蔣志琴 高李鎣 劉瑤 | 中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院

與西方傳統(tǒng)油畫相比，寫意是傳統(tǒng)中國(guó)畫最突出的語言和造型特征。當(dāng)代著名畫家周京新在《大象有形，寫意至上——關(guān)于水墨寫意繪畫藝術(shù)本體語言的體驗(yàn)與思考》中，甚至將創(chuàng)造自然、獨(dú)特、精致的筆墨語言視為畫家寫意創(chuàng)作過程中的重要目標(biāo)之一。如何理解“寫意”？寫意之“意”是什么意思？唐宋以來，畫家如何“寫意”？這些問題是本文關(guān)注的要點(diǎn)。

一、“寫意”詞源分析

“寫意”是中國(guó)美學(xué)的一個(gè)重要概念，廣泛運(yùn)用于詩(shī)文、書畫、戲曲、建筑、攝影等藝術(shù)門類，也是一個(gè)有爭(zhēng)議的概念。

史料顯示，先秦文獻(xiàn)中已經(jīng)出現(xiàn)“寫意”。如《戰(zhàn)國(guó)策注釋》中有這樣的陳述：

“寡人（趙武靈王）以子（周紹）之知慮為：辨足以道人，危足以持難，忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期?！?/p>

宋鮑彪注：“寫，猶宣。宣其心意。”這里的“寫意”即宣意，是宣泄、直接表露心意的意思。這段話中，趙武靈王從言語、政事、德行三個(gè)方面評(píng)價(jià)周紹：明辨是非，循循善誘（言語）；才能出眾，危難時(shí)刻能力挽狂瀾（政事）；忠心耿耿，對(duì)趙武靈王說真話（德行）；重諾守信（德行）。

如何理解“忠可以寫意”？從《說文解字》中我們可以找到一些依據(jù)：

“忠，敬也。從心，中聲。……盡心曰忠?！?/p>

“意，志也。從心，察言而知意也。從心，從音?！?/p>

“志，意也。從心，之聲?！?/p>

首先，“忠”是一個(gè)貫穿孔子學(xué)說的基本概念，也是儒家核心概念“仁”在社會(huì)人倫上的外現(xiàn)?！爸摇弊鳛橐环N與人誠(chéng)信交往的道德原則，強(qiáng)調(diào)對(duì)他人的盡心盡意、忠誠(chéng)不二。在這里，忠信德行作為寫意的基礎(chǔ)，還暗示了寫意者的言行合一、為人的真誠(chéng)和正直。其次，在先秦文獻(xiàn)中，“心”多被視為意識(shí)主體（思維的器官），也包含意識(shí)活動(dòng)（思考并形成思想）。作為身體的支配者、精神的主管者，心之所向就是“志”“意”（意念或意向）。關(guān)于意、志與言的關(guān)系，《釋名疏證補(bǔ)》中解釋說：“言，宣也，宣彼此之意也。……發(fā)言為志，……直言曰言，論難曰語?！币馑际?，語言是彼此交流時(shí)各自表達(dá)心志的工具，有直言（言情）、辯論（說理）之分。釋文中“從音”“之聲”，是指通過語言（以聲或音為主）可以察知其中蘊(yùn)含的情感和志向。也就是說，我們用心考察別人的言語文字，就可以推知他們的情感、意念、志向。孟子的“以意逆志”是提高這種推測(cè)準(zhǔn)確性的方法。

由此可見，“寫意”具有心/思—意/志—言的結(jié)構(gòu)。就人類而言，作為彼此交流的工具，它以言行合一為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)言說者的坦率和真誠(chéng)，所謂“情動(dòng)于中而外形于言，情正實(shí)，而后言之不怍?！扁?，慚愧。相互之間說真話、表真情，心里就不會(huì)感到慚愧。

綜上所述，從詞源上看，“寫意”是以忠、信等仁德為基礎(chǔ)，有直接表露心意的意思。寫意是言行合一、品德高尚之人，以語言文字宣泄、抒發(fā)自己的真心實(shí)意。西漢揚(yáng)雄的“言為心聲”是對(duì)先秦以來這一寫意觀念的推進(jìn)。

問題是，寫意之“意”的具體內(nèi)涵是什么？

二、從言意之辨看寫意之“意”的內(nèi)涵

討論秦漢至魏晉時(shí)期的言意之辨，能幫助我們更好地分析寫意之“意”的內(nèi)涵。

言意之辨，即文字語言與其所要表達(dá)的意義的關(guān)系辨析，是中國(guó)哲學(xué)史上的一個(gè)重要問題，魏晉南北朝時(shí)期，成為玄學(xué)家、文藝?yán)碚摷业汝P(guān)注的主要問題。依據(jù)他們的論述，我們可以大致歸納出三種不同的意見：言不盡意、言盡意和得意忘言。

第一種言不盡意說，它主張語言不能完全表達(dá)意義，不能傳達(dá)事物的根本道理。圣人是否除外的觀點(diǎn)，導(dǎo)致了言不盡意說的內(nèi)部產(chǎn)生了一些差異。其中，宣稱圣人除外者認(rèn)為：圣人有異于非圣人（如君子）的特殊能力，或可以通過特殊的語言揭示事物的根本道理，或不需要語言就可以相互溝通，即通過音容笑貌、言行舉止等可以察知對(duì)方心中所想，所謂“目擊而道存”。以下兩條資料顯示了言不盡意說的主要特點(diǎn)和內(nèi)在差異：

“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！?/p>

“悲夫，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識(shí)之哉！”

第一則資料取自《周易》，其中有兩個(gè)要點(diǎn)：（1）《周易》在語言文字能否完全表達(dá)意義的問題上，區(qū)分了圣人與君子。以《周易》為代表的這種觀點(diǎn)認(rèn)為，“圣人設(shè)卦觀象”（圣人創(chuàng)立并觀察卦爻之象），君子則“觀其象而玩其辭”（觀察圣人所創(chuàng)之象來揣摩其言辭的含義）。這是說，圣人是語言的創(chuàng)立者，他的語言文字能夠完全表達(dá)自己的意思（“立象以盡意”）；君子是圣人的學(xué)習(xí)者，他的語言文字只能部分地表達(dá)自己的思想（“書不盡言，言不盡意”）。（2）圣人通過創(chuàng)立八卦及六十四卦象、爻象并系之以言辭來完全顯示自己的意思。這種顯意之象（意象）指卦體，通過比擬物的形態(tài)、象征物的所宜手法完成，以情理（圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽）為主要內(nèi)容。

第二則資料來自道家的重要典籍《莊子》。道家哲學(xué)認(rèn)為，語言有自身的局限性，不能完全表達(dá)事物的根本道理，如形而上之道。在道家看來，言語文字只是載道工具，形而上之道寄寓在語言文字之外，無法用語言文字來表達(dá)。由此可見，這種言不盡意說強(qiáng)調(diào)，形而上之道、性命等宇宙人生最根本的道理，是不可言說之物，言意之間存在著語言表達(dá)的有限性與大道等的無限性的矛盾。正如《莊子·天道》中指出：俗人以為根據(jù)形狀、顏色、名稱、聲音等有形之物就足以得到大道的實(shí)質(zhì)！其實(shí)，語言只能傳達(dá)道的某些方面而非全部?jī)?nèi)容。

