駱江瑜

（華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006）

“馬華旅臺作家群”的出現(xiàn)、崛起是20世紀90年代馬華文壇的大事件之一。他們多出生于20世紀六七十年代，有著良好的高等教育文化背景，提倡與舊文學傳統(tǒng)分道揚鑣，發(fā)出多聲部、多維度、眾聲喧嘩、雜樹生花的新的馬華文學之聲，呈現(xiàn)出與前生代、中生代決然割裂的先鋒姿態(tài)。其中成就最高、爭議也最大的無疑是黃錦樹。這位特立獨行、頗具爭議的作家，在初入文壇之時，便以“重寫馬華文學史”“馬華文學經(jīng)典缺席”“文學與道義”“斷奶論”“燒芭事件”的論述震驚一時，成為具有里程碑意義的文學事件——“黃錦樹現(xiàn)象”?！包S錦樹現(xiàn)象”正是馬華文學“祛魅”實踐中的歷史中間物。

“祛魅”（disenchantment）一詞作為學術話語最早出現(xiàn)在德國哲學家馬克斯·韋伯的專著——《新教倫理與資本主義精神》中的“世界的祛魅”（the disenchantment of the world），有時譯作“世界的解咒”或“世界的去魔”，即把“魅”（enchantment）從世界中剔除掉，從而使世界理性化。馬克斯·韋伯之后，馬克思、波德萊爾、本雅明等學者沿用、發(fā)展、補充了“祛魅”這個概念，并逐漸擴大到文學、歷史、哲學、政治等范疇，成為理解現(xiàn)代社會的關鍵詞。本文沿用了韋伯的“祛魅”一詞，這里的“魅”不是韋伯所說的宗教權威和價值理性，而是那種類似宗教權威的高度統(tǒng)一、占據(jù)主導地位的文學觀念或文學體制。以“祛魅”理論來論述黃錦樹對馬華文壇的貢獻，這構建在馬華文壇一直難以驅(qū)散的“魅”影的基礎上。

在很長一段時間里，現(xiàn)實主義文學一直是馬華文學絕對的主流。從20世紀20年代的僑民文學到三四十年代的抗戰(zhàn)文學，再到80年代略顯后勁不足的現(xiàn)實主義文學，寫實風格一直是馬華文學的話語中心和占據(jù)主導地位的文學表現(xiàn)形態(tài)。馬華文學的文學生產(chǎn)場域的論爭直到20世紀90年代才劃分為新舊兩派，即沿襲傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學道路的保守派作家與質(zhì)疑當前現(xiàn)實主義文學絕對性的先鋒派作家。在文學批評場域，前者沿襲現(xiàn)有的文學秩序，強化傳統(tǒng)的寫作規(guī)范而日趨保守，乃至僵化、凝滯不動；后者則大膽顛覆傳統(tǒng)陳規(guī)，剝落現(xiàn)實主義文學的神圣性，譴責前者墨守成規(guī)，大有摧枯拉朽之勢。在文學創(chuàng)作場域，保守派作家抨擊先鋒派恣意妄為，傾覆傳統(tǒng)；而先鋒派作家則故意劍走偏鋒，扮演著前衛(wèi)變革的文學角色，使自己與前者區(qū)分開來。二者筆戰(zhàn)、口爭不斷，一時間馬華文壇“硝煙四起”。在黃錦樹看來，真正的文學不應有繼承，唯有斷裂才是正確的。黃錦樹正以這樣偏激的藝術姿態(tài)提醒我們注意 “唯現(xiàn)實主義文學”所造成的僵化、不安與焦慮。從黃錦樹入手，以“祛魅”視域觀照，不僅能觸摸到這位“南洋之子”的文學脈絡，更能對當代馬華文學有新的體認和把握，為以后的海外華文文學研究提供某種參照性經(jīng)驗。

一、敘事的游戲

除了激進的文學評論外，黃錦樹也把祛現(xiàn)實主義之“魅”貫徹到小說創(chuàng)作中，在敘事表現(xiàn)上折射出復雜的光譜。從黃錦樹1994年出版的第一部小說集《夢與豬與黎明》中便可以看出，這位作家正有意向后現(xiàn)代主義靠攏。黃錦樹時常做敘事的游戲，寫作圈套、意象迷宮、后設技巧、狂歡化等都是他常用的“祛魅”戰(zhàn)術。小說中鋪設出的對于名字和時間的游戲所創(chuàng)設的富有馬華氣息的文學圖景，對我們了解黃錦樹的后現(xiàn)代突進這一文學實踐有重要的啟示性。

