前所未有地重視民族的和“土”的東西。

就中國歌劇當前的創(chuàng)作實踐來看，存在兩種歌劇彼此靠近的傾向。當代的中式歌劇更多地吸收西方歌劇的一些觀念和手段：西方的管弦樂隊、美聲唱法、宣敘調(diào)的使用，以及一些作曲技法和理念。而所謂的西體歌劇，作曲家們也很強調(diào)中國元素、中國氣質(zhì)，努力在歌劇這種外來形式中表達中國人的精神特征。這樣來看，在中國歌劇這個大的名義下，中國作曲家都在做相同的努力。在不少作品中，我們的確能感受到作曲家試圖在二者中探尋一條更為平衡的中間道路。既然如此，在中國歌劇中兩種對比的歌劇觀還存在嗎？提出中式和西體歌劇的分類還有必要嗎？答案是肯定的。我們并不認為中式歌劇開始注意吸收西方歌劇的一些特征，與西體歌劇注重歌劇的民族化，這兩種歌劇的界限就可以拿掉。事實上，中國歌劇的確存在兩種不同的歌劇理念，這里存在很多問題值得討論。

三、前40 年（約1940—1980）對中式歌劇的討論

雖然“中國式歌劇”是茅盾提出的，但是認為從《白毛女》到當下，中國歌劇存在一條有連續(xù)性和繼承性的中式歌劇發(fā)展傳統(tǒng)，卻是一個新的看法。對此需要做一些說明。

中式歌劇有近80 年的發(fā)展歷程。其中有兩個時間節(jié)點非常重要，一是20 世紀40年代新歌劇的誕生和中華人民共和國建立，二是80 年代的改革開放新時代。處于這兩個節(jié)點的中式歌劇，分別呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

中式歌劇可以定義為：按照中國人自己的理解，根據(jù)中國的國情，常常具有某種外在于歌劇本身的社會目的，為普通公眾而創(chuàng)作的歌劇。前40 年，以《白毛女》為代表的一批歌劇，正是屬于這類歌劇，它們與西方歌劇關(guān)聯(lián)不大，是在特殊年代，在一個封閉的環(huán)境中中國人“自力更生”摸索出來的一種歌劇樣式。

在20 世紀初，歌劇這種西洋傳來的藝術(shù)樣式，基本上是沒有遭到任何阻力就進入了中國大地。當時的國人，特別是一些先進知識分子，表現(xiàn)出一邊倒的西方崇拜，凡是西方來的，大多得到推崇；而中國自己的、傳統(tǒng)民間的藝術(shù)形式，卻被視為守舊和落后，常常遭到蔑視和摒棄。對于opera這個概念，當時的中國人是欣然接受的，并且似乎是完全接受了一種似是而非的看法，即中國的戲曲就是中國的opera。只不過這種“中國歌劇”是落后的、舊的歌劇，需要對其進行改造，使其煥發(fā)出新的面貌。

雖然中國爽快地接受了“歌劇”這個概念，但是如何理解這個概念，那就完全是中國人自己的事情了。對于當時的中國人來說，有兩個與歌劇相關(guān)的參照物，一個是西方歌劇，一個是中國本土的歌?。☉蚯?。在過去年代的絕大多數(shù)中國人心目中，“歌劇”是朦朧的，基本沒見過西方歌劇，與之相伴隨的只是一個時髦的空洞概念；但是中國戲曲，在中國人心目中，卻無比真切、無比清晰，人們處處把它拿來作為參照。由于當時有很多人看不起自己民族的東西，總希望對中國“落后”的歌?。☉蚯┻M行改造，并刻意前綴了一個“新”字，即用“新歌劇”以示區(qū)別；也就是說，新歌劇之新，不是針對西方歌劇之新，而是針對中國的本土歌劇——戲曲之新。中國歌劇起步的開始，在當時的社會條件和時代氛圍下，主流觀念關(guān)注的就不是西方歌劇，而是中國戲曲，一開始就不是認真考慮如何學習西方歌劇，而是如何改造中國戲曲。這是中式歌劇發(fā)展道路的一個值得注意的特殊情況。④“新歌劇”一般有兩種理解，一種是共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的歌劇創(chuàng)作，一種是舊戲曲在新的歷史階段的代表。無論哪一種理解，其參照對象都是中國的戲曲。歐陽予倩在20 世紀40 年代把自己改良過的戲曲稱為新歌劇；而以馬可等為代表的延安文藝家在討論中國歌劇的歷史創(chuàng)作經(jīng)驗時也認為：“新的歌劇——作為民族戲曲在新的歷史條件下的一種新發(fā)展——從第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期紅軍中的歌舞劇算起也快有二十多年了?！眳⒁娡踅饎佟丁窗酌蹬c新歌?。簭难影矔r期到新中國》，《中國當代文學研究》2019 年第1 期。

曾經(jīng)有過一段時間，中國人對戲曲與歌劇的關(guān)系是糾結(jié)和搖擺不定的。一度有人認為應該合二為一：不用另搞什么歌劇了，對戲曲進行改造使其現(xiàn)代化，新的歌劇自然而然就出現(xiàn)了。但更主流的傾向是雙軌發(fā)展。1952 年，文化部主辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，歌劇被歸并為戲曲范疇。周揚在以《改革和發(fā)展民族戲曲藝術(shù)》為題的總結(jié)報告中，將歌劇定義為“民族戲曲的一種新形式”，認為中國的歌劇發(fā)展只有依靠民族戲曲才能找到“自己的光明前途”。慶幸的是，中國的文化政策采取了更明智的態(tài)度，既保留了戲曲，又促成了歌劇。在西方歌劇與中國戲曲之間，硬是開辟出一塊絕無僅有的新天地——中國式歌劇。

中國的新歌劇同西方歌劇自覺保持著相當?shù)木嚯x。這也是由當時的條件所決定的，因為人們對西方歌劇知之甚少。正是一無所有，對于歌劇的藍圖才可以根據(jù)自己的理解自行摸索和自行建構(gòu)。下面的這段描述，使人們能夠更清楚地了解中國的第一部新歌劇，在一個特殊的年代和環(huán)境中，是如何被一批作曲家自力更生地創(chuàng)造出來的。

剛開始，幾位曲作者對如何給這部歌劇譜曲感到很模糊，因為他們沒有看過《茶花女》《蝴蝶夫人》這樣的西洋經(jīng)典歌劇，不知道什么是歌劇。但他們對工作充滿熱情，一個多月下來寫了一大堆曲子，可是試唱的結(jié)果卻沒有一首能夠采用。最著急的還是作為總負責的張庚（時任魯藝戲劇音樂系主任），張庚把他們叫來開了個小會，明確告訴他們：“別的你們啥也不用想，你們就想著要中國老百姓愛聽愛唱愛看就行了?！雹輳埿》肌堆影舱Q生新歌劇》，《青島全搜索電子報》2019 年7 月15 日。