語言可以傳達(dá)道的哪些內(nèi)容？

為了回答這一問題，魏晉玄學(xué)家荀粲首先對(duì)語言文字的意義做了區(qū)分，分出理之粗者與理之微者、象內(nèi)之意和象外之意、系里之言與系表之言，然后指出：道之形而下者（理之粗者、象內(nèi)之意、系里之言）可以用語言表達(dá)，而道之形而上者（理之精者、象外之意、系表之言）則不能。荀粲解釋“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”時(shí)說：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也，系辭焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊(yùn)而不出矣?！痹谒磥恚斓?、性命等宇宙人生最根本的道理，不是象內(nèi)之言、系里之言所能完全傳達(dá)（盡意），而是深藏不發(fā)，系于言象之外。換句話說，“不是語言不能表達(dá)意義，而是語言不能窮盡意義，或者說語言不能表達(dá)全部的意義，尤其是不能表達(dá)那些微妙的、超越的意義。”“‘理之微者’，只能到言象之外去把握，亦即體悟。

至此可知，寫意之“意”的內(nèi)涵主要包括情、理（系里之言完全表達(dá)的理之粗者、系表之言努力追求表達(dá)的理之精者）兩部分。

第二種言盡意說認(rèn)為，語言能夠完全表達(dá)事物的根本道理。在先秦文獻(xiàn)中，很多學(xué)說含有言盡意的意思。如《墨子·經(jīng)說上》：“執(zhí)所言而意得見，心之辯也?！毙哪軌虮鎰e語言的意義，必須以言盡意為基礎(chǔ)。西晉哲學(xué)家歐陽建在《言盡意論》中明確提出了言盡意說。在《言盡意論》中，他主要回答兩個(gè)問題：語言工具與語言所表達(dá)的對(duì)象有怎樣的關(guān)系？為什么古今圣賢要?jiǎng)?wù)于正名而不能取消言說（“古今務(wù)于正名，圣賢不能去言”）？

針對(duì)第一個(gè)問題，歐陽建指出：（1）語言表達(dá)的對(duì)象離開語言依然存在，語言對(duì)它所表達(dá)的對(duì)象不會(huì)有任何作為（“無施”“無為”），即“名之于物，無施者也；言之于理，無為者也?！崩纾螤畹姆綀A、色彩的黑白，我們不用語言稱呼它們時(shí)依然存在；用語言稱呼它們時(shí)，也不會(huì)增加或減少什么，名稱不改變事物的任何內(nèi)容。（2）當(dāng)事物發(fā)生變遷時(shí)，語言也會(huì)隨之改變（“名逐物而遷，言因理而變”），語言與表達(dá)客觀存在的道理的關(guān)系，如影隨形，如同復(fù)本（“猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相與為二），相互匹配。

第二個(gè)問題可以轉(zhuǎn)換為：如果事物與道理離開語言是客觀存在的，為什么還要用語言去說它們呢？語言表達(dá)究竟有什么意義？歐陽建解釋說：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識(shí)不顯?！毙闹杏兴?、有所思，如果不表達(dá)出來，別人怎么知道呢？如果取消言說和正名（確定名稱），人與人之間怎么進(jìn)行交流溝通（“相接”）？人類怎么鑒別區(qū)分（“鑒識(shí)”）事物和道理？正是基于語言與被表達(dá)事物和道理之間的無為、復(fù)本關(guān)系，歐陽建得出了“言盡意”的結(jié)論：“茍其不二，則言無不盡矣?！?/p>

在歐陽建看來，無論什么事物，哪怕是微妙的、超越的事物和意義，我們也可以用語言給它們命名，將它們用語言表達(dá)或用符號(hào)標(biāo)識(shí)出來。而語言表達(dá)和標(biāo)識(shí)符號(hào)的差異，可以簡(jiǎn)單區(qū)分為：系統(tǒng)化程度高低、所含歷史傳統(tǒng)的深淺差異，即語言表達(dá)的系統(tǒng)化程度高，蘊(yùn)含的歷史傳統(tǒng)深厚，而標(biāo)識(shí)符號(hào)相對(duì)系統(tǒng)化程度低，蘊(yùn)含的歷史傳統(tǒng)淺薄。

言盡意說面臨的最大難題是：語言如何表達(dá)不可言說之物（如形而上之道）？歐陽建通過“猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相與為二”這一比喻性的論證，無形中擴(kuò)展了“言”的外延：既有歷史內(nèi)涵深厚的語言表達(dá)系統(tǒng)，也包括臨時(shí)、非體系性的符號(hào)標(biāo)記。通過這一調(diào)整，語言才有可能完全表達(dá)意義、傳達(dá)最根本的道理。

第三種是得意忘言說，它以言不盡意說為前提。這一學(xué)說的重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)：執(zhí)著于意，并不能得意；不執(zhí)著于意，才能更好地得意。它將理論重心轉(zhuǎn)向如何更好地得意。

為什么不執(zhí)著于意，就能更好地得意？

因?yàn)橥蹂稣J(rèn)為，就《周易》而言，“意”是卦象所包含的意義，它也具有普遍的認(rèn)識(shí)論上的方法論意義。也就是說，只有不執(zhí)著于具體物象、言辭，才能獲得其中包含的真正的意義。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從王弼的言論中找到論證鏈：

“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也?！?/p>

“仁義，母之所生，非可以為母；形器，匠之所成，非可以為匠也。舍其母而用其子，舍其本而用其末，名則有所分，形則有所止。雖極大，必有不周?！?/p>

“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也?！?/p>

意思是，最初的象與生于意的象不同，即“言生于象而存象焉，則所存者乃非其象也”。為什么？因?yàn)閮烧呤巧c被生的關(guān)系：生者為母體，為根本，是創(chuàng)造者（如匠）；被生者（意中所存之象，象中所存之言）為子、為末，是創(chuàng)造物（如形器）。為什么王弼視生者為母、為本？因?yàn)樗鲝堎F無論：天地萬物都以有形有象為存在，是不完整的有局限者；而有形萬物的存在得以發(fā)生，源于“無”這個(gè)根本。因此，不執(zhí)著于具體的物象、言辭，放眼于最根本的“無”，我們才能獲得其中包含的真正的意義。

可以說，王弼將寫意之“意”視為具有普遍的認(rèn)識(shí)論上的方法論意義，為我們以過程理解寫意提供了思路。

樓宇烈先生指出，劉勰《劉子》（或傳為北齊劉晝）中有兩段論述言意關(guān)系的文字，見地深刻，可以視為魏晉玄學(xué)有關(guān)言意之辨的一個(gè)終結(jié)：