（一）懸置意義的名字：指向身份困境

黃錦樹喜歡用字母、代詞或外貌特征指代名字，看似有名有姓或有所指稱，實則將人物籠罩在一團迷霧之中，懸置了其意義，使之模糊難辨。在黃錦樹一系列的短篇小說中，我們都能看到這些被懸置了意義的名字，《W》中模糊神秘的“你”、《魚骸》中的“他”、《遲到的青年》中那個偷走時間的駝背小人、《Y教授》中的K師和Y教授、《M的失蹤》中的主人公M、無處不在的郁達夫、時常變換身份出現(xiàn)的鴨都拉，等等。一般來說，名字是個體與個體之間互相指稱的語言符號，是一個人被賦予意義的最原始的標簽。它以文字和語音的形式指向現(xiàn)實世界中某個以此命名的個人/實體，從該名字擁有者的社群身份/權力語系/社會地位中獲得自身存在的意義。黃錦樹以無固定意義的名字來改變?nèi)宋锷矸莼螂[匿人物生活的真實狀態(tài)，來揭露名字這一語言符號在不同語境/文本中所具有的多種可能性身份指向。

在《M的失蹤》中，M的身份一直是個懸而未決的問題。M代表什么？從表層上看，M是小說《KRISTMAS》的作者，他可能是郁達夫、潘雨桐、張大春、Mx？還是某個不被文學史所認可的無名氏？從深層上看，M意指的是大馬（Malaysia）、神秘（mystery）、失蹤（missing）、經(jīng)典（masterpiece）、誤讀（misread）、模仿 （mimicry）、大陸（mainland）？M的高度抽象化與符號化賦予了它無限的再生可能。

（1）作者到底是誰？屬于哪一個種族？

（2）用英文發(fā)表的到底算不算“國家文學”？[1]183

如果把小說中主席莫哈末的這兩個對作者和作品的質(zhì)問映射到現(xiàn)實生活中，則是黃錦樹對自身的思考——“我”到底屬于哪一個種族？在“我”將籍貫從馬來西亞變更到中國臺灣后，就真的實現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榕_灣人了嗎？“就我這么一個在出生地實屬于臺灣宣傳中的隱形族群——‘華僑’，在臺灣求學時是僑生、辦證件時是外國人、打工時被逮到是非法外勞、入籍則變成‘祖籍福建’?！盵2]3在2017年出版的《雨》封面上，出版社在作者黃錦樹姓名前括弧標注“馬來西亞”，借此強調(diào)異國性，只是為了完成銷量指標所采取的營銷戰(zhàn)術嗎？對黃錦樹個人而言，如果說從政治身份上“我”是一個臺灣人，緣何在創(chuàng)作文學作品時一直以馬來西亞華裔自稱，而有意無意間隱匿臺灣身份呢？在發(fā)表文學評論時黃錦樹為什么又彰顯自身的臺灣身份？“我”用華文夾雜閩南話、馬來語寫下的到底算不算“國家文學”？馬來西亞政府明文規(guī)定以馬來語這一官方語言寫作的文學才能成為“國家文學”。如果黃錦樹的小說不是馬來西亞的“國家文學”，又是哪個國家的文學？非國家文學存在的意義何在？這些問題一直是無盡的困擾。

