羅群

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)不斷發(fā)達(dá)，傳播早已不是單純概念意義上的學(xué)科，或者僅有少數(shù)人掌握的專業(yè)，而是逐漸成為一種在社會(huì)生活中廣泛存在的事物。而媒介與社會(huì)的一體化進(jìn)程不斷深入，客觀上削平了傳統(tǒng)意義上的“授—受”的高低差，社會(huì)整體傳播呈現(xiàn)“漫灌”態(tài)勢(shì)，導(dǎo)致傳播進(jìn)一步出現(xiàn)了“連鎖經(jīng)營(yíng)”“零售業(yè)態(tài)”等特征——產(chǎn)品內(nèi)容、經(jīng)營(yíng)結(jié)構(gòu)、傳播方式和相關(guān)服務(wù)等，都會(huì)對(duì)傳播方的類型化經(jīng)營(yíng)造成影響。而作為傳播業(yè)態(tài)的重要產(chǎn)品之一，藝術(shù)也越來越為業(yè)內(nèi)外人士所重視。但相較于短視頻等誕生于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境和“Z世代”文化氛圍之中的文娛產(chǎn)品新秀，以曲藝等為代表的部分傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳播似乎頗為坎坷。

曲藝是中華說唱藝術(shù)的總稱，之下的二級(jí)概念極為豐富，至少包含了各大曲種的歷史源流、發(fā)展變化，一代代曲藝人所構(gòu)筑的從業(yè)者譜系，一批批杰出的作品，以及理論界和觀眾對(duì)其的研究、評(píng)論等。其中，活躍在大眾傳播領(lǐng)域的主要是曲藝作品和知名演員，他們作為一種文化符號(hào)攜帶著曲藝的歷史淵源，展現(xiàn)著曲藝的深厚內(nèi)蘊(yùn)，是吸引人們走近了解曲藝的重要力量，也是維系曲藝與當(dāng)今社會(huì)密切關(guān)聯(lián)的重要節(jié)點(diǎn)。

滴水微露，能映七彩；寸草點(diǎn)綠，可迎春光。透過一位曲藝演員對(duì)一段曲藝作品的表演，人們常常能夠窺見某一曲種的藝術(shù)特點(diǎn)。譬如，一個(gè)相聲小段可以展現(xiàn)說、學(xué)、逗、唱等相聲的基本功，可以體現(xiàn)三番四抖等包袱的組織技巧。這背后包含著從業(yè)者對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言規(guī)律、相聲藝術(shù)乃至喜劇藝術(shù)規(guī)律的深刻領(lǐng)悟和精準(zhǔn)提煉。而曲藝藝諺講的，“一遍拆洗一遍新”，好作品經(jīng)過幾代曲藝人不斷修改和演繹，成為了經(jīng)典，更能反映出他們?yōu)榍囁囆g(shù)發(fā)展而付出的心血。

一部曲藝作品中，時(shí)常留下社會(huì)與時(shí)代的生動(dòng)剪影。比如，京東大鼓名家董湘昆先生的《送女上大學(xué)》是一代人心中的經(jīng)典記憶，又因?yàn)轳T鞏、郭冬臨在2000年央視春晚上的全新演繹而為更多年輕觀眾所熟知。原作以一條扁擔(dān)為線索，以生活化的父女對(duì)話，表現(xiàn)了新社會(huì)取代舊社會(huì)、貧苦農(nóng)民生活發(fā)生翻天覆地變化的時(shí)代主題，充分發(fā)揮出曲藝作品以小見大、四兩撥千斤的效用。曲藝正是通過這樣的方式，發(fā)揮著文藝“輕騎兵”的獨(dú)特作用。

概言之，曲藝藝術(shù)的發(fā)展過程，就是歷代曲藝人立足社會(huì)，緊跟時(shí)代，將自身所學(xué)所思集中“編碼”并“壓縮”進(jìn)作為文化符號(hào)的作品與表演中的過程。這一文化符號(hào)承載了曲藝的豐富概念，而單在文化符號(hào)學(xué)的意義上，“編碼”比“創(chuàng)作”“表演”等語(yǔ)匯能更加準(zhǔn)確地描述曲藝藝術(shù)流變發(fā)展的豐富性、復(fù)雜性和包容性。