張庚所說的“中國老百姓愛聽愛唱愛看”，點出了中式歌劇的實質(zhì)，這是對中式歌劇的一種很好界定。

在歌劇《白毛女》中，雖然也有一些西方的影子：樂隊使用了個別西洋樂器，出現(xiàn)了重唱合唱，在表演上學習話劇，吸收了一些西洋的戲劇表演理念，甚至，根據(jù)一些專業(yè)的分析，出現(xiàn)了一些并非刻意的、來自西方的主題材料貫穿發(fā)展的作曲手法。⑥參見李吉提《中國民族歌劇音樂創(chuàng)作的得與失（上）》，《中央音樂學院學報》2020 年第3 期，第11 頁。但是總的來說，新歌劇創(chuàng)作的主導思想，并沒有緊緊盯住西方歌劇，并沒有把西方歌劇作為一個榜樣或范本，認真地考慮如何在西方歌劇的基礎(chǔ)上創(chuàng)造自己的新歌劇。事實上，西方歌劇并沒有被作為一個參照。拿宣敘調(diào)來說，雖然《白毛女》中也出現(xiàn)了類似的唱段，創(chuàng)作者們也意識到“許多時候不能過于注意旋律的美，而必須用朗誦或接近于朗誦的旋律?！雹邚埜堆砀枧c新歌劇——技術(shù)上的若干問題》（1948 年8 月），載《張庚文錄》第七卷，湖南文藝出版社2003 年版。但是在實際創(chuàng)作中，當時的作曲家無須去考慮后來的中國歌劇作曲家所面臨的宣敘調(diào)難題。例如，如何克服宣敘調(diào)的生硬，如何避免洋腔洋調(diào)？如何符合漢語的四聲發(fā)音？這些問題對于《白毛女》的作曲者來說并不存在，因為這里的宣敘調(diào)與西方歌劇關(guān)系并不大，它根本不屬于西方歌劇的那套體系?！栋酌分械男麛⒄{(diào)，并非為了適應西方歌劇的程式而設(shè)計。據(jù)相關(guān)材料介紹，宣敘調(diào)是“隨著劇情發(fā)展，喜兒在黃家受到百般折磨后，單純的民歌已經(jīng)難以抒發(fā)喜兒內(nèi)心的悲憤與激情，這時曲作者有幸聆聽了激昂的河北梆子唱段，記寫了管林演唱的散板、慢板、二流快板等多種曲調(diào)，這為歌劇《白毛女》后半部《我要活》等唱段的寫作提供了重要的音樂素材”⑧向延生、朱萍《歌劇〈白毛女〉在延安的創(chuàng)作與排演》，《人民音樂》1995 年第8 期。。

從大量的研究，相關(guān)作曲家的創(chuàng)作札記，回憶調(diào)查等可以了解到，對于新歌劇來說，一個重大的藝術(shù)理論問題——“洋為中用”的問題，即如何改造西方歌劇使其符合中國人的審美習慣，并沒有成為一個重點需要去解決的當務之急。20 世紀五六十年代，圍繞歌劇創(chuàng)作也產(chǎn)生了“土”“洋”爭論，但在當時的歷史環(huán)境下，所謂“洋”不過是對“話劇加唱”提出異議，不可能去考慮如何真正從實質(zhì)上去學習西方，“洋為中用”只不過是把西方的音樂舞臺戲劇這種體裁樣式拿過來而已。當時歌劇創(chuàng)造者的眼光，更多的是緊緊盯住中國戲曲和民間音樂，最最關(guān)切的是，如何在民族民間音樂的基礎(chǔ)上，找到既為普通大眾接受又體現(xiàn)出新的時代氣息和精神風貌的戲劇演出形式。這類問題，在當時的情況下，在《茶花女》《蝴蝶夫人》中是不可能找到答案的，從中也學不到什么東西。

20 世紀40—60 年代的新歌劇——后來稱為民族歌劇——是一個嶄新的東西，它明確拒絕把自己歸入戲曲，也與西方歌劇保持著相當?shù)木嚯x。它和西方歌劇只是名稱（opera）相同，但實質(zhì)差別很大；它與中國戲曲，雖然名分上截然區(qū)分，但是內(nèi)在氣質(zhì)卻比較靠近。它們是真正意義上的中國式歌劇，自始至終都是處于中國的自我參照的語境中，都是在強調(diào)自己的中國性。

但是，歌劇這種體裁難道不是外來的？中式歌劇難道不是受西方歌劇影響的產(chǎn)物嗎？歌劇這種體裁對于中國來說當然是外來的，但新式的中國歌劇與西方歌劇的關(guān)系并不大。不過，可以肯定地說，中式歌劇無疑受到了西方音樂的強大影響，離開了這種影響中式歌劇不可能成立。這里，需要把“西方歌劇”和“西方音樂”分開來說：西方歌劇與西方音樂不能完全等同。中式歌劇與西方歌劇的理念雖然關(guān)系并不大，但卻與20 世紀初舶來的西方音樂理念關(guān)系密切。這也就是說，中式歌劇在音樂觀念上是西方的，但歌劇觀念在很大程度上是自創(chuàng)的。⑨當時的一些作曲者對此也未曾有清楚的認識，他們認為自己在歌劇選段中所采用的一些歌曲寫作手法是借鑒了西洋歌劇，是“西洋歌劇的中國化”。如《劉胡蘭》中《一道道水來一道道山》，其實只是將西化的歌曲寫作手法運用于歌劇實踐的結(jié)果。《劉胡蘭》總體上是歌曲主導的中式歌劇思維，與西方歌劇并沒有太大關(guān)系。

外部建設(shè)環(huán)境對鐵路項目勘察設(shè)計所涉及的環(huán)境評價、土地預審、水土保持、文物保護、地災評估、壓礦評估、通航論證、航道立交協(xié)議、專題論證等工作，都提出了愈加苛刻的要求。鐵路總公司要求進一步加強節(jié)約能源和環(huán)境保護全過程管理工作；鐵路項目建設(shè)要少占耕地，減少對城鎮(zhèn)、農(nóng)田的人為分割，增加橋梁所占線路的比例。這需要總體不斷加強知識積累、更新理念，確?？辈煸O(shè)計依法合規(guī)。