鴨都拉這一名字是黃錦樹對身份問題更深程度的思考。他創(chuàng)造性地賦予了鴨都拉這一姓名符號虛幻和不可捉摸的特征。對于同名現(xiàn)象，美國邏輯學家克里普克認為，這是由于各類命名活動沿著因果傳遞鏈條運行下去所產(chǎn)生的結果。然而，黃錦樹小說中各種同名的鴨都拉之間或許存在一定的相似性，卻無因果關系。在某種程度上，黃錦樹埋葬了“所指”，只呈現(xiàn)“能指”。鴨都拉是黃錦樹所想象的個人經(jīng)驗的延伸與虛構。鴨都拉這一姓名符號的編碼過程及其所體現(xiàn)的修辭含義必須放置在文本中進行具體分析?！栋⒗闹家狻分械闹魅斯且晃幻麨閯⒇?shù)鸟R來西亞華人。他由于支持革命活動被當局逮捕并判處死刑。在劉財被處決前的最后一分鐘，他被成為高官的幼時好友救了下來。友人的條件是劉財必須立即搬到一個海島，并且放棄原來的姓名、生活習慣以及語言，改信伊斯蘭教，此生不能讀、寫華文，而且永遠不能離開這個海島?！读阌嗾叩谋秤啊分械挠暨_夫被日本軍官禁閉在小島上，同樣被迫放棄了姓名、語言和文化習慣，而以鴨都拉的身份存在?！堕_往中國的慢船》中小男孩鐵牛抵達港口前夕被不知名的馬來夫婦收養(yǎng)，成了馬來之子——鴨都拉，時空錯亂間得遇19世紀初跟自己同名同姓的“現(xiàn)代馬來文學之父”文西·鴨都拉?！渡劫蕖分续喍祭枪返年欠Q。父親夢到去為兒子收尸時的動人懷想，“只見山坡上的狗頓時飛快地朝他奔來……領頭的正是最近失蹤的那一只……每一只他都認得，都是他的‘鴨都拉’”[3]259。華人喜歡狗，狗作為家庭中重要的一員，寄托了無數(shù)深沉的情感。鴨都拉時而是郁達夫，時而是劉財，時而是我的朋友，時而是小男孩鐵牛，時而是家中的狗，時而又是“現(xiàn)代馬來文學之父”……然而，鴨都拉即使能在現(xiàn)實中尋得一絲蹤跡，卻無法在黃錦樹的小說中被真實捕捉和定型。鴨都拉這一姓名符號與人物之間并不具有一致性。黃錦樹消解了鴨都拉的實體性，使之成為抽象的符號指稱：一個被遺棄的、無所歸依的、神秘的符號，所有與鴨都拉有關的文本并沒有為我們展示鴨都拉清晰的面貌，反而更確證了他的模糊性。在黃錦樹的苦心孤詣下，名字也成了一個既指涉萬物又無具體可指，只是一種呈現(xiàn)孤獨、封閉、不可知的人生狀態(tài)的敘事表意策略。

小說集《雨》延續(xù)了黃錦樹對姓名符號的偏好，在架構上則另抒新機。在《雨》中，15篇小說與開頭的一首小詩《雨天》、小說集前的馬來古諺“大海何處不起浪，大地何處未遭雨”這一題記互相補充，組成一個統(tǒng)一整體。大部分的小說都以一家四口的故事展開，但這一家四口有時是同一戶人家，有時是共享了同一個名字的另一戶人家。小說中有一個5歲、年少或者已成年的叫辛的男孩，一個喚作阿土或阿根的父親，一個名為根嫂或土嫂的母親，一個名為阿葉或者叫子、午、未的妹妹，辛的父親的朋友分別叫甲、乙、丙、丁。“辛的前世今生幻化在雨中，成為一個無法尋覓的文化隱喻——如何找回自己，又如何在返鄉(xiāng)的旅途與破碎的記憶中認清童年？這是作者自身的焦慮，同樣也是馬華文學的焦慮。”[4]150這些共享的姓名符號和變化的人物身份都增加了姓名符號的多種可能性存在。每一個名字的出現(xiàn)都面向身份指認的困境，就像川劇的變臉戲法，面具一張又一張扯下，是他又都不是他。

（二）任性游戲的時間：面向無序歷史

《遲到的青年》是黃錦樹近年來最負盛名的小說之一。海峽殖民地政府在新加坡笈巴港口埋伏了300多名警力逮捕那青年，但那青年一直遲遲未到。沒人知道那青年是誰，也沒人知道那青年的清晰模樣。那青年游走于世界各地，各帝國情報部門檔案里到處都是他自相矛盾的紀錄，切腹自殺的情報員只留下一句“時間被他偷走了”的遺言。原來那青年擁有主宰時間、隨意賦形的超能力，所到之處，時間停滯、輪船延擱、飛鳥緩行、鐘表逆行，炎炎赤道會變得冰風呼嘯，垂髫孩童也會變成耄耋老者。那青年能將偷來的時間延長“祖”的生命，但他自己卻一直在不停追趕自己的時間表。他永遠處在遲到狀態(tài)，被時間所吞噬，無法被一切歷史話語所接納，以至于無家可歸?！澳阋巡辉倌贻p。而且，你又遲到了”，正是他恒久的悲劇。

