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2022-04-11 03:53:40□王鏞
老年教育 2022年3期
□王 鏞
漢封泥印1
常常有人問我：李可染先生又不搞篆刻，你能學什么？韓愈《師說》中寫得明白：“師者，傳道、授業(yè)、解惑也。”其中屬技術(shù)層面的只在“授業(yè)”之中，所以他在論述中舉例說的“授業(yè)”只是“童子之師”的職能，而且強調(diào)授業(yè)是“小”，傳道與解惑才是“大”。李可染授課，從不講技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去闡釋，這個道，即是自然與藝術(shù)的根本規(guī)律，而且要立足于美學的層面。剛畢業(yè)時，幾次為李老師治印，曾對我深入論述篆刻創(chuàng)作的審美取向，受益匪淺。梁樹年先生是我的副導(dǎo)，擅詩文，亦擅篆刻，只是天性淡泊，從不張揚，對我亦教誨多多，至今難忘。
《十四將軍印齋》王鏞
從藝方向的明確、審美觀的建立、辯證的思維方法以及對傳統(tǒng)價值觀的獨到判別，是形成自我藝術(shù)風格的前提與關(guān)鈕。借鑒印外的資源，“化合”成自我的印風，確實不易。我也繞過彎子。只取其表，不明其里，是個通病。比如，借鑒瓦當或取法封泥時，往往被其外在的形式或所謂獨特新奇的樣式所吸引，對于瓦當?shù)膱A形及扇形分割或者封泥的寬泥邊欄，以為照搬下來就是創(chuàng)新了。再高明一些，把瓦、泥造成的殘缺美感運用于印章線條之上，但這遠遠不夠。比如瓦當文，那些古代專業(yè)美術(shù)工匠的杰作，首先啟發(fā)了我對文字造型的可塑性認識，其在不違背基本結(jié)構(gòu)的前提下對文字大膽變形，充滿了智慧之光。畸形的有限空間沒有成為變形的桎梏，反而成就了它的奇妙創(chuàng)意。
《恨古人不見吾狂耳》王鏞
至于封泥，它并非印章的另類顯示，恰恰相反，因為當時沒有印泥和紙張，所以封泥才是古璽印的本來面目，或者說是古璽印的使用效果。把印章拓在紙上和按在泥上，朱、白文的顯現(xiàn)恰恰相反，可見“古璽印大多是白文”，是后人流傳已久的大誤會。明了這一點，我們應(yīng)該研究方結(jié)構(gòu)的漢印文字表現(xiàn)為細朱文時，其形式要領(lǐng)何在？至于殘缺不整的大泥邊欄，就變得意義不大了。如果將視焦聚于其內(nèi)在形式的規(guī)律特征，每個人以自我的目光審視，相信會各有所得。我“得益于美術(shù)的章法構(gòu)成”，因為美術(shù)與書法、篆刻的章法構(gòu)成，其根本規(guī)律是完全相同的。我想，許多只攻書法、印章的人太把“字”當成凝固的標本去對待了，這就阻礙了將字的構(gòu)成因素抽繹出來進行改組（變形）的思路，進而失去了創(chuàng)造力。再者，我認為“美術(shù)”這一概念，即造型藝術(shù)或曰視覺藝術(shù)，它自然包括書法和篆刻。
《寸耕堂鑒藏》王鏞
《寄興云泉之外》王鏞
我一般在動刀前反復(fù)寫稿、多方選擇，至極細微的地方都做到心中有數(shù)。我認為印章與書法相比，不同之處在于空間太小，必須毫微相較。如果準備不足，僅靠激情沖動，急就而成，容易失誤。當然，情急之中出于意料之外的偶然效果，其美妙也是無法“設(shè)計”出來的，這也是中國寫意類藝術(shù)的閃光之處。為兼得二者之長，我在動手刻時，努力放松下來，不再去顧慮具體細節(jié)，只關(guān)注整體表現(xiàn)，放刀直干。其實，印面寫得再好也不能完全體現(xiàn)刻的效果，因此刻的時候需要隨機生發(fā)。這樣，就避免了將“刻”淪落為對寫的“摹刻”，從而把思、寫、刻、拓視為一個完整的創(chuàng)作過程。最后，有時可達到寫的大致預(yù)想效果，有時面目全非卻有意外收獲。總之，我欲將理性與激情統(tǒng)一起來，做到經(jīng)意之極又似不經(jīng)意的效果。李老師回憶白石老人曾對他講：我在畫上常題“白石老人一揮”，你別信，那是給外行看的，其實我是用寫楷書的方法畫大寫意。這句話對我啟發(fā)很大。激情如果沒有理性的支撐，則不會持久，也容易失“度”，理性若無激情的引發(fā)，則會僵板，喪失靈性。大寫意類作品，表面粗枝大葉、粗頭亂服，但是給人內(nèi)在的藝術(shù)感受應(yīng)更加細膩。這是大寫意風格的迷人之處，也是誤人之處。印章畢竟不是書法，不追求書法的時序性與一次性，所以我不反對“修飾性”技法。原則上，一是盡可能少用，二是最終的藝術(shù)效果要自然無飾。
漢封泥印2