在早期的中式歌劇實踐中，可以注意到，創(chuàng)作者非常在意其藝術(shù)品質(zhì)要具有新的面貌、新的時代氣息。而這里的“新”，就包含著很多西方的東西。這種西方的東西，早在20 世紀初，就被中國主流的知識精英接受，并在中國革命的洪流中被不斷引向一個特定的方向。中國革命的目標，不僅僅是為了推翻一個舊政權(quán)，還在于對人的塑造，要改造出新的人。解放區(qū)對人的改造：愛勞動、除迷信、學文化、新婚姻，就是要展示人民新的生活。新的歌劇是緊密配合這一場運動的，它對于新生活和新時代的來臨非常敏感和在意。盡管這個新的事物如何通過藝術(shù)呈現(xiàn)尚不明確，但顯然創(chuàng)造者們有自己的期待，他們依靠敏銳感悟和嗅覺，不斷篩選，拋棄舊的，尋找和發(fā)現(xiàn)新的事物。新歌劇正是在舊生活的痕跡被一點一點清除出去的基礎(chǔ)上建立起來的。據(jù)史料介紹，《白毛女》劇本最初由邵子南執(zhí)筆，按秦腔腳本寫，周揚不滿意，認為沒有走出舊劇的窠臼。據(jù)喜兒扮演者王昆回憶，周揚說“我們馬上要勝利了，新的局面來了，我們一定要有一種新的氣象、新的味道，要表現(xiàn)當前我們軍民的新的精神面貌”⑩李云雷《〈白毛女〉：風雨七十年》，《光明日報》2015 年7 月31 日第13 版。。即使在后來的歌劇排演中，戲曲的影響仍然很深，如最初，喜兒仍模仿青衣行當用袖擦淚，踩著小鑼“鳳點頭”的步子上場，但當這些舊生活的痕跡與來自西方的現(xiàn)實主義表現(xiàn)風格相矛盾，從而影響到新生活新時代的表達時，就都被果斷地剔除了。

在音樂上，要在舊的民間曲調(diào)中找到新時代的精神，這是非常感性化的工作。這種感性化從外在來看，是要動用來自西方的作曲手法，利用向西方學習得來的專業(yè)知識，然而在這種工具實施的背后或深層，卻是融化在感覺中的、從外來文化中吸取的新的觀念和意識。讓舊時代的戲曲和民間音樂煥發(fā)出現(xiàn)代感，以中國人容易接受的方式使原有的音調(diào)旋律化，如歌化，呈現(xiàn)為“歌曲”。這里所說的歌曲，是外來的，是20 世紀初西方傳入的，它們一開始可能就是填詞，后來有了加工、改編，以及創(chuàng)作。中國的民歌戲曲，一旦被歌曲化，古樸和古老的東西頓時有了新的生命。新歌劇之新，正在于它將戲曲改造為歌曲，要跳出舊戲的窠臼，必須要以歌曲（歌唱）的思維取代戲曲（唱戲）的思維。正是在歌曲思維中，由于“創(chuàng)作”的有力介入，歌劇人物顯現(xiàn)出各種各樣的情感形態(tài)：天真、溫暖、兇惡、憤怒、反抗、光明，這些都不是在中國傳統(tǒng)音樂中可以現(xiàn)成找到的；它們屬于西方的現(xiàn)實主義藝術(shù)和美學傳統(tǒng)，但被中國化，傳遞出某種特有的精神氣質(zhì)。

新歌劇最為成功之處在于，在濃厚的民族民間性格表征之下，外來文化的東西被非常高明地掩蓋。這批歌劇是寫給最普通的人——農(nóng)民、士兵，用他們最熟悉的東西去貼近他們，卻絲毫不突兀地、不生硬地、自然而然地實現(xiàn)了新舊觀念的置換，把新的觀念和意識悄無聲息地注入了人們的頭腦和內(nèi)心。

以《白毛女》為起點的中式歌劇路子一旦確定，即被視為一種可行的“范式”，吸引了很多歌劇的劇作者和作曲家紛紛聚攏過來，去努力開掘這種范式所具有的潛能。事實上，新歌劇的創(chuàng)作的確不失為一條路子或一種方向，中國的戲曲和民間音樂很豐富，既可以將其現(xiàn)代化，又可以保有很珍貴的民族性的品質(zhì)；既可以為那個時代的社會需要服務，又可以從純藝術(shù)角度找到某種創(chuàng)新點。歷史也證明，在《白毛女》之后，從1949—1966 年的17 年間，我國在封閉的環(huán)境中創(chuàng)演了120 多部歌劇，?參見注②。沿著這種歌劇思路，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀歌劇，如《紅霞》《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等。

這種實踐帶來的示范性，人們對其的認同感是非常強大的。20 世紀50 年代，我國與蘇聯(lián)的文化交流十分密切，在音樂上受其影響很大，以格林卡和五人團為代表的俄羅斯民族歌劇，在國內(nèi)也有過廣泛的傳播，但影響卻非常有限。雖然在20 世紀50 年代有人試圖在中國歌劇創(chuàng)作中“走格林卡的道路”，但是并沒有成功。我們今天來看，也很難想象在當時的歷史條件下它如何能夠成功。由于文化和審美習慣上的問題，中國人幾乎完全沒有理會蘇聯(lián)老大哥在歌劇方面的先進性。雖然，在其他音樂體裁上（如舞劇、協(xié)奏曲、交響樂），中國深受蘇聯(lián)的影響，產(chǎn)生了《魚美人》《梁?！返纫恍﹥?yōu)秀作品，但是在歌劇創(chuàng)作方面，中國人仍然依照自己取得的成果范式，創(chuàng)作中國式歌劇，西方式的歌劇理念很難進入中國。在歌劇領(lǐng)域，中國與西方隔閡很深。

四、后40 年（1981—2020）的中式歌劇及其討論

20 世紀末，中國進入改革開放的新時期，這是中國近代社會歷史的一場劇變，中國的歌劇也進入了一個新的發(fā)展時期。

新時期中國歌劇發(fā)展的最大變化是中式歌劇與西體歌劇齊頭并進，歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)的樣式更加多元化。在中式歌劇方面，前40 年“民族歌劇”的傳統(tǒng)并沒有丟棄，但突破了比較單一地僅僅注重從戲曲中吸收養(yǎng)分的局限，開始嘗試一些新的風格，如《傷逝》《長征》等為中式歌劇帶來了一些新的面貌。就西體歌劇而言，由于更寬松的社會環(huán)境，西方音樂在中國長期被壓制和排斥的狀況得到很大改變。這一時期產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的、被觀眾認可的、具有中國民族特征的西體歌劇，在筆者有限的了解中，認為《原野》《駱駝祥子》《鄉(xiāng)村女教師》《蘭花花》是比較好的這類歌??；另外，還創(chuàng)作出一些現(xiàn)代風格的室內(nèi)性歌劇，如《狂人日記》《命若琴弦》等，也為中國歌劇增添了新的色彩。

什么是中式歌劇不變的或?qū)嵸|(zhì)的部分？筆者以為正是前文提到的張庚所言：“中國老百姓愛聽愛看愛唱”，表現(xiàn)在音樂的直觀上，就是歌劇的歌曲化，流暢動聽的歌曲化旋律，一般老百姓喜聞樂見，一聽就懂，這是中式歌劇——現(xiàn)在也可以說，中國特色的歌劇——的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)從《白毛女》到現(xiàn)在貫穿始終。