黃錦樹無疑是時間的“裁縫”。他大手一揮，在時間的鏈條上隨意地將線性時間進行剪裁，切割揉捏成碎片般的存在，任性游戲，隨心跨界，這暗示了時間本身的裂變與荒誕。同時，黃錦樹將不同年齡段、階級、國家、地區(qū)的人們的生存圖景拼貼組合起來，形成新的故事文本——被總督拋棄的土著少女孕身空蕩，心臟病人突發(fā)心絞去世。在這種高超的“織錦”般的時間裁剪藝術背后，是作者自己多種文化身份與敘事場域的分解替換。那青年是中國移民的后代，年少時的一次遲到使他錯過了從南洋開往中國的慢船，從此永遠失去了回歸祖國的機會。黃錦樹在這里很明顯再敘述了《開往中國的慢船》中的故事：鄭和下西洋時在某個隱秘的港灣留下了一艘開往中國的慢船，端午前夕出發(fā)，10年往返，只載13歲以下的小孩，一旦錯過，年歲增長，便永無機會再回故土。那青年因遲到就此錯失了回到父親朝思暮想的祖國的機會，孤身走上了流浪四方的道路，又因為遲到錯失了見父親最后一面的機會，再一次感受到歷史無可挽回地轟毀的無可奈何，成為故土家園永遠的遲到者、離散者、缺席者。黃錦樹是這樣戀戀于這個古老的慢船傳說，在小說《開往中國的慢船》之后他又寫了散文《慢船到民國》，最新出版的小說集也取名為《民國的慢船》。永遠登不上的回國的慢船，正是被歷史拋棄在無垠荒野的一代馬來西亞華人的真實寫照。在《遲到的青年》結尾，一直被那青年珍藏在箱子里的“祖”贈予的泥土與骸骨不知道為什么不翼而飛，血緣與歷史的唯一關聯(lián)被斬斷，成為永遠無法解釋的孤證。那青年多年來偷時間的行為也頓時失去了意義。他徹底成為被家園棄絕、被歷史遺忘的孤兒。最終橫亙在那青年面前的，只有恒長的、沒有依憑、沒有編碼的全人類的歷史。

黃錦樹的小說大多具有強烈的時間意識，有著多種時間序列并存的時間狀態(tài)和 “終點即是起點”的莫比烏斯環(huán)時間結構。黃錦樹以任性游戲的時間描寫來瓦解既有的時間敘述，將讀者拉進歷史與未來的時間隧道中，任意穿行，構筑獨特的、無序的時間系統(tǒng)。這種漂浮無著落的歷史放逐寫作包孕著黃錦樹對時間敘事的思考。時間無形無跡，出于現(xiàn)實的考慮，人類決定將時間固定下來，于是創(chuàng)造了時間的秩序，發(fā)明了刻度，發(fā)明了鐘表，發(fā)明了計算。從現(xiàn)時往遙遠的過去回溯，朝渺茫的未來追蹤，便有了時間。時間久了，思維定勢之下，我們也遺忘了最樸素的那一點認知，時間原本就是無形無跡的。如果我們放棄對時間進行坐標上的固定，回復原初的混沌狀態(tài)，是不是能擁有更多敘事上的可能？這是黃錦樹的后現(xiàn)代突進。

黃錦樹第一篇獲文學獎認可的小說《大卷宗》即是在以未來復制過去，在童稚記憶、少時夢游、“臨終”虛幻的 3重敘事中完成了極富歷史感的未來敘事。《大卷宗》中“我”與父親、祖父彼此生活在3個不同的年代里，卻有著生活軌跡上的疊合，在寫作的意義、理想的追尋上融為一體，祖父早已放棄的革命事業(yè)在父親身上“遺傳”，“我”的馬華研究課題早已被祖父撰寫完畢。祖父在“我”年幼時失蹤，實則是躲進小樓成一統(tǒng)，專心致志作文章。在“我”成長的過程中，“我”時常有走回往昔似曾相識的錯覺?！拔摇鳖A感英國倫敦檔案館丟失的 “大卷宗”與祖父有關，憑借著“一種似幻似真的感覺”找到祖父的住處、尸骨和文稿，驚覺這些文稿“我”在夢中曾多次見過，并且舊文稿一再地引用尚未發(fā)表、尚未完成的數(shù)十年后的著作，甚至連我正在進行的博士論文、女友在晚年將會撰寫的論著都被祖父列入?yún)⒖紩?，隨后，勘破一切真相的“我”便不著痕跡地走向死亡。將未來刻進歷史，同時以歷史敘事預支未來敘事，祖父占有了“我”此后的生命來完成寫作，《大卷宗》以環(huán)形時間的形式達到了解構歷史的目的，又一次形成了莫比烏斯環(huán)時間結構?！按丝踢^去、現(xiàn)在、未來同時呈現(xiàn)，在思索東南亞華人的命運的同時，很嘲諷的我將在時空中不著痕跡地消失，消失在歷史敘述的邊緣。”[5]63更具有未來延續(xù)性的是，“我”的消失以返歸歷史為喻，“一陣輕風吹過，我自覺一種震動，然后是漂浮——我已失去重量，像置身于母體的子宮中——接著是一種感覺，無”[5]64。歷史的盡頭是未來，未來的盡頭是歷史，小說中“我”不可思議的時間感知能力，實際上是對歷史尚存些許模糊的記憶。這也正昭示了歷史的無序之處，它處在敞開的狀態(tài)，借由未來摹寫、修補、更改，恒長地游戲著人間。