但同時(shí)我們也要認(rèn)識(shí)到，“編碼”只是曲藝文化符號(hào)傳播的起點(diǎn)，只有通過“解碼”讓受眾充分接受，曲藝文化符號(hào)在概念意義上才能擁有一個(gè)“建構(gòu)—解構(gòu)”的簡(jiǎn)單模型?！熬幋a”是起點(diǎn)，接受是終點(diǎn)。而終點(diǎn)與起點(diǎn)之間，往往有著超乎編碼者想象的距離。也許，一位鼓曲名家在吐字行腔上投入了大量心血，落在聽者耳中，不過得一句“挺好聽”的評(píng)價(jià)而已；也許一段相聲作品包含了創(chuàng)作者、表演者對(duì)社會(huì)生活的觀察思考，但在與觀眾見面后，也不過得一句“很好笑”的贊嘆。

誠(chéng)然，觀眾的正向評(píng)價(jià)在相當(dāng)程度上就是對(duì)曲藝藝術(shù)的最大褒獎(jiǎng)，如果強(qiáng)求他們對(duì)作品中的聲韻音色和微言大義做出內(nèi)行的評(píng)價(jià)，有更深刻的體悟，有時(shí)候可能會(huì)適得其反?！半S風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲”是曲藝作品的最大特點(diǎn)。點(diǎn)到為止，增強(qiáng)受眾的黏性，能讓他們反復(fù)回味，在“聽不膩”中難以割舍對(duì)曲藝的喜愛，這是曲藝人長(zhǎng)期追求的目標(biāo)。

但上述情況在當(dāng)下可能只是一種理想情況。社會(huì)整體傳播的“漫灌”態(tài)勢(shì)提供了太多似是而非“點(diǎn)到即止”的產(chǎn)品。但與傳統(tǒng)曲藝提煉生活表達(dá)象征意義的“含蓄”態(tài)勢(shì)不同，這些產(chǎn)品往往直接把生活做簡(jiǎn)單的媒介處理，在表意上更為直白，但在態(tài)勢(shì)上更具有“侵徹性”。這種現(xiàn)象推至極端，便是不少論者十分擔(dān)心的問題：曲藝文化符號(hào)的傳播、解碼過程可能會(huì)被侵蝕甚至扭曲，導(dǎo)致自身內(nèi)涵與意義的流失。這一問題在眾聲喧嘩的網(wǎng)絡(luò)世界中，在大量UGC（用戶生產(chǎn)內(nèi)容）的異軍突起中，在資本、流量的滔滔“洪水”中，將顯得更為突出和嚴(yán)峻。

在筆者看來，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)存在一定的邏輯必然性，我們要保持足夠的警惕，但也要看到其中蘊(yùn)藏的機(jī)遇。

文化符號(hào)的編碼者必定希望自己賦予符號(hào)的原始信息與意義能夠被準(zhǔn)確、充分地解碼，而從信息交換、交流的穩(wěn)定性、有效性方面來看，這種追求無疑很有必要。但是，解釋學(xué)的發(fā)展已經(jīng)宣告，百分之百的“還原式解碼”在理論上難以實(shí)現(xiàn)。從廣義上說，一切解釋皆為“誤讀”?！霸?shī)無達(dá)詁”“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”這兩句俗語(yǔ)，也早已清晰地闡明了這個(gè)道理。

解碼者不可能與編碼者共享絕對(duì)相同的知識(shí)儲(chǔ)備、專業(yè)訓(xùn)練、情感體驗(yàn)、價(jià)值觀念，他們總是自覺或不自覺地基于自己的經(jīng)驗(yàn)、站在自己的立場(chǎng)上進(jìn)行解碼。因而解碼的過程必然帶來信息和意義的偏差、損耗。這種偏差與損耗會(huì)基于解碼者的不同而呈現(xiàn)出千差萬(wàn)別的樣貌，在相當(dāng)程度上是無法預(yù)知、控制的。法國(guó)作家、理論家羅蘭·巴特甚至不無極端地宣稱“作者已死”，強(qiáng)調(diào)的就是編碼結(jié)束之際，作者的使命就已經(jīng)完成，而解碼者享有自由的、多維的闡釋空間。就此而言，偏差與損耗可能是解碼的宿命。