當然，前40 年和后40 年的中式歌劇還是有很大區(qū)分的，時代不同了，中國社會歷史發(fā)生了如此深刻的、翻天覆地的變化，中式歌劇的藝術(shù)風格不可能不變。如果說前40 年中式歌劇的根基主要是扎根在中國的戲曲和民間音樂，把戲曲變成歌曲，把唱戲變成唱歌，那么后40 年中式歌劇的根基在哪兒呢？是什么土壤培育了它？在筆者看來，20 世紀80 年代以來的中式歌劇的音樂土壤奠基于“時代歌曲”，正是這種歌曲成就了新時代的中式歌劇，這種歌劇以具有時代感的、不同于過去“民族歌劇”的面貌呈現(xiàn)于中國社會的舞臺。

時代歌曲，這個稱謂是自擬的，很籠統(tǒng)，它在風格和樣式上幾乎無所不包，大概是指改革開放以來直到今天具有新時代氣息的歌曲。自20 世紀初新文化運動以來，外來的歌曲形式就在中國扎下了根，中國成為一個歌曲在其音樂生活中占據(jù)重要位置的國度。20 世紀初以來的中國音樂，處處通過歌曲留下歷史的印記：30 年代的藝術(shù)歌曲、40 年代的抗戰(zhàn)歌曲、50 年代的群眾歌曲、60 年代的“文革”歌曲等，正是歌曲喚起了人們對歷史的記憶。如果要為中國的歌曲史劃一個界，在筆者心目中，70年代（這很可能與筆者是這個時代的人的主觀性有關(guān)）是一個重要的年代，這個時代中國音樂發(fā)生著悄然的變化。就歌曲創(chuàng)作而言，產(chǎn)生了很多具有新意的歌曲，它們由官方出面，被整理成冊，形成了那個時代在中國大地廣為傳唱的歌曲集——《戰(zhàn)地新歌》?！稇?zhàn)地新歌》中包含著很多重要的歷史信息。在這套多冊的歌集中，有很多老的傳統(tǒng)革命歌曲，以及“文革風”的戰(zhàn)斗歌曲，但同時也傳遞出一些新的歌聲，它們是從那個嚴峻的時代的音樂中逃溢出來的一股清流：飽滿而真實的精神，激越而抒情的情感，具有鮮明的時代性?！稇?zhàn)地新歌》之所以風靡一時，深得老百姓喜愛，正在于此。它們也是筆者所謂“時代歌曲”的源頭；這種歌曲從刻板的戰(zhàn)斗歌曲中沖出來，蔓延到80 年代，并與后來改革開放的“主旋律”歌聲一脈相承，連成一片。這里，我們看到，在“時代歌曲”這種音樂現(xiàn)象中，“舊時代”與“新時代”被音樂連接在一起。

“時代歌曲”是一個非常獨特的中國音樂現(xiàn)象。它有三個特點：從內(nèi)涵上看，它灌注著紅色基因，具有鮮明的政治導向性；從創(chuàng)作來看，它造就了一個特殊的歌曲創(chuàng)作者群體，對后來新時代的歌曲創(chuàng)作影響很大；從接受對象上看，時代歌曲擁有廣泛的聽眾群，年齡大致為“40 后”至“70后”，其中“50 后”“60 后”更是中堅。正是以上三點，構(gòu)成了20 世紀80 年代以來中式歌劇賴以生長的土壤，提供了這種歌劇得以產(chǎn)生的前提和條件。社會音樂學學者曾遂今將中國的當代音樂文化分為政府音樂文化、大眾音樂文化和學院派音樂文化。?曾遂今《中國大眾音樂：大眾音樂文化的社會歷史連接與傳播》，中國傳媒大學出版社2003 版，第25 頁。這個格局平衡了新時代中國音樂發(fā)展的方方面面，在歌劇上也形成了與此大致對應的三種樣式：中式歌劇、西體歌劇和音樂劇?！稇?zhàn)地新歌》開了政府大規(guī)模主導音樂的先河，也為后來的時代歌曲儲備了創(chuàng)作人才和聽眾。當中國社會（文化、政治、經(jīng)濟）發(fā)展到特定階段，當西方音樂格局發(fā)生某種變化，當各種條件、因素、契機聚合，中國人希望將歌曲推向一種更高級藝術(shù)形態(tài)的欲望和信念涌動，這時，孕育在時代歌曲中的中式歌劇的新樣式便應運而生了。

什么是中式歌??？現(xiàn)在可以更具體地界定它了。中式歌劇就是在音樂上以歌曲化為核心組織起來的音樂戲劇形式。既然這種歌劇規(guī)定了自己的核心原則，即“中國老百姓愛聽愛看愛唱”，根據(jù)這種美學原則，結(jié)構(gòu)簡單、容易記憶的歌曲自然成為這種歌劇在音樂上要去追求的目標。賀敬之曾說：“歌劇，照字面的了解，可以說是音樂（歌曲）的戲劇?！?賀敬之《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，載《中國當代文學研究資料·賀敬之專集》，江蘇人民出版社1982年版，第32、33、37 頁。這既是對歌劇的中國化的理解，也是中式歌劇的實際寫照。按照漢譯字面理解，歌劇，既可以認為是歌曲化的戲劇，也可以是歌唱的戲劇。后者很寬泛，注重表演形式；前者更具體，可以認為是一種創(chuàng)作上的規(guī)定性。以歌曲化為核心，這是中式歌劇一開始就確定的，無論是開始的新歌?。褡甯鑴。?，還是后來的以時代歌曲為立足點的歌劇，都是忠實地依循這一傳統(tǒng)。在中國，這個傳統(tǒng)的力量是非常強大的，它的三股力量：政治的導向性、特定的創(chuàng)作群體，以及社會公眾，都左右著這個傳統(tǒng)，它很難抗拒。在談到創(chuàng)作歌劇《長征》時，作曲家印青曾吐露自己的體會。當接受這一任務時，作曲家很認真地思考，一年多沒有動筆，“最初還想有點創(chuàng)新，想擺脫常見的紅軍、抗戰(zhàn)的音樂元素”，但傳統(tǒng)的力量很快排除了創(chuàng)作者的一絲猶豫，他很快意識到，“我們的音樂必須有個魂，有紅色基因”。他談及歌劇中主題曲《三月桃花心中開》的創(chuàng)作經(jīng)歷時曾說：