二、語言的狂歡

現(xiàn)實主義文學多提倡客觀、冷靜、精確、寫實的語言，周正而典雅，沉靜而平穩(wěn)。黃錦樹在小說創(chuàng)作中大膽地進行語言的實驗，不斷出奇翻新，以狂歡化的語言、后現(xiàn)代的突進祛現(xiàn)實主義之“魅”，完成當代馬華文學“文與魂與體”的對話。

（一）譫語：誣植引文與戲擬式插入

黃錦樹迥異于其他馬華作家的書寫策略之一便是頻繁地故作譫語、戲擬插入。這一特殊的癖好其實體現(xiàn)了他的另類性與超越性。黃錦樹用誣植引文與戲擬式插入擴大元小說和后設的策略，帶來了真實與虛幻混合的閱讀體驗，完成對小說自身和文學批評的顛覆。

小說《死在南方》的開頭便是6段出自郁達夫之手的“引文”，其中3段有確切的題目《旅人》《沒落》《遺囑》，另外3段題目散佚，統(tǒng)稱為“殘稿”，還煞有介事地插入了多條尾注，增強殘稿的真實性，使人以為這6則“引文”果真出自郁達夫之手。日本學者坂本卅一郎的《郁達夫之死后》也正是憑這一些殘稿/引文以近乎考證的態(tài)度推斷殘稿乃是未死亡的郁達夫所寫。在小說中，黃錦樹直接借“我”之口告訴讀者，“見了上面的引文你必然會感到驚詫錯愕——那就對了，因為這些文字在成為我的引文之前不曾以任何形式在任何報章雜志上發(fā)表過。換言之，它原初的發(fā)表形式便是引文”[6]20。黃錦樹的這些敘述策略的自我表演暴露了作者的主體意識，提醒讀者是寫作者“我”在幕后操縱敘述這些“引文”。 “我”的“引文”，坂本氏的“引文”分別穿插在小說的敘述中，敘述者“我”平和口吻里流露出小小的機智，既有認真思考，又帶有幾分調(diào)侃的語氣，不斷對引文和郁達夫?qū)懴麓宋牡膭訖C做出合理的猜想。其實“引文”的未曾發(fā)表便暗示了引文的虛構性，坂本氏立足于所謂的殘稿/引文的考證未必能站得住腳。果然在小說的結尾，黃錦樹刻意暴露虛構的痕跡，告知讀者文中不斷穿插的郁達夫的殘稿/引文竟是“我”受到郁達夫的感召之后，瘋狂模仿他的筆跡和風格而寫下的，所謂的引文竟是假的。黃錦樹以虛構誣植引文假裝確有本源，在主文本中不斷地評論引文本身，解釋頻繁插入次文本的動機。虛構誣植的引文一次又一次打斷情節(jié)發(fā)展和行文節(jié)奏，卻在另一種程度上形成小說主文本與次文本的雙重對話。文本寫作者的聲音（并非黃錦樹本人）也被安排進小說，與讀者展開對話，故意錯誤地還原郁達夫本體的存在。引文、坂本氏的考證文字、小說、小說的生成4種文本巧妙轉(zhuǎn)換，渾然一體，完成了小說情節(jié)設置上虛實結合、難辨有無的吊詭敘述，表明小說文本自身不過是一個被誤讀的故事而已。