但同時(shí)我們必須意識(shí)到，這種解碼過程中信息和意義的偏差和損耗，是相對(duì)于文化符號(hào)的原始狀貌而言的，未必是文化符號(hào)內(nèi)涵總量的絕對(duì)衰減。這是因?yàn)?，解碼者對(duì)文化符號(hào)的“誤讀”是雙向的，既有對(duì)原始狀貌的偏離和遺失，也有個(gè)體獨(dú)特理解邏輯、生命體驗(yàn)的參與和建構(gòu)。換言之，一千個(gè)讀者心目中之所以有一千個(gè)哈姆雷特，不僅是因?yàn)樗麄儚牟煌嵌?、以不同程度遮蔽、放逐了原意，更是因?yàn)樗麄兊闹黧w性以不同的方式投射出新的內(nèi)容與內(nèi)涵，在自己的認(rèn)識(shí)中“二度創(chuàng)作”了全新的意義和形象。解碼的過程，其實(shí)也是再一次編碼，或者稱為一次再生產(chǎn)的過程。

縱然不同的讀者心中有不同的哈姆雷特，但想必將哈姆雷特構(gòu)建成魯智深的，必然是極其罕見乃至絕無僅有的。也就是說，不論損耗還是增補(bǔ)，不論拆解還是建構(gòu)，一次有效的、合乎理性的解碼是在編碼者提供的文化符號(hào)基礎(chǔ)之上、框架之內(nèi)展開的，完完全全背離原始狀貌的情況，發(fā)生率并不會(huì)很高。當(dāng)然了，倘若解碼者的意圖本身就是實(shí)踐一次熱奈特意義上的戲仿，那便是另外一個(gè)話題了。

解碼過程中的偏差、損耗，在實(shí)踐中廣泛存在，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)令這種現(xiàn)象似乎越來越突出了，輿論場(chǎng)的魚龍混雜、泥沙俱下就是一種具體表現(xiàn)形式。然而筆者認(rèn)為，在很大程度上，并非互聯(lián)網(wǎng)制造了這個(gè)問題，而是互聯(lián)網(wǎng)讓某種“積壓”的現(xiàn)象擴(kuò)散了開來。

在傳統(tǒng)媒體中，曲藝必然也會(huì)被解碼者做另類的解讀。只是傳統(tǒng)媒體的信息流動(dòng)具有“高低差”，且方向相對(duì)單一，文化符號(hào)送達(dá)解碼者后，在相當(dāng)程度上造成了反饋信息的滯后。而與傳統(tǒng)媒體相比，互聯(lián)網(wǎng)的即時(shí)性、互動(dòng)性特征相當(dāng)突出，信息的傳遞與接收、解碼與反饋幾乎可以做到同步。并且在網(wǎng)絡(luò)世界，傳播主體多元化趨勢(shì)日益凸顯，解碼者的數(shù)量、體量和聲量，要比傳統(tǒng)媒體時(shí)代的龐大許多，解碼過程中的偏差、損耗也可能因此被放大了。

從廣域視角來看，這其實(shí)是一種大趨勢(shì)，不以一人一物的意志為轉(zhuǎn)移。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)尤其是高速移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)成為當(dāng)今社會(huì)無處不在的基礎(chǔ)設(shè)施，對(duì)于開放、包容、融合的傳播秩序的呼聲必定越來越高。在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，為特定單位、機(jī)構(gòu)、人員所壟斷的傳播技術(shù)、視聽語(yǔ)言、發(fā)送渠道等，正逐漸成為人人可觸及、人人可使用的基礎(chǔ)工具，對(duì)各類文化符號(hào)的編碼、解碼、再編碼，必然從少數(shù)人手中的“權(quán)力”，演變?yōu)槎鄶?shù)人享有的“權(quán)利”，這既是基于目前傳媒領(lǐng)域總體情況的預(yù)判，更是人民群眾追求美好生活的必然要求。大量UGC（用戶生成內(nèi)容）的出現(xiàn)，與 PGC（專業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)）博弈、競(jìng)爭(zhēng)，這還只是個(gè)開始。