這首歌原來是沒有的，陳院長（國家大劇院陳平）說一定要有一首膾炙人口的歌，像過去的經(jīng)典民族歌劇，比如《江姐》有《紅梅贊》，《白毛女》有《北風吹》等等，有一首可以流傳的歌，像主題歌的感覺。一開始我比較排斥，認為這個套路太老。后來，真是現(xiàn)實教育了我，我的很多朋友聽說我在寫長征題材的歌劇，都建議我一定要有首好聽的歌。無論是專業(yè)還是非專業(yè)的朋友，都提到了這一點。這是大眾的期待，中國老百姓對歌劇就是有這個看法和認識，這個劇不管具體講什么樣的故事，必須要有首歌能體現(xiàn)這一代人的審美、理想和意志。我想通了。習主席強調(diào)創(chuàng)作要有人民性，這就是人民性。然后我就寫了《三月桃花心中開》。?印青《我是怎么創(chuàng)作歌劇〈長征〉的》，《中國藝術(shù)報》2016 年07 月15 日。

中式歌劇，我們一再強調(diào)它的中國樣式、中國特色，事實上，它與西方歌劇在理念上存在很大區(qū)別，這種區(qū)別并沒有隨著時代的變化，隨著中國對外開放、走向世界和學習世界發(fā)生根本的改變，而是作為一種傳統(tǒng)，持久地沿襲了下來。這種差異如果落實到具體音樂，可以通過在如何對待歌曲上見出。

西方歌劇中“歌曲”占據(jù)的位置并不多，即使是最強調(diào)旋律的古典浪漫時期，歌曲也很少有主導整部歌劇。這里，“歌曲”是指中文語境中使用的概念（song）。中式歌劇中大量出現(xiàn)的正是這類音樂，最簡單的形式是分節(jié)歌，復雜一些的也是中國老百姓比較熟悉的上下句結(jié)構(gòu)的、暗含著各種變異的起承轉(zhuǎn)合的韻律。然而在西方歌劇中，這種類型的歌曲唱段并不是主要的。相對而言，歌曲化唱段在輕松一些的喜歌劇中會出現(xiàn)得多一些。比如，在《魔笛》中，觀眾會時常聽到這樣的歌聲；在莊重和嚴肅的歌劇中，偶爾也能找到歌曲化唱段，但如果我們從西方歌劇的整體來看，歌曲化唱段是受限制的，更多情況是給予比較次要的角色，或潤飾功能的次要戲劇情節(jié)（如大家很熟悉《弄臣》中的“女人善變”）。由于中國的文化環(huán)境，對歌曲非常重視，我們?nèi)菀琢晳T性地將很多歌唱形式都稱為“歌曲”。而在西方，“歌曲”（song）一般并不用于大型聲樂體裁，如歌劇、清唱劇。對于歌劇中的歌曲化唱段，西方歌劇中當然也有，它們會用一些專門的術(shù)語來表示，如謠唱曲（Cavatina）、小詠嘆調(diào)（Arietta）等。這類歌曲雖然在西方聽眾中也是深入人心，廣為傳播，但它們并不是歌劇的主體。還需要指出的是，很多西方的歌劇詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美，人人都會哼出幾句，但如果你分析全曲會發(fā)現(xiàn)，它與一般人們所理解的歌曲不同，其主要區(qū)別在于結(jié)構(gòu)：歌曲一般比較單一，容易上口，便于記憶，正因為如此，歌曲給人留下的是一個整體印象；而上面提到的西方歌劇詠嘆調(diào)，結(jié)構(gòu)往往比較復雜，它給人留下深刻印象的所謂“如歌”旋律只是一些片段，是漂浮在其中的一句或幾句，其間斷斷續(xù)續(xù)地夾雜著一些非旋律性的朗誦化歌唱（普契尼常常使用這種手法，如一些著名唱段，《冰涼的小手》《今夜無人入睡》均屬此類）。

從整個西方歌劇史來看，即使是詠嘆調(diào)，也不必然是最重要的。西方歌劇中最基本、最持久的要素之一是宣敘調(diào)（科爾曼語）：西方歌劇史在17 世紀以宣敘調(diào)起始，在20 世紀以宣敘調(diào)告終。意大利歌劇從創(chuàng)立之日，就排斥通俗歌曲（Aria 在意大利音樂中并非后來的詠嘆調(diào)，而是簡單歌曲），以一種所謂的“朗誦式”的歌唱取而代之；20 世紀西方歌劇，由于整體音樂語言趨于非旋律化，幾乎完全被宣敘性歌唱統(tǒng)治。即使在19 世紀，優(yōu)美如歌的旋律也只占據(jù)有限的地位。不錯，人們可以舉出很多名劇，《茶花女》《卡門》等等，但不要忘記，西方歌劇史排擠“優(yōu)美如歌”一直也很主流：法國歌劇從呂利開始，就不走意大利宣敘調(diào)-詠嘆調(diào)的路線，選擇了一條以法語音韻與音樂結(jié)合的朗誦性歌唱道路，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)，直到19 世紀的法國大歌劇、柏遼茲的歌劇，包括比才的某些歌?。ㄈ纭恫芍槿恕罚?，法國歌劇始終追求那種斷續(xù)綿延、纏繞攀緣的具有唱誦韻味的旋律風格（反而，常常把優(yōu)美如歌的旋律留給樂隊）。這甚至使人聯(lián)想到瓦格納的歌劇革新，似乎在法國歌劇中已有所預示。德國人發(fā)起的兩次歌劇改革，都是“圍剿”意大利歌劇，對歌唱化旋律的壓制一次甚于一次：格魯克的《奧菲歐與尤利迪茜》接受了很多法國的影響，除奧菲歐的具有歌曲意味的詠嘆調(diào)《啊，失去了我的尤利迪茜》之外，全劇幾乎沉浸在敘述性的宣敘歌唱中；瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》就更不用說了，幾乎完全放棄了歌唱性優(yōu)美旋律，創(chuàng)造了一種人聲和樂隊編織在一起的“無終”的聲流。意大利歌劇雖是歌劇“優(yōu)美如歌”的堅決捍衛(wèi)者，但也不盡然，威爾第有很多歌劇，并沒有留下多少口口相傳的美麗旋律，如《阿依達》《唐·卡洛斯》等。在《阿依達》中，阿依達最著名的抒情唱段《愿你勝利歸來》《啊，我的故鄉(xiāng)》，并不是一般人們理解的優(yōu)美歌曲。威爾第的晚期的創(chuàng)作，如《奧賽羅》《法爾斯塔夫》，部分地改變了他前期歌劇的傳統(tǒng)路線，但所有這些并不刻意以如歌旋律示人的歌劇，并不失為西方歌劇中的經(jīng)典。

以上談及的是西方的歌劇理念，這種理念傳遞到中國的20 世紀末、21 世紀初的西體歌劇作曲家這里，就是對歌曲的運用比較節(jié)制，他們一般很避諱歌劇中出現(xiàn)太多的歌曲化段落。在筆者看來，這是中式歌劇與西體歌劇在創(chuàng)作理念上的一個重要區(qū)別。前面，曾談到歌曲與非歌曲的區(qū)分，可能會引發(fā)爭議，這的確有主觀感受的不同，但如果我們不要太計較于某一具體曲例，而是從整體上把中國作曲家創(chuàng)作的一些典型的中式歌劇與西體歌劇進行對照時，這種區(qū)分還是很明顯的。