“至道無言，非立言無以明其理；大象無形，非立象無以測(cè)其奧。道象之妙，非言不津；津言之妙，非學(xué)不傳?！?/p>

“言以繹理，理為言本；名以訂實(shí)，實(shí)為名源。有理無言，則理不可明；有實(shí)無名，則實(shí)不可辨。理由言明，而言非理也；實(shí)由名辨，而名非實(shí)也?！拭髡?，課言以尋理，不遺理而著言；……言理兼通，而名實(shí)俱正?！?/p>

合而言之，語言是顯明至道之理的橋梁（津）；用語言可以分析道理，而道理才是語言的本源。其中，“至道無言，非立言無以明其理”是沒有爭(zhēng)議的常識(shí)；“課言以尋理，不遺理而著言”則是一個(gè)明智者應(yīng)有的態(tài)度。

言意之辨，是以文字語言與文字語言所要表達(dá)的意義問題為核心，旨在討論語言與表達(dá)之間的關(guān)系。落實(shí)到具體的“寫意”問題，就轉(zhuǎn)換為我們能用語言抒發(fā)、表達(dá)什么？分析這一問題有利于我們理解什么是寫意、什么是寫意精神。從寬泛的意義上看，一方面，寫意之“意”可以分出“情”（表明情感）、“理”（顯明道理）等具體內(nèi)容。另一方面，寫意之“意”具有認(rèn)識(shí)論上的方法論意義，為了更好地得意，我們不能執(zhí)著于意，需要著眼于最根本的道，用體悟來超越知識(shí)和分別。

三、詩(shī)文之寫意與言情、明理

詩(shī)文之寫意與言情、明理，主要討論我們能用語言抒發(fā)、表達(dá)什么內(nèi)容？情、理具體是什么意思？它們?nèi)绾沃鸩匠蔀槲覀兪惆l(fā)、表達(dá)的主要內(nèi)容？本小節(jié)將“寫意”局限于以詩(shī)文為代表的文藝學(xué)領(lǐng)域，主要基于傳統(tǒng)中國(guó)畫的詩(shī)性（詩(shī)畫合一）和人文特性（重視人文關(guān)懷），為下文討論中國(guó)畫的創(chuàng)新形式問題提供鋪墊。

日常生活中，我們常將“情”與“性”、“道”與“理”聯(lián)結(jié)為性情、道理?！墩f文解字》中，“情”指情欲，“性”指本性欲望中善的部分，分別從屬于心氣之陰氣和陽氣。將“性”視為本性欲望中善的部分，是性善論的立場(chǎng)。許慎時(shí)代，“性”指生而即有的東西，是天命所賦。所謂本性欲望中善的部分，是指有節(jié)制的情欲、符合“禮”之規(guī)范的情感。因此，從詞源上看，“情”是“心”（心靈）活動(dòng)中生理狀態(tài)或心理傾向（心氣之陰，有欲），“性”能促使它向上提升（心氣之陽，向上、向善），兩者密不可分。

“理”，本義是依據(jù)紋理治理玉石，由此引申出條理和分別。關(guān)于“道”，《說文解字》中有兩種解釋：人們行走的道路，完全通達(dá)而沒有歧路；通“導(dǎo)”，有“引導(dǎo)”的意思。哲學(xué)家對(duì)于“道”與“理”的關(guān)系，主要可以歸納為兩種意見：以老莊為首的道家將形而上之“道”視為“理”的本源，重道輕理；以程朱為首的儒家將“理”視為“道”的本源，理是先天的，遵循天理而得道，道從屬于理。陳來教授籠統(tǒng)地將“理”解釋為“法則”，并細(xì)分出五種意義：（1）宇宙的普遍意義（天理）；（2）人間的理（性理）；（3）作為倫理道德規(guī)范的理（倫理）；（4）作為事物本質(zhì)規(guī)律的理（物理）；（5）作為理性的理（理性）。伴隨現(xiàn)代科學(xué)觀念形成的第五種“理性”之“理”，是本文關(guān)注的重點(diǎn)。

以詩(shī)文袒露心聲、直抒胸臆過程中，“情”與“理”如何逐步成為藝術(shù)家抒發(fā)、表達(dá)的主要內(nèi)容的？

西晉陸機(jī)《文賦》，是中國(guó)文學(xué)史上第一篇系統(tǒng)論述文藝創(chuàng)作的賦體論文。它的許多觀點(diǎn)在《文心雕龍》中得到全面繼承和發(fā)展，對(duì)其后的文學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！段馁x》中這樣寫到：

“余每觀才士之作，竊有以得其用心。……每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意?！?/p>

陸機(jī)寫作《文賦》的目的，是為了總結(jié)“才士”為文之“用心”，通篇都在討論一個(gè)問題：如何解決“意不稱物，文不逮意”問題。這一問題的核心是：構(gòu)思中的意象（“心”的活動(dòng)及其結(jié)果）能否準(zhǔn)確表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物，語言文字或符號(hào)能否充分把構(gòu)思中的意象表達(dá)出來（“手”的活動(dòng)及其結(jié)果）。這是藝術(shù)創(chuàng)作過程中如何心手相應(yīng)的問題。依據(jù)陸機(jī)著名的“詩(shī)緣情”結(jié)論，“情”在這里，既是“心”與“物”之間匹配（“逮意”）的媒介，也是才士寫意表達(dá)的具體內(nèi)容，即“見其情”。

哲學(xué)家從認(rèn)識(shí)論、方法論角度分析寫意之“意”，將其理解為包括情、理的意向（情意、情理）。文藝學(xué)家則基于藝術(shù)創(chuàng)作理論和實(shí)踐，闡釋“意”的具體內(nèi)涵。如文學(xué)理論家解釋“意不稱物”之“意”與“物”時(shí)說：“陸機(jī)此處之‘物’，即我們今天所說的‘社會(huì)存在’，并不單指自然物。陸機(jī)所說的‘意’，仍是構(gòu)思中形成之‘意’，還不是具體文章中之‘意’?！囊狻狻?，可有三種解釋。第一種是意義之意……是指每一個(gè)詞或每一句所表達(dá)的意思。……第二種是指通過構(gòu)思所形成的‘意’。……第三種，結(jié)合思想傾向性的意，……近于高度思想性的意義?！?/p>

很明顯，三種“意”分別指字義、意象和意志。其中，無論是構(gòu)思中還是文章中的意象，都以情感為主要媒介得以形成，而從另一個(gè)角度看，情感本身也可以成為意象呈現(xiàn)的主要內(nèi)容。也就是說，“每自屬文，尤見其情”之“情”， 它是心物交融的媒介，也是一種被表達(dá)的“物”（情作為一種藝術(shù)家存在的生理或精神狀態(tài)）。正如《文心雕龍》中所強(qiáng)調(diào)的：“為情造文，……為情者要約而寫真?！薄扒檎撸闹?jīng)。……此立文之本源也?！?/p>