作為一個(gè)傳媒領(lǐng)域的從業(yè)者，筆者也是某一領(lǐng)域的專業(yè)編碼者，但在其他領(lǐng)域，可能也會(huì)成為一個(gè)解碼者。編碼者會(huì)對(duì)本領(lǐng)域文化符號(hào)“正讀”，但可能也會(huì)在其他領(lǐng)域“誤讀”他人的編碼。在這似乎有些悖反的環(huán)境中，筆者對(duì)文化符號(hào)的“建構(gòu)——解構(gòu)”模型有了更多的個(gè)人見解。

首先，不論解碼者的“誤讀”在編碼者看來是多么嚴(yán)重，只要其尚處于法律法規(guī)范圍內(nèi)，且沒有觸碰到道德的底線，便還是一種常態(tài)，至多是一個(gè)業(yè)務(wù)問題，而且是一個(gè)必將長(zhǎng)期存在的業(yè)務(wù)問題。所以，充分認(rèn)識(shí)媒介環(huán)境的變化趨勢(shì)，長(zhǎng)線考量文化符號(hào)在當(dāng)下的編碼、傳播、解碼過程，并提出應(yīng)對(duì)方案，才是當(dāng)務(wù)之急。

不論是專業(yè)的解讀還是或有意或無意的誤讀，我們都不能否認(rèn)，當(dāng)前傳播“業(yè)態(tài)”的“初級(jí)定價(jià)權(quán)”是掌握在解碼者手中的，所以編碼者應(yīng)該有一種“廣域兼容”的意識(shí)，主動(dòng)積極地賦予文化符號(hào)更加豐富、深刻的內(nèi)涵和更加打動(dòng)人、吸引人的形式，令其在面臨重重解碼時(shí)不至于空心化或解體。具體到曲藝，創(chuàng)作者在編碼階段，即需要灌注更加明確的價(jià)值導(dǎo)向、更加厚重的思想內(nèi)容、更加適宜的表現(xiàn)方式，以對(duì)抗解碼過程中必然存在的不確定性。這是個(gè)極其淺顯的道理：越像林黛玉，就越不容易被誤以為是李逵。在文化生產(chǎn)領(lǐng)域，這個(gè)道理也時(shí)常被簡(jiǎn)單地表述為“內(nèi)容為王”。正如那些廣受追捧的影視劇，大量觀眾會(huì)二刷、三刷，不斷挖掘其中的細(xì)節(jié)、彩蛋一樣，優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容往往能夠激發(fā)受眾探求編碼者原意、試圖揭開文化符號(hào)原貌的熱情，甚至反向加強(qiáng)解碼者對(duì)編碼者共情頻率。這樣一來，相對(duì)于其原始狀貌的偏差和損失也就有可能減少，編碼者的苦心孤詣就能夠更大程度地被理解。

其次，一切真正關(guān)心文化符號(hào)傳播、解碼的編碼者，都必須了解、熟悉符號(hào)的當(dāng)代傳播、解碼邏輯，深諳相應(yīng)的“游戲規(guī)則”。傳播的本質(zhì)是對(duì)話交流，一方很難強(qiáng)迫另一方就自身不感興趣的話題進(jìn)行長(zhǎng)期交流，嚴(yán)重時(shí)受眾甚至?xí)?duì)傳播方的文化符號(hào)進(jìn)行更大規(guī)模的戲謔式解構(gòu)。