下面，想討論兩部歌劇，它們在筆者心目中分別是“中式”的和“西體”的。一部是《傷逝》，一部是《蘭花花》?！秱拧罚瑒?chuàng)作于1981 年，是新時期中國歌劇的代表性作品，僅因為這樣，應該對其表示足夠的敬意。在筆者的感受中，《傷逝》是中式歌劇中最希望擺脫“歌曲”印象并為之付出很大努力的作品之一。盡管該歌劇作曲者以歌曲創(chuàng)作見長，歌劇盡顯作者在歌曲創(chuàng)作方面的才能，很多唱段深受聽眾喜愛，流傳甚廣。但作曲家并不滿足于此，他完全意識到他在創(chuàng)作的是一部歌劇，而歌劇不是歌曲的簡單累積，對此，他在很多地方對歌曲化風格進行拓展，從唱段結(jié)構(gòu)到宣敘性段落寫作。不僅如此，作者在樂隊寫作方面也很努力，聽得出來，作者為此費了心思。而《蘭花花》，與前面提及的幾部西體歌?。ā对啊贰恶橊勏樽印贰多l(xiāng)村女教師》）相比，筆者認為它是更接近中式歌劇的一些理念的。與其他幾部西體歌劇不同，這部歌劇中不乏歌曲，而且精心創(chuàng)作了一首核心的主題歌《圓圓的月亮掛在天上》，這是一段非常抒情的、地地道道的、很中國化的歌曲，出現(xiàn)了三次，貫穿全劇，非常醒目。在這一點上，它與《傷逝》的處理手法很近似，《傷逝》的主題歌《紫藤花》，也是多次出現(xiàn)貫穿全劇。既然如此，將《傷逝》劃歸于中式歌劇，《蘭花花》劃歸于西體歌劇的根據(jù)何在？對此只能這樣說，在中式歌劇與西體歌劇的區(qū)分中，聽覺印象是第一的。歌曲化固然是一個重要因素，但還有其他的一些綜合性因素：《傷逝》之所以是中式歌劇，是因為它總體上仍然是歌曲主導的理念，從歌劇思維上總體看，不是西方歌劇的路子；而《蘭花花》雖然主題歌很突出，但是從全劇來看，歌曲在分量上并沒有占據(jù)統(tǒng)治性地位，歌劇中分布著大量的、分量很重的宣敘性唱段，這些唱段與作曲家更熟練的歌劇樂隊寫作能力結(jié)合在一起，塑造出很強烈的戲劇性，而這些是西體歌劇的顯著特征。

前面曾言及，在中國當代歌劇創(chuàng)作中，中式歌劇與西體歌劇有相互靠近的跡象。但又必須指出的是，從深層次看，由于理念上的差別，中式歌劇與西體歌劇之間的那道坎，也是很難被真正逾越的。兩種歌劇的差別，或許可以這樣說：西體歌劇是既要中國性，也要西方的理念和方法；中式歌劇是既要吸收西方的一些先進東西，更要考慮到中國觀眾的需要。兩種態(tài)度凸顯了理念的根本差別。這個差別中，有一點是最核心的，也是最難調(diào)和的，這就是如何對待觀眾。中式歌劇一開始強調(diào)的就是“老百姓愛看愛聽愛唱”，而這并不是西體歌劇最顧及的。西體歌劇承襲了西方歌劇的精英趣味，要考慮精英化的藝術(shù)品質(zhì)，它希望走在普通老百姓前面。作曲家金湘在回憶歌劇《原野》創(chuàng)作時曾坦言，絕不迎合“群眾落后的欣賞習慣”?金湘《我寫歌劇〈原野〉——歌劇〈原野〉誕生20 周年有感》，《歌劇》2009 第2 期。。他為自己設(shè)計的創(chuàng)作目標是：“要讓當代觀眾跳一下才能摘到我這個‘桃子’的水準上?！?金湘《繁榮發(fā)展中國歌劇之我見》，《人民音樂》1989 年第7 期。如果說，這位西體歌劇作家是要故意“為難”觀眾，有意為觀眾的欣賞設(shè)置一些障礙的話，中式歌劇作家的態(tài)度迥然不同，他們對觀眾的態(tài)度是極力呵護，巴不得把好聽的旋律直接送到聽眾的耳邊，希望觀眾毫不費勁地輕松欣賞。作曲家孟衛(wèi)東就認為，他希望歌劇“甚至能讓觀眾哼著某段旋律走出劇場”，為了觀眾“創(chuàng)作者可以有意識地打造歌劇的‘記憶點’。從作曲角度看，這樣的唱段最好是分節(jié)歌”?孟衛(wèi)東《民族歌劇之路越走越寬》，《人民日報》（藝壇版）2020 年9 月17 日。。以上差異從根本上是源于不同的歌劇理念，它導致對歌劇的不同理解，以及不同的創(chuàng)作思維。

如何看待將歌曲化作為歌劇創(chuàng)作的核心要素？近年來，在一些評論文章中偶爾可見一些批評性聲音。歌劇批評家居其宏在總結(jié)是什么原因阻擋中國歌劇向著藝術(shù)高峰攀登時，提出有“三虎”橫亙道中，其中“攔路虎”之一，即歌劇創(chuàng)作中的“歌曲思維”?居其宏《新時代民族歌劇的歷程盤點》，《中國戲劇》2018 年5 期。。下面簡要表達筆者對此的幾點相關(guān)意見：

（1）在中國的歌劇創(chuàng)作中，人們對宣敘調(diào)創(chuàng)作進行了很多討論，但對于詠嘆調(diào)卻關(guān)心不多。其實圍繞“歌曲”的討論還是很熱烈的：中式歌劇被批評太歌曲化，西體歌劇被指責缺乏優(yōu)美旋律。中國歌劇到底需要創(chuàng)作出什么樣的詠嘆調(diào)，無論是中式還是西體的歌劇，都有進一步思考和探索的空間。在這方面，西方歌劇的有一些東西或許還是值得學習的，如前面提到的普契尼式的詠嘆調(diào)，有一些斷續(xù)的美好旋律，但絕不是簡單的歌曲。

（2）歌曲在歌劇中，尤其是在中國文化環(huán)境的歌劇創(chuàng)作中是重要的，不要輕易丟棄。歌曲的問題，不在于歌曲本身，而在于如何運用。歌曲太多，其形式又比較單一，容易造成歌曲堆砌。這是同藝術(shù)審美的一般原則相違背的。意大利正歌劇為什么會出現(xiàn)宣敘調(diào)—詠嘆調(diào)—宣敘調(diào)—詠嘆調(diào)不斷往復的程式？其中的宣敘調(diào)不單單是為了對話，而是有音樂上的意義，它中止了旋律性陳述，為歌劇音樂帶來對比、變化，這是一種美學原則。到處都是流暢旋律，太多“好聽”的歌曲連綴，其結(jié)果反而是由于缺乏對比而使聽覺麻木，好聽的東西要“吝嗇”一點，省著用，這樣效果反而好。但這又留下一個問題，太多的歌曲被節(jié)省下來，其空間由什么來填補？