在這里，包括志向在內(nèi)的“情”（情感傾向），成為了藝術(shù)家寫意創(chuàng)作表達(dá)的主要內(nèi)容，而非“情”的諸如喚起和指引想象，作為線索貫穿文章首尾，或者以“情”感染讀者。

這種“情”具有哪些特點(diǎn)？一是真?！盀榍樵煳模瓰榍檎咭s而寫真”，指出寫文章是為了抒發(fā)真心實(shí)意。這種真誠(chéng)的情感、態(tài)度導(dǎo)致藝術(shù)家能“物貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”，由此，情真景也真。二是情中有景，情景交融。如“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或引意，蟲聲有足引心”。三是情中有高度思想性的意，即志或理。如：“以情志為神明，事義為骨髓?！勾胨贾銛?shù)也?！薄笆鲋緸楸??！?/p>

“以情志為神明”的另一種說法是“志實(shí)骨髓”。其它如“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，也是將抒發(fā)情志作為一種藝術(shù)家的自然行為?？梢哉f，劉勰正是通過把“為情造文”與“述志為本”合一，得出了學(xué)文、為文“以情志為神明”的結(jié)論。

“情志”如何成為詩(shī)文創(chuàng)作的主要內(nèi)容的？

《漢書·藝文志》中說的“詩(shī)言志”，是我國(guó)詩(shī)論的開山綱領(lǐng)。陸機(jī)提出“詩(shī)緣情”后，魏晉文學(xué)理論家多在不同程度上汲取了緣情說的成分?！霸?shī)言志”突出了詩(shī)歌的社會(huì)教化功能，“詩(shī)緣情”關(guān)注個(gè)體情感抒發(fā)，兩者并不是截然相分，而是各有側(cè)重。如《詩(shī)·大序》：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言?！眴栴}在于，如何在理論上將情志合一？劉勰在引用“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”后，強(qiáng)調(diào)說：“詩(shī)者，持也，持人情性?！币?yàn)樵?shī)歌也有端正人的思想、確立其抱負(fù)等功能，“情”與“志”合一。其后，唐代孔穎達(dá)解釋說：“在己為情，情動(dòng)為志。情志一也?！?/p>

史學(xué)家范曄在《獄中與諸甥侄書》中的說法，顯示了詩(shī)文情志與情理之間的關(guān)聯(lián)：

“文患其事盡于形，情急于藻，義牽其旨，韻移其意?！Ｖ^情志所托，故當(dāng)以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流?！渲星樾灾既ぃl百品，屈曲成理?！?/p>

由此可見，雖然至唐代杜牧才明確提出“文意以為主”，但早在魏晉南北朝時(shí)期，已有這種理論的萌芽。這里的“意”是包含情志的主旨、意蘊(yùn)?！袄怼笔菞l理化的情性、旨趣。由此，情、意、理構(gòu)成了密切的關(guān)聯(lián)。其后，劉勰在《文心雕龍》中豐富拓展了詩(shī)文之“理”的內(nèi)涵：除了不具有本源的意義（即天理）外，或指理論，或指事理（即字義），或指條理，具有性理、倫理、物理和理性等內(nèi)涵。有時(shí)他直接將“情”與“理”并舉，如：

“情理設(shè)位，文采形乎其中?！?/p>

“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！?/p>

“心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢?！?/p>

“情理設(shè)位”是“設(shè)情以位體”的另一種說法?！扒槔怼敝竷?nèi)容，有時(shí)也稱之為“情”或“理”?！扒槔碓O(shè)位”是指按思想內(nèi)容來確立體裁和風(fēng)格?！扒閯?dòng)而言形，理發(fā)而文見”強(qiáng)調(diào)了情感、道理由內(nèi)向外、從無形的生理或思想性傾向的具體化。從“心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢”的表述看，劉勰的情志或情理意思相近，相互滲透，各有側(cè)重：情志主要側(cè)重于思想性、德性，而情理多傾向于條理性、理論性。

詩(shī)文創(chuàng)作中，如唐代詩(shī)人李白《扶風(fēng)豪士歌》將“寫意”內(nèi)容確定為情志：“原嘗春陵六國(guó)時(shí)，開心寫意君所知。”

“開心”，打開心扉?！皩懸狻比允茄赜锰宦缎穆暎笔阈匾艿囊馑?。依據(jù)史料，四位君子的門客所寫之意當(dāng)為各自的思想抱負(fù)，即“情志”?？梢哉f，情理說或情志說，是以“情”為基礎(chǔ)，突出“情”的真、正等特征；“理”既指情感的理性化和條理化，也包括有別于情感的理性規(guī)范和法則，即理性之理。

什么是情志？或者說“情中有高度思想性的意”怎么理解？

王元化教授回答說：“所謂情志，就是文學(xué)創(chuàng)作過程中的思想情感，它是一種經(jīng)過慎重衡量、考慮而來的合理的情緒力量，并能滲透到全部心情的基本的理性的內(nèi)容。王教授還主張，劉勰的“情”，可以歸入感性范疇；“理”有時(shí)候指條理，有時(shí)與義、思、志意義相近，相當(dāng)于“思想”，可以納入理性范疇。

我們認(rèn)為，將“情志”視為審慎思慮后合理的情緒力量、基本的理性的內(nèi)容的說法有一定的參考意義，至于將劉勰的“情”歸入感性范疇、“理”納入理性范疇的說法，還可以商榷。因?yàn)檫@種解釋忽略了“寫意”如何表達(dá)“不可言說之物”的問題，而“不可言說之物”顯然不屬于感性領(lǐng)域或理性領(lǐng)域。

為什么藝術(shù)家以語言或符號(hào)表達(dá)“不可言說之物”是一個(gè)很重要的問題？

因?yàn)樵?shī)文“寫意”問題的本質(zhì)，是追問藝術(shù)家如何以語言（包括符號(hào)）表達(dá)思想或意義，核心是藝術(shù)語言、人文思想等的創(chuàng)造性呈現(xiàn)。而藝術(shù)家以語言或符號(hào)進(jìn)行表達(dá)（尤其是“不可言說之物”）的過程，正是探索藝術(shù)創(chuàng)造力的過程。這也是文藝創(chuàng)作的意義所在。

四、中國(guó)畫寫意：寫畫中生成意義

怎樣用中國(guó)畫的筆墨語言“寫意”？或者說，這種以水墨為主的筆墨語言如何創(chuàng)造性地表達(dá)社會(huì)存在？回答這些問題，理清中國(guó)畫筆墨語言的特點(diǎn)、筆墨語言如何造型、表意（情、理）等問題，至關(guān)重要。