《魚骸》的開頭是5段分別出自羅振玉的《殷墟書契前編·自序》、王國維的《觀堂集林》、羅振常的《洹陽訪古記》、董楷的《童溪易傳》、褚少孫的《史記·龜策列傳》的引文。黃錦樹讓真實的人物、引文、古籍材料走進小說。與此同時，名家大師具有學術論斷性的引文以字號略小的楷體印刷，與字體略大的宋體正文區(qū)分開來，誤導讀者預判下文所敘乃是嚴謹?shù)奈奈锟紦?jù)。不料我們觀至一半，大呼上當，《魚骸》實際上是一個充滿主觀色彩的故事，以斷斷續(xù)續(xù)、混亂無序的夢境和非理性的意識流推進情節(jié)，一反引文的客觀寫實性。龜甲上的甲骨文是真實存在的，書櫥上的《廿五史》《十三經(jīng)注疏》《甲骨文字集釋》《說文解字詁林》是客觀存在的。但小說的情節(jié)未必真實，《魚骸》以“他”的各種議論性文字組織起來，就像是書櫥玻璃后那石器時代的幾個古董，神話造型，蠻荒異獸，似真似贗，神秘莫測?！遏~骸》有明、暗兩種情感模式，一條是以情緒性體驗和瘋癲的夢境為主的情態(tài)模式推動故事，另一條是以客觀性考據(jù)和嚴謹?shù)膶W理探究為主的情調(diào)模式。兩種模式互相掣肘，彼此暴露。正如主人公“他”的雙重性格，一種是瘋狂迷戀，時常涌動著青春期的性沖動，另一種是手握龜殼、皓首窮經(jīng)甚至有些迂腐的知名考古學者。同時，引文的存在本是為了增強故事的真實性，使之言之有據(jù)，但一味地用引文刻意證實、強調(diào)文章的真實性，與上下文互相矛盾，反而暴露出小說的虛構痕跡，這是黃錦樹的有意為之。

《死在南方》和《魚骸》是早期黃錦樹小說（本文沒有針對黃錦樹小說的創(chuàng)作風格進行嚴格的前期、中期、后期的分類，這里的早期單單從黃錦樹的寫作時間上而言）中對引文寫作的大型演練場。故作譫語這一寫作策略，黃錦樹屢試不爽，或以引文的形式出現(xiàn)，或以引圖的模樣顯露：《M的失蹤》里呈現(xiàn)了八卦圖和類似甲骨文的圖象；《錯誤》中披露主人公“他”的手稿；《貘》中提及了《瀕臨絕種野生動物志》對貘的介紹和異國文字的圖象；《祝?！防镆昧嗣珴蓶|的詩歌《六盤山》、魯迅的《故鄉(xiāng)》、卡夫卡的《格言集》、喬治·史坦納的《沉默與詩人》；《我的朋友鴨都拉》出現(xiàn)了《西游記》《地藏菩薩本愿經(jīng)》和馬華作家賀淑芬的《別再提起》……黃錦樹一直在追求某種超乎經(jīng)驗的東西，它富有虛構性和抽象感。同時，黃錦樹又不甘心讓小說流于虛構性，一方面以引文為小說文本立下真實的基調(diào)，另一方面又故意暴露出引文虛植誣構的馬腳，以看似極端真實的引文材料去完成著實極端虛構的故事。黃錦樹大膽“引用”“篡改”歷史典故、傳記、辭典，插入小說之中，以此呈現(xiàn)出文本的混亂、拼貼感與不確定性。這樣的言說文本是現(xiàn)代主義浸潤和本土文化整合的產(chǎn)物，也是黃錦樹區(qū)分于其他馬華作家的特質(zhì)所在。

黃錦樹是如此鐘愛引文。他以戲擬式插入的方式，用現(xiàn)實與虛構的多重交叉解構了傳統(tǒng)小說的敘事結構和形式，也推翻了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學作家在小說中承擔起的重視、再現(xiàn)現(xiàn)實的責任，實現(xiàn)了他對馬華現(xiàn)實主義文學的超越。

（二）雜語：語言再造的迷思與纏繞

馬華作家對寫作文字的稱呼逐漸從漢語變?yōu)橹形模俚饺A文，其背后是本土意識的逐漸蘇醒和對中文中心的解構。黃錦樹的書寫語言更為復雜，華文之中間雜閩南語、馬來語、潮汕話等，具有符碼意義的再生語言，似真似幻的夢囈之言，還有不少以圖文互涉的形式出現(xiàn)的手跡，都昭顯了他創(chuàng)造語言迷宮的野心。

在黃錦樹小說中，對話語言中雜語的頻頻出現(xiàn)，大多出于反映現(xiàn)實的原因。馬來西亞是個多民族、多族群融合的國家，“大馬社會的多元語境——除了粵、閩、潮、瓊等難以書面化的中國方言之外，還有馬來語、英語甚至印度話等等，都滲入了華語中”[7]56。多方言、多語言混雜的互話語（interdiscursivity）也是馬來華人日常交流中的常態(tài)?！跋掠臧。抗?！怎么有閑來看咱?。抗⑴d畢業(yè)了沒？哦哦——阿呢款啊——備讀大學？好啊好啊，成績那么好不讀可惜——我仔攏唔讀冊，甘愿做芭，艱苦出頭——哦？好好，咱雖沒錢三幾百總是拿得出，免客氣免客氣自己人不要緊……阿興，將來賺大錢別忘記你這些親的——免客氣免客氣咱也沒錢小小一個紅包是送他順風的……”[8]95黃錦樹將這種混雜著方言土語、與官方推行的“標準華語”相對應的語言稱為“菜市華語”[9]9。方言的使用使得小說更為生動逼真、貼近生活，富于地方色彩和本土意識。