當代篆刻基于一批中青年作者的努力，雖然只經(jīng)歷了短短二十幾年，但已經(jīng)確立了與明清以來各流派、各階段根本不同的新生的整體風貌。篆刻在藝術(shù)大家庭中進一步鞏固了獨立的地位，對篆刻史論的研究也獲得了空前的深入。不過，我覺得土生土長的、中國獨有的篆刻藝術(shù)，不必參照西方模式，急于進入“現(xiàn)代藝術(shù)行列”，況且連西方人也沒講藝術(shù)一定要走“全球一體化”之路。當然，我也十分關(guān)注那些與西方現(xiàn)代藝術(shù)“接軌”的探索性印作，它深具啟示作用，但不可能成為未來中國篆刻藝術(shù)的主流。篆刻首先是民族的，然后才可能具備現(xiàn)代意義。從世界范疇看，這同樣是個性與共性的關(guān)系。
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《十四將軍印齋》王鏞
從藝方向的明確、審美觀的建立、辯證的思維方法以及對傳統(tǒng)價值觀的獨到判別，是形成自我藝術(shù)風格的前提與關(guān)鈕。借鑒印外的資源，“化合”成自我的印風，確實不易。我也繞過彎子。只取其表，不明其里，是個通病。比如，借鑒瓦當或取法封泥時，往往被其外在的形式或所謂獨特新奇的樣式所吸引，對于瓦當?shù)膱A形及扇形分割或者封泥的寬泥邊欄，以為照搬下來就是創(chuàng)新了。再高明一些，把瓦、泥造成的殘缺美感運用于印章線條之上，但這遠遠不夠。比如瓦當文，那些古代專業(yè)美術(shù)工匠的杰作，首先啟發(fā)了我對文字造型的可塑性認識，其在不違背基本結(jié)構(gòu)的前提下對文字大膽變形，充滿了智慧之光。畸形的有限空間沒有成為變形的桎梏，反而成就了它的奇妙創(chuàng)意。
《恨古人不見吾狂耳》王鏞
至于封泥，它并非印章的另類顯示，恰恰相反，因為當時沒有印泥和紙張，所以封泥才是古璽印的本來面目，或者說是古璽印的使用效果。把印章拓在紙上和按在泥上，朱、白文的顯現(xiàn)恰恰相反，可見“古璽印大多是白文”，是后人流傳已久的大誤會。明了這一點，我們應(yīng)該研究方結(jié)構(gòu)的漢印文字表現(xiàn)為細朱文時，其形式要領(lǐng)何在？至于殘缺不整的大泥邊欄，就變得意義不大了。如果將視焦聚于其內(nèi)在形式的規(guī)律特征，每個人以自我的目光審視，相信會各有所得。我“得益于美術(shù)的章法構(gòu)成”，因為美術(shù)與書法、篆刻的章法構(gòu)成，其根本規(guī)律是完全相同的。我想，許多只攻書法、印章的人太把“字”當成凝固的標本去對待了，這就阻礙了將字的構(gòu)成因素抽繹出來進行改組（變形）的思路，進而失去了創(chuàng)造力。再者，我認為“美術(shù)”這一概念，即造型藝術(shù)或曰視覺藝術(shù)，它自然包括書法和篆刻。
《寸耕堂鑒藏》王鏞
《寄興云泉之外》王鏞
我一般在動刀前反復(fù)寫稿、多方選擇，至極細微的地方都做到心中有數(shù)。我認為印章與書法相比，不同之處在于空間太小，必須毫微相較。如果準備不足，僅靠激情沖動，急就而成，容易失誤。當然，情急之中出于意料之外的偶然效果，其美妙也是無法“設(shè)計”出來的，這也是中國寫意類藝術(shù)的閃光之處。為兼得二者之長，我在動手刻時，努力放松下來，不再去顧慮具體細節(jié)，只關(guān)注整體表現(xiàn)，放刀直干。其實，印面寫得再好也不能完全體現(xiàn)刻的效果，因此刻的時候需要隨機生發(fā)。這樣，就避免了將“刻”淪落為對寫的“摹刻”，從而把思、寫、刻、拓視為一個完整的創(chuàng)作過程。最后，有時可達到寫的大致預(yù)想效果，有時面目全非卻有意外收獲。總之，我欲將理性與激情統(tǒng)一起來，做到經(jīng)意之極又似不經(jīng)意的效果。李老師回憶白石老人曾對他講：我在畫上常題“白石老人一揮”，你別信，那是給外行看的，其實我是用寫楷書的方法畫大寫意。這句話對我啟發(fā)很大。激情如果沒有理性的支撐，則不會持久，也容易失“度”，理性若無激情的引發(fā)，則會僵板，喪失靈性。大寫意類作品，表面粗枝大葉、粗頭亂服，但是給人內(nèi)在的藝術(shù)感受應(yīng)更加細膩。這是大寫意風格的迷人之處，也是誤人之處。印章畢竟不是書法，不追求書法的時序性與一次性，所以我不反對“修飾性”技法。原則上，一是盡可能少用，二是最終的藝術(shù)效果要自然無飾。
漢封泥印2
當代篆刻基于一批中青年作者的努力，雖然只經(jīng)歷了短短二十幾年，但已經(jīng)確立了與明清以來各流派、各階段根本不同的新生的整體風貌。篆刻在藝術(shù)大家庭中進一步鞏固了獨立的地位，對篆刻史論的研究也獲得了空前的深入。不過，我覺得土生土長的、中國獨有的篆刻藝術(shù)，不必參照西方模式，急于進入“現(xiàn)代藝術(shù)行列”，況且連西方人也沒講藝術(shù)一定要走“全球一體化”之路。當然，我也十分關(guān)注那些與西方現(xiàn)代藝術(shù)“接軌”的探索性印作，它深具啟示作用，但不可能成為未來中國篆刻藝術(shù)的主流。篆刻首先是民族的，然后才可能具備現(xiàn)代意義。從世界范疇看，這同樣是個性與共性的關(guān)系。
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