我們先看傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨語言的特點(diǎn)。

“詩(shī)憑寫意不求工”，在南宋文人陳造這句詩(shī)中，“寫意”與“工致”相對(duì)，它排除了精巧細(xì)致的圖形貌色，轉(zhuǎn)向探索、抒發(fā)情意或理趣。比較北宋文與可《墨竹圖》與元代倪云林、明代夏昶、清代鄭板橋等墨竹圖像可知，繪畫領(lǐng)域也沿用了詩(shī)文領(lǐng)域的這種用法，還進(jìn)一步發(fā)展出詩(shī)意、書意和畫意等的合一。鄭板橋?qū)⒐P墨語言的“寫意”表達(dá)理解為：“專以意似，不在形求?！?/p>

與形似、神似相比，“意似”是一種怎樣的相似？

簡(jiǎn)單地說，“意似”是一種包含情志、理趣的相似。形似關(guān)注畫家對(duì)眼前所見的直接呈現(xiàn)，追求外形相似；神似呈現(xiàn)客觀對(duì)象的內(nèi)在神采，畫家主要基于旁觀者立場(chǎng)。與之相比，作為包含畫家情志、理趣的“意似”，畫家將自己的情感、意志等投射到對(duì)象身上，主動(dòng)參與客觀對(duì)象神采的意義建構(gòu)，這在一定程度上，改變了對(duì)象根植于本性的內(nèi)在神采的呈現(xiàn)內(nèi)容。如鄭板橋說：“蘭香不是香，是我口中氣?！薄疤m花不是花，是我眼中人?！?/p>

以書畫家鄭板橋?yàn)槔?，意似之作的筆墨語言有哪些特點(diǎn)？

墨竹圖 鄭板橋

一是隨意性。筆墨語言的“隨意”性，就是“隨手寫去”，或“要說便說，隨意寫來?！边@種隨意，以對(duì)前人的超越為基礎(chǔ)（“何能信手揮，不顧前人跡”），也是一種追隨感性而非理性的創(chuàng)作態(tài)度，如“信手拈來都是竹，……卻笑洋州文太史，早向從前構(gòu)成局。我有胸中十萬桿，一時(shí)飛作淋漓墨?！?/p>

怎樣才能“隨手寫去”？純熟的技法是基礎(chǔ)。先工，然后求不工。鄭板橋說：“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也?！倍鴱摹俺楹料鹊眯郧檎?，畫到功夫自有神”可知，“性情真”是筆墨語言隨意性的根源。這種真性情有時(shí)表現(xiàn)為一種激情，“它像一團(tuán)氣流，把那些精心安排的東西鼓動(dòng)起來，使之煥發(fā)生命?！?/p>

二是書寫性。如果說，筆墨語言的隨意性體現(xiàn)了筆墨的性情特征，書寫性則傳達(dá)了筆墨語言的筆墨韻味。

為了突顯筆墨語言的書寫性，畫家在勾勒或上色時(shí)，有意識(shí)地運(yùn)用傳統(tǒng)書法的書寫筆法，使線條富于形態(tài)變化，結(jié)構(gòu)清晰，個(gè)性鮮明，形成特殊的節(jié)奏美感，彰顯作品的筆墨品質(zhì)。筆墨語言的書寫性與造型之間的契合度，在一定程度上決定了作品的風(fēng)格、趣味和感染力。鄭板橋說：“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然?！?/p>

對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨語言的隨意性和書寫性特征，鄭板橋有這樣一段描述：

“文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也?！c可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。……書法有濃淡，竹更要濃淡；書法有疏密，竹更要疏密?！朴忠詴P(guān)紐，透入于畫。”

結(jié)合鄭板橋《墨竹圖》可知，他的書法性線條具有雜糅隸楷和草書筆法、造型美感的特點(diǎn)。如竹葉起筆用寫點(diǎn)的筆法，收筆用掠筆或捺筆，竹枝用中鋒逆行，尤其是跋文位置的錯(cuò)落分布，與竹枝形成了一種特殊的圖文轉(zhuǎn)換和呼應(yīng)關(guān)系，使作品面貌為之一新。在當(dāng)時(shí)，鄭板橋的“隸楷”（“真隸相參”）書體極具獨(dú)創(chuàng)性。這是一種綜合蔡邕之體、鐘繇之筆、右軍之書而自成一家的破體書。這種“隸楷”書體特殊的筆法和造型趣味，對(duì)鄭板橋書畫的獨(dú)特面貌的形成起了重要的作用。

可以說，筆墨語言的書寫性特征，一方面使線條美感（如形態(tài)、結(jié)構(gòu)和個(gè)性）成為畫家個(gè)體風(fēng)格、畫面意境等的重要組成部分；另一方面也使筆墨語言走向了抽象化的發(fā)展之路，成為畫家抒發(fā)情感、鋪陳思想的工具。其中，深刻理解書法用筆，并將之提升到畫的層面，是畫家“以書之關(guān)紐，透入于畫”的前提條件，而如何使筆墨語言與造型、意境相契合，則是畫家以筆墨語言創(chuàng)造性地表達(dá)社會(huì)存在的關(guān)鍵問題。

畫家如何以筆墨語言創(chuàng)造性地造型、表意（情、理），以此表達(dá)社會(huì)存在？它涉及藝術(shù)理論中的心手關(guān)系問題。對(duì)此，鄭板橋有兩段相關(guān)的論述：

“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳。江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也?！?/p>

“當(dāng)夫月白風(fēng)清，……雁兒歡喜之際，即邊生凝神窮矚，游心默會(huì)之時(shí)。得之耳目，化之心神，運(yùn)之毫楮，而邊生之寫蘆雁，乃得極化工之妙境?！?/p>

關(guān)于這兩段文字，本文討論兩個(gè)問題：

（1）如何創(chuàng)造自然、獨(dú)特、精致的筆墨語言，并使之與寫意造型相吻合？

上文已經(jīng)指出，以書入畫、技巧純熟基礎(chǔ)上的隨意書寫，是筆墨語言形成的主要特點(diǎn)。筆墨語言的造型能力，則是水墨寫意表達(dá)的關(guān)鍵。造型能力的提升，鄭板橋主要取法自然，即“凡吾畫竹，……多得于紙窗粉壁、日光月影中”“風(fēng)晨月夜，坐窗前奮筆為之寫照”。這是一種被他稱之為“寫照”或“寫生”的造型積累方法。從“板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也”可知，“寫生”是“寫性”的意思，是畫家對(duì)眼前之竹加以抽象、賦予人文內(nèi)涵的造型積累方法。

畫家周京新指出，這種“光照取影”方法契合于中國(guó)畫的平面構(gòu)造特征，所以被蘇軾、文與可、鄭板橋等文人畫家用于造型積累。從創(chuàng)新的角度看，畫家還需更進(jìn)一步，從現(xiàn)代意義的“寫生”式的感覺中走出來，加以提升（去除一些過“熟”的，吸取一些“生”的），使筆墨語言和造型“更自我、更純粹、更自然”。

我們知道，取法自然與取法古人，是提升筆墨語言和造型能力的重要途徑。鄭板橋畫蘭竹并非“無所師承”（《鄭板橋集》中多處可見他學(xué)習(xí)文與可、鄭思肖、倪云林等畫竹法的記載。），而是強(qiáng)調(diào)自己對(duì)取法自然的重視，以及對(duì)時(shí)人一味模仿古人的反對(duì)態(tài)度（“若使循循墻下立，拂云擎日待何時(shí)”）。