書面語言中的雜語，則將小說帶入了不可預知的層面?！赌z林深處》虛構了一個馬華作家林材的故事，起初林材“以便毫無遺漏地反映當下的現(xiàn)實……我認為，只有我在為人民、為文學史而寫。內(nèi)容最重要，文學只要平平實實的，不必什么新潮的技巧。只要讓每一個人都看得懂。沒有人看懂的東西又何必浪費精神去寫？”[10]282但平實的語言很快就局限了林材的表達，不久林材便轉(zhuǎn)向自創(chuàng)語言，在橡膠樹上實踐語言實驗。“每一顆字都是一棵橡膠樹”[10]290，每一棵橡膠樹上都留下了他 “層層疊疊、錯亂的刀痕筆跡”[10]290。這些充滿裂縫的雜語也使得語言文字的載體——橡膠樹成為“一座象征的森林”[10]290。語言的終極實驗并沒有給林材的寫作帶來新的突破點，對文字構件的裝飾性、表現(xiàn)形式的創(chuàng)意性和呈現(xiàn)效果的多樣性的徒然追問反而使他陷入了對語言的質(zhì)疑，思索無果，最后這位曾經(jīng)頗有盛名的作家頹然放棄了寫作。

語言的再造固然是黃錦樹對語言的先鋒性實驗，同時也包含著他對文化身份的無窮追問與思考。身份、語言、名字、政治互相纏繞。文化身份的認同問題在馬來西亞尤其顯得復雜。沿著斯圖亞特·霍爾的論述“認同問題實際上是在其形成過程中（而非存在過程中）有關歷史、語言、文化等資源的使用問題：不是‘我們是誰’或‘我們來自何方’等問題，而是我們可能成為什么，我們是如何被再現(xiàn)的，是如何應付我們該怎樣再現(xiàn)自己的問題”[11]6展開，認同問題不再是一個本質(zhì)主義上的概念，而是存在主義上的命題。放置在馬來西亞的語境中，文化身份認同問題是一個如何在“失語”的邊緣地位重現(xiàn)歷史、表達自我的論題?！笆дZ的南方因為在書寫上一直是中原的邊陲，所以才需要創(chuàng)造語言，所有的寫作必將是語言創(chuàng)造意義上的寫作?！盵7]75正因為“失語”，才有了再造語言、重塑身份圖譜的苦心孤詣。

《阿拉的旨意》中的主人公是一位名為劉財?shù)鸟R來西亞華人。他由于支持革命活動被當局逮捕并判處死刑。在劉財臨死前的最后一分鐘，他被成為馬來高官的幼時好友救了下來。友人的條件是劉財必須立即搬到一個海島，并且放棄原來的姓名、生活習慣以及語言，改信伊斯蘭教，此生不能讀、寫中文，而且永遠不能離開這個海島。劉財照做了，但在臨死之前，他又意識到，應該為自己的這一生留下一點痕跡，但他又不想用馬來語寫作，于是有了再造語言銘刻在自己的墓碑上的意圖?！按耸抡f來話長，我也不知道該從哪里開始。一提起筆，思緒就十分混亂。尤其將近三十年，沒有寫中文字，許多字的形體要嘛記不全（少一筆或多幾筆，或記成別的形體，或竟是個朦朧的印象，或只記得它的聲音……），不管怎樣，非不得已我絕不用馬來拼音替代，而寧愿用同音之字。既然已違反當初簽下的生死之約定（后文我會說明），不如我干脆違反到底。”[12]85

劉財故意用一種別扭的、自創(chuàng)的語言來逃避馬來語，逃避多年來的馬來族群這一被迫的身份認同，同時他又不能暴露出漢字。

刻漢字太顯眼，一下子就被識破，而惹上大麻煩。

我想起古漢字都是象形的，然而我并不識篆文，只能憑想象而會意?？桃恍﹫D案或圖像，并不算違約。

先刻上一支扭曲的豬——我的生肖。

句號之后接著是姓名……畫了幾枚通寶與貝殼，島民偶爾會在海邊撿著。姓劉，諧音為“?！?。名財——和許多妄想發(fā)財?shù)母改傅淖优畵碛幸粯拥拿?。也因為在出生的前夕，父親碰巧在園中撿到幾角銀幣之故[12]103。