（3）創(chuàng)新的問題。藝術(shù)創(chuàng)作上這個問題總是要提的。相比前40 年的民族歌劇，筆者認為，新時期的中式歌劇在創(chuàng)新問題上面臨更大挑戰(zhàn)。民族歌劇的土壤是戲曲和民間音樂，在這個土壤里提煉出來的歌劇唱段，在歌曲結(jié)構(gòu)上和戲劇性處理上都有一些有利條件；它們與那個時代流行的一般歌曲相比，更高級，更復雜，并且對于作曲家和聽眾來說都是全新的，這是那個時代的一些唱段能夠廣受歡迎的客觀原因。今天的中式歌劇，土壤是時代歌曲，這類歌曲本身是創(chuàng)作的，歌劇的創(chuàng)作者本身常常也是這類歌曲的創(chuàng)作者，這就導致這類歌劇的唱段，與時下到處傳唱的主旋律歌曲常常不容易區(qū)別開來。這也帶來一個挑戰(zhàn)：在現(xiàn)在發(fā)達的信息和傳媒環(huán)境下，如何使歌劇的音樂富有新意，更有歌劇性？

（4）中國的音樂，其實有兩個傳統(tǒng)，近的傳統(tǒng)與遠的傳統(tǒng)。中式歌劇（特別是當下的歌?。┭永m(xù)的是近的傳統(tǒng)，即近代以來的歌曲創(chuàng)作傳統(tǒng)；這個傳統(tǒng)是西方傳入的，是大眾化的，注重流暢的旋律，中國原先并沒有，但這個外來的東西的確已經(jīng)中國化，成了中國音樂的一個傳統(tǒng)。但中國還有另一個傳統(tǒng)，即古代的文人文化的傳統(tǒng)，中國的國粹昆曲、京劇、古琴等音樂是小眾化和精英化的，它并非以旋律的歌唱性見長。在過去，由于歷史原因，兩個傳統(tǒng)是彼此排斥的，近的傳統(tǒng)是建立在排擠遠的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，但是在今天，我們應如何協(xié)調(diào)這兩個傳統(tǒng)？

（5）中式歌劇始終以“老百姓愛聽愛看愛唱”為宗旨來決定自己的創(chuàng)作原則，但老百姓之所愛是變化的，也許，20 世紀五六十年代的人對他們比較熟悉的歌曲風格是接受的。但“80”“90”“00”后的中國觀眾如何呢？他們可是聽著流行、搖滾、嘻哈音樂長大的。作曲家可能會走在觀眾前面，也可能一不小心落在了觀眾的后面。不要總擔心觀眾接受不了一些更復雜的形式，觀眾不一定總是只能接受一些順口的、不費勁的音樂。一個啟示是，今天的中國觀眾，完全有能力接受和欣賞西方的音樂劇，但不妨留意一下，西方的一些優(yōu)秀音樂劇中的許多唱段，并不只是一些很順溜的簡單歌曲。

結(jié) 語

本文提出“西體”和“中式”歌劇的新分類想法，試圖引發(fā)對不同歌劇創(chuàng)作理念問題的思考。之所以會被分類問題糾纏，源于筆者與一位中國當下很著名的西體歌劇作曲家的一次私下討論，這次討論在很大程度上激發(fā)了筆者的思考。這位作曲家對中國歌劇持一種比較極端的立場，他堅持認為中國的許多所謂“歌劇”不能被稱為歌劇，但這些不能稱為歌劇的歌劇應該叫什么呢？這位作曲家語焉不詳。他的觀點顯然與他的西體歌劇作曲家背景有關(guān)。筆者雖然并不認同這位作曲家的極端觀點，但是卻認同他的這番比較極端化見解背后隱含著的，在中國事實上存在著與西方歌劇非常不同的歌劇理念的思想。只不過筆者認為，這種“不是歌劇的歌劇”，仍然是歌劇——它們是中國式的歌?。?/p>

本文以為，在討論中國歌劇問題時，不用回避中西問題，也不用遮掩中國當代歌劇創(chuàng)作中事實上明顯存在著的不同理念。歌劇比其他任何音樂體裁更容易表現(xiàn)出對待西方文化的不同態(tài)度；歌劇最初出現(xiàn)在中國時是如此，發(fā)展到現(xiàn)在仍是如此。但是也必須看到，這種差異也是隨時代變化而變化的：20 世紀50 年代，被視為受西洋歌劇影響較多，被壓制和指責的《草原之歌》，在今天聽起來，簡直是地道的民族歌劇，其身上的“洋”味早已蕩然無存！然而，這并不等于今天人們歌劇品鑒趣味的中西分野已不再存在。改革開放以來，中國歌劇更開放、更多元，西方的歌劇思維和觀念更深地滲透到一些中國作曲家的心中，中西差異在新的時代以不同形式再次表現(xiàn)出來。人們不要忘記，當金湘創(chuàng)作出《原野》時，這是一次中國歌劇歷史的巨變，長期以來遭到壓制的一種歌劇理想：一種希望融入世界，更多地借鑒和學習西方歌劇——在中國如今被稱為“西體歌劇”——的歌劇理想，終于迎來前所未有的良機；人們也不要忘記，當金湘提出“歌劇思維”的命題，以及在中國歌劇史上前所未有地聲稱要“為難”一下他的觀眾時，他是作為一名西體歌劇作曲家說出這番話的，這些話包含著很多他對中國歌劇現(xiàn)狀的意味深長的評價。但是，在如今的“民族歌劇”和“正歌劇”的分類中，這些理念上的差異被淡化和模糊了，它們含含糊糊，若有若無，時隱時現(xiàn)。的確，今天的心懷不同理念的歌劇作曲家是和和氣氣、相安無事，沒有意識形態(tài)干擾，沒有政治居先影響，大家互不干擾，各干各的事，但這種和和氣氣的氛圍只能說明這個時代的開放和包容，并不意味著創(chuàng)作理念的差異也被取消掉了。