取法古人和取法自然分別能給畫家?guī)硎裁矗?/p>

藝術(shù)實(shí)踐證明，臨摹或揣摩傳統(tǒng)經(jīng)典作品的表現(xiàn)技法、意境表達(dá)方式，可以快速提升畫家對(duì)古典美的敏感性（藝術(shù)感覺），從而能運(yùn)用這種古典美感知大自然中的“如畫”之景、創(chuàng)造古雅的畫境。而取法自然或現(xiàn)代意義上的對(duì)景寫生，在捕捉自然美景中提升美感，以此創(chuàng)作的作品能“極具清趣”，會(huì)有“一種新鮮秀活之氣”貫穿其中。因此，取法古人和取法自然，都能提升畫家的藝術(shù)感覺（或古雅，或鮮活），提高他們的水墨寫意技巧，有助于他們解決藝術(shù)創(chuàng)造中意在筆先者之定則、趣在法外者之化機(jī)等問題：從理性原則（“定則”）角度看，“意在筆先”之“意”，是一種關(guān)于美的“意識(shí)”。它促使畫家從自然中發(fā)現(xiàn)、挑選出“如畫”的景物（或富于畫面美感，有詩(shī)意；或多形式美感，有畫意）。這種特殊的識(shí)別能力，鄭板橋稱之為“特識(shí)”，并以“至情、至理”為其基本內(nèi)涵。“至情”就是至誠(chéng)、至真之情。

從創(chuàng)新方法（“化機(jī)”）層面看，“趣在法外”之“法”是寫意表達(dá)的技法，它強(qiáng)調(diào)對(duì)成法的超越。所謂“化”就是轉(zhuǎn)化，是畫家以包含“情志”（情理）的感覺統(tǒng)帥想象，將客觀對(duì)象化實(shí)為虛、化繁為簡(jiǎn)?；瘜?shí)為虛以虛實(shí)相生為基礎(chǔ)。所謂“虛實(shí)相生”，是指空白處、虛處能生發(fā)出有的感覺，反之亦然。就具體的水墨造型而言，虛實(shí)相生表現(xiàn)為“有處，以形造筆；無處，以筆造型?！庇霉P的遲、速、緩、急與效果的動(dòng)、靜、厚、薄等密切相關(guān)。其中，速度的關(guān)鍵是度，它是畫家心境、氣量和感覺的測(cè)量表。當(dāng)實(shí)處與虛處構(gòu)成缺一不可、似乎自然應(yīng)該如此時(shí)，畫面就會(huì)有一種生氣流動(dòng)的感覺，作品也就具有了感染力和生命力。

虛實(shí)相生是困難的，解決這一難題是一個(gè)不斷創(chuàng)新調(diào)整的過程。畫家周京新解釋說，因?yàn)槠渲谐錆M了很多不確定因素，雖然“虛”與“實(shí)”的基本布置、濃淡輕重、主次大小等可以設(shè)計(jì)、想象，然而一旦落筆，往往不能盡如人意：虛的不夠虛，或不安于虛而往實(shí)里靠，或虛而無序；實(shí)則過實(shí)，以致板結(jié)，少鮮活之氣，等等?？傊?，在創(chuàng)作過程中，各個(gè)因素一直處于變化之中，互為依托，相互牽制，有時(shí)甚至互相矛盾。為此，畫家唯有依托長(zhǎng)期的勤學(xué)敏思、正德修藝，以變通為務(wù)。

因此，“化機(jī)”問題的解決是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，畫家既要有過硬的筆墨造型技巧，還須借助畫外功夫。鄭板橋以“畫到功夫自有神”“忘情心手，趣在法外”表達(dá)了類似的意思。

（2）如何以自然、獨(dú)特和精致的筆墨語言創(chuàng)造性表達(dá)社會(huì)存在？或者說，水墨寫意過程中，“眼中之竹”“胸中之竹”與“手中之竹”是一種怎樣的關(guān)系性存在？

作為理論常識(shí)，“眼中之竹”“胸中之竹”與“手中之竹”大致對(duì)應(yīng)于藝術(shù)創(chuàng)造過程中的觸物起興、構(gòu)思意象、直抒胸臆，三者不可分割。

具體而言，“眼中之竹”得之于耳目，產(chǎn)生于情之觸動(dòng)。它來自于畫家作畫前對(duì)物質(zhì)之竹的“凝神窮矚”或“凝視”。這種忘我的、與物為一的“凝視”、體察階段，以得物之神（精神）、性（天性）、韻（情韻）為目標(biāo)，為以“手中之竹”寫物之情理作最初的準(zhǔn)備。這是一個(gè)畫家用“心”努力融入“物”、使客觀之物情意化和抽象化的過程。在鄭板橋心目中，竹之神瘦勁，竹之性孤傲，竹之韻清閑。正是依靠畫家平時(shí)的“積學(xué)”（如揣摩經(jīng)典畫作、對(duì)景寫生），以及當(dāng)時(shí)的情緒、心境等綜合因素的影響，“眼中之竹”被識(shí)別出來，并產(chǎn)生最初的創(chuàng)作沖動(dòng)。

如何讓自然景物臣服于心，是“胸中之竹”階段需要處理的關(guān)鍵問題。因?yàn)檠壑锌吹绞裁床⒉恢匾?，重要的是畫家如何去想，如何去畫?/p>

“胸中之竹”是畫家運(yùn)用感覺、想象，通過由此及彼、化實(shí)為虛等手段構(gòu)思意象的階段。它是畫家“神與物游”（心物交融，彼此激發(fā)）的產(chǎn)物，也是他將美感、物象的入畫感等轉(zhuǎn)化為胸中意象的嘗試階段?！段男牡颀垺ど袼计分兄赋隽擞兄谒囆g(shù)構(gòu)思的兩大修養(yǎng)：以虛靜、澡雪精神等為主的身心修養(yǎng)，以及以積學(xué)、酌理為主的技能修養(yǎng)。我們知道，虛靜、安適的狀態(tài)，有利于畫家進(jìn)行天馬行空式的藝術(shù)想象，而文藝領(lǐng)域的知識(shí)積累和表現(xiàn)技法的豐富，能讓畫家更好地駕馭他們要表現(xiàn)的內(nèi)容，解決筆墨與造型、意境等的契合問題。

總體而言，畫家先以自身的藝術(shù)感覺、情感趨向等，從自然中挑選出一些如畫、入畫的客觀景物，即“眼中之竹”。對(duì)所見景物加以思考，由此及彼（想象），化實(shí)為虛（抽象化），形成“胸中之竹”（意象）。其后，畫家不斷調(diào)整筆墨語言與造型、表意的契合度（把“形”、“意”融入筆墨語言），同時(shí)依據(jù)紙、墨、造型等的特性來調(diào)整“胸中之竹”，使畫面的各種因素相互協(xié)調(diào)，化“胸中之竹”為有感染力、生命力的“手中之竹”。