黃錦樹從象形、擬聲、會意的角度耐心地解釋了幾個符號的含義。在劉財?shù)淖詣?chuàng)式語言中，他完成了對往事的記述，也完成了對文字的統(tǒng)治。以新的語言抵抗來自語言層面上的文化身份“圍剿”是黃錦樹在不同立場中協(xié)調(diào)出的一種嘗試性舉措。但人類語言的流傳必須依靠有統(tǒng)一文化身份認同的社群這一語言空間。于是，黃錦樹很快又宣告了這種舉措的失敗——劉財編碼的碑文很明顯會由于他的死亡而陷入不可知。語言的隱秘性導致他不可能將其傳授給一直以來接受馬來語教育的孩子們。斷代的語言沒有承繼下去的可能性。

小說集《由島至島》或許可以用來總結黃錦樹的雜語寫作策略?！队蓫u至島》的全名為《Dari Pulau Ke Pulau由島至島——刻背：烏鴉巷上黃昏》，包含了馬來語和漢語。這部集子中的小說也幾乎都有兩個名字，一個出現(xiàn)在目錄，一個出現(xiàn)在小說的開頭。例如《阿拉的旨意》在目錄中的篇名是《不信道的人們》，《猴屁股、火與危險事物》在目錄中的篇名是 《全權代表的秘密檔案》。只有《訴求》與《不可觸的》兩篇擁有前后一致的、確定的題目。然而在正文中，它們是“不可讀”（unreadable）的文本。前者由單獨一個包含各種符號代碼的段落組成，后者則是6頁全為黑色不著一字的紙張（也許出版社印刷了題目《不可觸的》，正文也有確切的語言文字，但在黑頁之中，一切字跡與符號都被掩蓋了），是黃錦樹嘲諷批判的極致表現(xiàn)?！对V求》中那些難以破解的符號，包孕了語言的局限性，是人在極度憤慨之下脫口而出的雜亂、不規(guī)則之語，也正是作家對于語言的徹底解構——不知道在訴求什么，也不知道如何解決這訴求。這種語言再造的迷思與纏繞，一直在持續(xù)影響黃錦樹的小說創(chuàng)作。

三、結語

當然，后現(xiàn)代不代表反現(xiàn)實，它們并不是一對水火不容、非此即彼的反義詞?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代性、現(xiàn)實主義之間的沿襲、顛覆、翻轉(zhuǎn)、牽連關系不是本文所論述的重點。筆者想強調(diào)的是，黃錦樹在小說中大膽地進行后現(xiàn)代的實驗，使整個文本充滿詭譎和虛幻，其多元語境又進一步給讀者帶來極大的閱讀障礙，并以此打破馬華文壇凝滯不動的現(xiàn)實主義寫作成規(guī)。他深情地用文學批評和文本寫作身體力行地祛現(xiàn)實主義之“魅”，努力用后現(xiàn)代突進消解馬華文壇“唯現(xiàn)實主義文學”的審美規(guī)范。

“黃錦樹現(xiàn)象”之后，馬華文學界多多少少發(fā)生了一些改變。文學史的編纂不再是“唯現(xiàn)實主義論”。除了方修不斷修訂、補充自己的新馬華文文學史之外，還有一些學者如方北方、李錦宗、黃孟文、楊松年、吳天才、周維介、原甸、馬侖、田農(nóng)等也加入了新馬華文文學史的撰述熱潮中，他們以更加開放的眼光注視那些被既往文學史所忽視的富有現(xiàn)代性的文學作品。至20世紀末，馬華文學界已經(jīng)出版了原甸的《馬華新詩史初稿（1920—1965）》和田農(nóng)的《砂華文學史初稿》兩本專著。黃錦樹在此后20多年的時間里，不斷地創(chuàng)作新的富有現(xiàn)代性意味的小說，以此支援自己的文學評論，形成了一手評論、一手創(chuàng)作的文學姿態(tài)。黃錦樹摹寫當代馬來華裔的生存心態(tài)，呈現(xiàn)出強烈的先鋒性和后現(xiàn)代性。他的小說是對傳統(tǒng)馬華現(xiàn)實主義文學的“祛魅”敘述，是當代馬華文學深情的在地實踐。