在本文中，“歌曲”作為一個問題被凸顯出來。這個問題被提出的邏輯源自：中國歌劇在正歌劇與民族歌劇的分類名義下，實際上存在著把歌曲作為參照標準的西體歌劇與中式歌劇的另一種劃分。西體和中式歌劇，都有自身的歷史淵源，他們的差別在于面對不同的接受對象和社會目的，而正是對象和目的的差異，產(chǎn)生了不同的歌劇理念。這種理念差異，有很多不同的外在標識，而“歌曲化”，在筆者看來，具有明顯的辨認度，本文中所謂“中式”“西體”很大程度上可以直接通過聆聽獲??；無論作曲家認不認可自己屬于西體或中式歌劇陣營，他們在歌劇創(chuàng)作中，在對待如何處理“歌曲”問題上，一定會通過自己的考慮和抉擇而“亮”出自己的歌劇立場和藝術(shù)旨趣。

其實，“歌曲”也并不是一個終極的判斷標準，它只是表層的、可見的，真正決定不同歌劇理念的應該是一套綜合性的要素：舞臺審美的、音樂戲劇觀念的，以及作曲手法的，這一切似乎都可以歸之于金湘的那個難以言表的所謂“歌劇思維”的說辭。

歌劇，這個源自西方的音樂類型，在它的發(fā)源地早已開始衰落。然而在當下的中國，它卻非常紅火。我們忽然發(fā)現(xiàn)，中國音樂出現(xiàn)了一個前所未有的現(xiàn)象：形形色色的各路人員集結(jié)在“歌劇”的名下（教授、軍人、院團專職作曲、海外華裔、主旋律歌曲作者、影視音樂作曲家、最前衛(wèi)的先鋒派等），這些懷揣著不同夢想，對歌劇理解迥異的人，為了同樣一個概念而走到了一起。這是一場罕見的中國音樂奇觀。在遙遠的東方大國，歌劇命運的演歷如此奇妙，這一定是它的佛羅倫薩創(chuàng)始者們未曾想到的。

在西方，歌劇走過的道路是曲折的，粗略回顧一下，包含著“雅”“俗”輪替的路線。歌劇的誕生，最初是精英化的，是少數(shù)文化人的一個夢；后來逐漸走向大眾，走向娛樂化和市場化。但從19 世紀以來，西方歌劇（連同它的整個音樂，乃至整個藝術(shù)）越來越趨于精英化，并在這條道路上越走越窄。對于這種雅俗矛盾，西方人采取的解決辦法很簡單——“分家”，各干各的。19 世紀末以來，西方的音樂戲劇分化出兩個主要發(fā)展傾向：一個是精英-先鋒化的現(xiàn)代歌劇，一個是大眾化、通俗化的音樂劇，它們各干各的事，相安無礙，倒也取得了某種文化或社會精神上的平衡。

但是，歌劇在當下的中國卻呈現(xiàn)另一番景象：一方面，雖然中國的精英知識階層對歌劇的理解不同（西體或中式的），但是他們都只認同“歌劇”，他們緊緊地被“歌劇”吸引，都更愿意集結(jié)在歌?。ǘ皇且魳穭。┑拇笃熘車?，愿意在西方歌劇很不景氣的情況下，在中國一試身手；另一方面，歌劇在中國仍然屬于精英文化，?這個判斷，來自2020 年中央音樂學院舉辦的一次歌劇研討會上國家大劇院陳平，著名歌劇評論家居其宏，幾乎異口同聲地宣稱：中國歌劇不可能走市場化道路，走市場化的中國歌劇必將死路一條。但從中國當代歌劇創(chuàng)作的主流來看，無論西體歌?。ú话ìF(xiàn)代派的“新潮歌劇”）還是中式歌劇，都還是心有大眾，這或許是中國知識精英與西方知識精英在當下對待歌劇的最大不同，這也決定了當代的中國歌劇和西方歌劇走在了不同的道路上。在西方，歌劇沿著它的發(fā)展邏輯和慣性，至今并無轉(zhuǎn)身的癥候，“歌劇已死”的咒語難以解除，它身不由己地仍然徘徊在先鋒派的迷塵中。?對西方最新的歌劇動向筆者并不了解和掌握。以上判斷依據(jù)劉洪柱《試論20 世紀歌劇發(fā)展的主要傾向》（《中央音樂學院學報》1999 年第2 期），以及蔣一民2013 年撰寫的文章《歌劇在中國的機遇和挑戰(zhàn)》中所做的分析和提出的觀點。在《歌劇在中國的機遇和挑戰(zhàn)》中，蔣一民談道：“我旅居歐洲多年，我知道，歐美各大歌劇院的主要演出劇目基本是由歌劇史上前三百年的經(jīng)典劇目構(gòu)成，20 世紀的作品演出比例微乎其微。在前不久國家大劇院舉辦的‘世界歌劇院發(fā)展論壇’上我提到了這個事實，來自歐美各大歌劇院的領(lǐng)導人都有些尷尬地默認了。在西方，無論是在專業(yè)的研討會上，還是在媒體上和歌劇愛好者的日常談論中，凡涉及歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，常常聽到‘歌劇已死’這樣的悲觀論調(diào)?！倍谥袊?，情況有點戲劇性：近代以來，中國在音樂觀上長期追隨西方，但在歌劇上卻選擇自力更生；20 世紀80 年代之后，中國歌劇又選擇了與西方當代歌劇背道而馳，開始介意所謂“西體”，希望嘗試某種中國方案，走一條屬于自己的歌劇道路。

不管中國的歌劇創(chuàng)造者愿意或不愿意，意識到或沒有意識到，歷史已經(jīng)把他們推到了一個很高、很難的創(chuàng)新者的位置。正因為如此，才有人發(fā)出這樣鄭重的警言：

中國歌劇想要登上世界舞臺中央，需要創(chuàng)造一個技術(shù)上成熟的、具有中國特色的世界歌劇形態(tài)。這將面臨嚴峻的挑戰(zhàn)，而且需要很大的勇氣、智慧、自信，還需要敬畏、謙虛、磨礪。?? 蔣一民《要站在國際化層面思考民族歌劇問題》，《歌劇》2018 年第1 期。

什么是“中國特色的世界歌劇形態(tài)”？這種歌劇是什么樣？我們不知道，只能大概猜想，它應該是一種新的歌劇。一切似乎又回到原點：我們似乎又開始做佛羅倫薩文人的歌劇夢，或者重新成為20 世紀上半葉那樣的中國歌劇的先期探索者。這種新歌劇，它不是西方歌劇的延續(xù)，西方歌劇已經(jīng)走過了自己的道路，在未來歌劇道路的前方，已經(jīng)沒有了先驅(qū)，看不見旗手，但我們可以盡自己最大的想象來自由地探索和創(chuàng)造。對于中國的歌劇創(chuàng)造者，這個機遇千載難逢，這個任務重大而艱辛！不知中國歌劇創(chuàng)造者的內(nèi)心是否愿意賦予自己這樣的使命，是否愿意承擔這樣的抱負。但筆者想，許多認真的歌劇創(chuàng)造者給自己制定的目標一定是：創(chuàng)作公眾能夠參與的歌劇，它應該是中國的歌劇，希望也是能夠被世界接受的歌劇。