需要強(qiáng)調(diào)的是，“手中之竹”作為畫家通過筆墨語言呈現(xiàn)“胸中之竹”的產(chǎn)物，它的形成是一個(gè)筆墨語言與畫家的精神活動(dòng)相互激蕩、彼此創(chuàng)造的意義生成過程。彭鋒教授解釋說：“在繪畫中，無論是‘看到的’（眼中之竹）還是‘想到的’（胸中之竹），最終都必須通過‘做到的’（手中之竹）實(shí)現(xiàn)出來。由于‘做到的’參與其中決定繪畫的意義，因此，無論是‘看到的’還是‘想到的’都不可能獨(dú)善其身，都必將受到‘做到的’的干擾和污染。……繪畫的意義，正是眼、心和手之間的干擾或污染、羈絆或牽扯、協(xié)調(diào)或妥協(xié)之間渾然而成，脫穎而出?！?/p>

也就是說，無論是“眼中之竹”“胸中之竹”還是“手中之竹”，作為藝術(shù)創(chuàng)造過程中用文字語言（思維）化眼中所見物象為意象、用筆墨語言化意象為形象的表達(dá)，都是一個(gè)不斷生成的有機(jī)過程，相互交織，密不可分。鄭板橋也說：“未畫以前，胸中無一竹；既畫以后，胸中不留一竹。方其畫時(shí)，如陰陽二氣挺然怒生，抽而為枝，展而為葉，實(shí)莫知其然而然?！边@種“莫知其然而然”的藝術(shù)創(chuàng)作，始于畫家的言情、說理等沖動(dòng)，成于畫家合筆墨語言與造型、意象等為一。此時(shí)的畫家就像詩(shī)人，在“觸景生情地吟詩(shī)賦句，也像哲學(xué)家，在用筆墨語言鋪陳自己對(duì)宇宙、人生的獨(dú)特理解。

正是在這個(gè)意義上我們說，傳統(tǒng)中國(guó)畫的寫意表達(dá)具有詩(shī)性、哲理性、書寫性等特征，“意”與“寫”的關(guān)系如同氣與血，彼此難分：寫中有意，意在寫中，或在手，或在心，彼此激蕩。因此，傳統(tǒng)中國(guó)畫“寫意”作為筆墨語言的創(chuàng)作性表達(dá)，就是畫家在寫畫中體會(huì)并生成意義。

五、結(jié)論

從詞源上看，“寫意”是指忠信之人用語言（文字或聲音） 抒發(fā)自己的真心實(shí)意。魏晉南北朝時(shí)期，言意之辨成為玄學(xué)家、文藝?yán)碚摷业汝P(guān)注的主要問題。他們對(duì)于“意”的詳盡分析，促使詩(shī)文理論領(lǐng)域形成了一些共識(shí)，如“意”主要包括情志和義理；它涵蓋可以言說之物和不可以言說之物；為了更好地得意，需要超越語言。因此，詩(shī)文領(lǐng)域的“寫意”，可以簡(jiǎn)單理解為藝術(shù)家用語言文字來言說情志、闡明義理。

當(dāng)這種用法轉(zhuǎn)入畫學(xué)，結(jié)合繪畫自身的特征（如水墨語言的書寫性），中國(guó)畫的“寫意”就可以理解為：寫畫中生成意義。這種生成是一個(gè)不斷平衡、持續(xù)創(chuàng)新的過程：畫家憑借自己的藝術(shù)感覺，不斷調(diào)整筆墨與造型、筆墨與表意、感性表達(dá)與理性分析等各種因素之間的關(guān)系，使它們處于一種自然而然、本應(yīng)該如此的和諧狀態(tài)。中國(guó)畫“寫意”這一有機(jī)生成的創(chuàng)新過程，也給畫家?guī)砹松硇牡钠胶?，讓他們?cè)诠P墨表達(dá)中找到了精神的家園。

① 曾參說：“夫子之道，忠恕而已矣?！币姉畈?論語譯注[M].北京：中華書局，2018：39。

② 如樊遲問仁，孔子回答說：“居處恭，執(zhí)事敬，與人忠。”平時(shí)容貌態(tài)度端正，工作嚴(yán)肅認(rèn)真，為別人忠心誠(chéng)意。在這里，孔子將“仁”分為恭、敬、忠三種德。見楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2018：140。

③ “《說苑》：逆命利君謂之忠?！弊畛跏浅紝?duì)君的竭誠(chéng)盡忠，后引申為人與人之間的忠貞不二。歐陽詢. 宋本藝文類聚（上）[M].上海：上海古籍出版社，2020：565。

④ “忠者，情之盡也?！蓖蹂? 王弼集校釋[M]. 樓宇烈，校釋. 北京：中華書局，2021：622。

⑤ “心之官則思?！睏畈? 孟子譯注[M]. 北京：中華書局，2018：298。

⑥ 《荀子·解蔽》：“心者，形之君也，而神明之主也?！睒怯盍遥髯? 荀子新注[M]. 北京：中華書局，2019：429。

⑦ 孟子說：“不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之?！边@是強(qiáng)調(diào)：不要拘泥于文字而誤解詞句，不要拘泥于詞句而誤解原意，要用自己的切身體會(huì)去推測(cè)作者的本意。楊伯峻. 孟子譯注[M]. 北京：中華書局，2018：237。

⑧ 孔子評(píng)價(jià)人，最高一級(jí)的是圣人，除了神，圣人最大。其次是仁人，它比君子要高得多。圣人和仁人都是死人。圣人是東周以前的死人。見李零. 去圣乃得真孔子：《論語》縱橫談[M]. 北京：三聯(lián)書店，2014：166-177。

⑨ “圣人相諭不待言，有先言言者也?！币妳尾豁f. 呂氏春秋[M].陸玖，譯注. 北京：中華書局，2021：640。

⑩ “圣人聽于無聲，視于無形?！币妳尾豁f. 呂氏春秋[M]. 陸玖，譯注. 北京：中華書局，2021：638。

? 《周易譯注》：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！瓟M之而后言，議之而后動(dòng)，擬議以成其變化。”見周振甫，譯注. 周易譯注[M]. 北京：中華書局，2001：249。

? “情偽”，文人用心所變化出的各種意象。見陸機(jī). 文賦集釋[M]. 張少康，集釋. 北京：人民文學(xué)出版社，2005：5。

? “世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也?！币姺接拢g注. 莊子[M]. 北京：中華書局，2020：221-222。

? 有學(xué)者以王弼的“盡意莫若象，盡象莫若言……尋言以觀象，……尋象以觀意”為證據(jù)，認(rèn)為他并不反對(duì)言盡意說。問題是，王弼也說：“道者，無之稱也，無不通也，無不由也。況之為道，既然無體，不可為象。是道不可體，故但志慕而已?！北容^兩則資料可知，王弼區(qū)分了形而下之器（有形，可盡意）與形而上之道（無體，不可為象）。對(duì)于后者，我們不可以言說，只可以有向道之心。兩條資料分別見：王弼撰，樓宇烈校釋《周易注校釋》，中華書局，2021：284-285；王弼撰，樓宇烈校釋《王弼集校釋》，中華書局，2021：624。

? “性者，分于陰陽五行以為血?dú)?、心知、品物，區(qū)以別焉，舉凡既生以后所有之事，所具之能，所全之德，咸以是為其本?！币姶髡? 孟子字義疏證[M]. 中華書局，2008：25。

? “情”是“人之陰氣有欲者”，是人們有所欲求的、從屬于陰氣的心氣，即感情、情欲。人天生具有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七種感情。與“情”相比，“性”是“人之陽氣性善者”。說文解字[M]. 北京：中華書局，2019：2147。徐復(fù)觀先生指出，春秋時(shí)代，開始出現(xiàn)不少“性”字，或?yàn)橛驗(yàn)楸拘?、本質(zhì)，或?yàn)樯?。其中，以“本性”“本質(zhì)”解釋“性”，是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的新義。見徐復(fù)觀. 中國(guó)人性論史·先秦篇[M]. 九州出版社，2014：52-53。

? 中國(guó)倫理學(xué)中關(guān)于人性的善惡?jiǎn)栴}，眾說紛紜。如孟子的性善論、告子的性無善無不善論、荀子的性惡論等。如果我們將“性”視為生而具有、不需要學(xué)習(xí)的本能，那么性無善惡；如果“性”包含那些有待學(xué)習(xí)而后實(shí)現(xiàn)的可能性，那就應(yīng)該承認(rèn)性有善有惡。見張岱年. 中國(guó)倫理思想研究[M]. 蘇州：江蘇教育出版社，2005：68-78。

? 后世宋儒將“性”（天性）等同于“理”（天理），分“性”為天地之性、氣質(zhì)之性，主張舍情言性（如“存天理滅人欲”）。

? “理，治玉也。順玉之文而剖析之?！币姕删?，譯注. 說文解字[M]. 北京：中華書局，2019：64。

? 王世舜等編著《老莊詞典》中列舉了道的四種意義：方法、宇宙萬物的本源及其規(guī)律、一定的政治主張或思想、講述。并未收錄“理”字詞條。見王世舜，等. 老莊詞典[M]. 濟(jì)南：山東教育出版社，1993：14-15。

? “若夫天地氣化，盈虛損益，道之理也。法制正事，事之理也。禮教宜適，義之理也。人情樞機(jī)，情之理也?！彼恼叻謩e屬于哲學(xué)之天理，政治之事理，倫理學(xué)之義理，心理學(xué)之情理。見劉邵. 人物志譯注[M]. 王曉毅，北京：中華書局，2019：76。

? 錢鐘書先生對(duì)《文賦》的評(píng)價(jià)極高：“《文賦》……作之‘用心’，‘屬文’之‘情’，其慘淡經(jīng)營(yíng)、心手乖合之況，言之親切微至，不愧先覺，后來亦無以遠(yuǎn)過。”見張啟成，等，譯注. 文選[M]. 北京：中華書局，2019：1038。

? 錢鐘書先生將“意”理解為文章中的“意”，“意”內(nèi)而“物”外，“文”能“發(fā)乎內(nèi)而著乎外，宣內(nèi)以象外”，三者有意——文—物這一并列而共貫的結(jié)構(gòu)?！按狻奔础胺Q物”，是內(nèi)外通而意與物合的狀態(tài)。而張少康教授將“意”理解為構(gòu)思中的“意”，指出它與《文心雕龍》“神思篇”中“思”、“意”、“言”的關(guān)系類似，即“是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里”，具有思—意—言的結(jié)構(gòu)?！八肌敝杆季S活動(dòng)，“意”是思維活動(dòng)的產(chǎn)物，“物”是思維活動(dòng)的對(duì)象?！拔铩苯?jīng)過人的“思”才構(gòu)成“意”，“意”通過“言”和“文”才能物質(zhì)化。無論是錢鐘書先生將“意”理解為文章中的“意”，還是張少康教授將“意”理解為構(gòu)思中的“意”，他們都指出寫意表達(dá)與真情運(yùn)用、抒發(fā)、展現(xiàn)等方面的密切關(guān)聯(lián)。分別見陸機(jī). 文賦集釋[M]. 張少康，集釋. 北京：人民文學(xué)出版社2005：6，18。

? “神用象通，情變所孕。”見劉勰.文心雕龍[M]. 王志彬，釋注.北京：中華書局，2021：326。

? “按部整伍，以待情會(huì)?！币妱③?文心雕龍[M]. 王志彬，釋注.北京：中華書局，2021：488-489。

? 如劉勰《文心雕龍》全書有一百多個(gè)“情”字，幾乎每一篇都涉及“情”的概念。劉勰《文心雕龍》是古代文學(xué)理論中內(nèi)容最豐富、體系最完整的著作。因此，以《文心雕龍》為主線分析寫意與情、理的關(guān)系，能快速深入問題的核心。

? 苦心經(jīng)營(yíng)和隨意揮灑之間，有一段艱苦的先進(jìn)后出、厚積薄發(fā)的過程，顛倒不得。見周京新. 大象有形[M]. 蘇州：江蘇教育出版社，2012：2。

? 《清史列傳·鄭燮傳》著重指出了鄭板橋以隸楷書入畫的特征。見鄭板橋. 鄭板橋集[M]. 吳澤順，編注. 岳麓書社，2002：369。

? 周京新教授在書中羅列了六種學(xué)習(xí)古人、他人優(yōu)秀作品的方法，值得借鑒。見周京新. 大象有形[M]. 蘇州：江蘇教育出版社，2012：36。

? 明代戲曲家湯顯祖將“至情”視為宇宙萬物的根本動(dòng)力，可以超越日常生活的邏輯，如杜麗娘之死而復(fù)生。由此可見，鄭板橋的至情之說，顯然與明代以來的重情風(fēng)尚有關(guān)。

? 鄭板橋認(rèn)為，作文、作畫的總原則是“簡(jiǎn)練以為揣摩”。見鄭板橋. 鄭板橋集[M]. 吳澤順，編注. 岳麓書社，2002：361。

? 李方膺畫梅，“日則凝視，夜則構(gòu)思，身忘于衣，口忘于味，然后領(lǐng)梅之神，達(dá)梅之性，挹梅之韻，吐梅之情。”見鄭板橋. 鄭板橋集[M]. 吳澤順，編注. 岳麓書社，2002：359。

? “咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)?！币娻嵃鍢? 鄭板橋集[M]. 吳澤順，編注. 岳麓書社，2002：111。

? “積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才?！币妱③?文心雕龍[M]. 王志彬，釋注. 北京：中華書局，2021：320。