網(wǎng)絡(luò)的興起和新媒體技術(shù)的發(fā)展為大眾提供了一種更加開放、自由和多元的信息傳播環(huán)境，受眾的選擇被媒介的多樣性所加強(qiáng)。在互聯(lián)網(wǎng)空間中，每個(gè)人都是相對(duì)獨(dú)立的個(gè)體，絕對(duì)的中心化難以維持。自媒體的出現(xiàn)更是改變了受眾單一的傳播角色，并使其能夠?qū)π畔?nèi)容和傳播渠道產(chǎn)生較大的影響。傳播者的角色與地位呈現(xiàn)“去中心化”趨勢(shì)，受眾逐漸向中心靠攏，受眾的個(gè)性化、多元化、創(chuàng)造性和自由度應(yīng)該得到認(rèn)同和尊重。所以在筆者看來，包容、吸收和引導(dǎo)是當(dāng)今傳播必須要遵循的“游戲規(guī)則”之一。所以，傳播者的傳播重點(diǎn)應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)受眾興趣的最大公約數(shù)并將自身編碼意圖附著其上，這是一項(xiàng)編碼者必須開展的工作。

對(duì)于曲藝來說，與觀眾對(duì)話交流，吸納熱點(diǎn)、流行元素為我所用，是一項(xiàng)優(yōu)良傳統(tǒng)，有著許多成功的經(jīng)典案例。當(dāng)年，相聲大師侯寶林在相聲中融入戲曲元素，觀眾掐著板眼欣賞，是一種優(yōu)雅的默契，那么當(dāng)下更年輕的相聲演員彈著吉他唱唱歌，與粉絲進(jìn)行更多樣化的互動(dòng)，也應(yīng)該被理解。其實(shí)，互動(dòng)并不是癥結(jié)，處于流量頂端的不是戲曲、曲藝而是流行音樂才是癥結(jié)。這并不值得過多喟嘆，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的主流藝術(shù)樣式，無論是戲劇還是曲藝，都帶有農(nóng)耕文明的強(qiáng)烈印記，這與現(xiàn)代社會(huì)的生活節(jié)奏本來就有所抵牾。我們可以說，古典藝術(shù)的美好不需要靠“走量”來證明，但能夠“走量”的也未必就一定要口誅筆伐。曲藝人與時(shí)俱進(jìn)、開放包容的優(yōu)良傳統(tǒng)不能丟。守護(hù)好“吃飯的本事”，不要跨界跨到對(duì)方家里卻迷失了來時(shí)路，成為不同領(lǐng)域共同的外行，也就是了。在傳統(tǒng)文化符號(hào)編碼者擁抱新環(huán)境“游戲規(guī)則”的過程中，守住底線和放下包袱——或者叫作放下某種慣性的邏輯與優(yōu)越感——也許同樣重要。

最后，培養(yǎng)一批知音、一批具備一定專業(yè)素質(zhì)的解碼者非常必要。很多時(shí)候，解碼者對(duì)文化符號(hào)的“誤讀”并非出于故意，甚至想要探尋原始狀貌而不能，其困難在于信息、知識(shí)等的匱乏，或者不對(duì)稱。引領(lǐng)性的、深刻的、有說服力的意見闕如，話語(yǔ)場(chǎng)就會(huì)顯得尤為雜亂不堪。對(duì)于信息高地，如果主流話語(yǔ)不去占領(lǐng)，受眾就難免被雜音包圍。在文藝領(lǐng)域，國(guó)家倡導(dǎo)加強(qiáng)文藝評(píng)論，解決的就是這個(gè)問題。對(duì)于曲藝來說，建設(shè)一支堅(jiān)守價(jià)值立場(chǎng)、專業(yè)素質(zhì)過硬、熟悉傳播規(guī)律的評(píng)論隊(duì)伍，其積極影響將是長(zhǎng)期的、廣泛的，不僅對(duì)于解碼過程大有助益，對(duì)上游編碼也同樣是一種反哺和敦促。

當(dāng)一種藝術(shù)形式、一類文化符號(hào)長(zhǎng)期走在慣常的、熟悉的、平穩(wěn)的發(fā)展道路上，就容易對(duì)外界變化不敏感、創(chuàng)新求變的動(dòng)力不足。媒介環(huán)境、話語(yǔ)場(chǎng)域的改變短期內(nèi)也許會(huì)帶來一些問題乃至麻煩，然而長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，未必不是好事?！八街?，可以攻玉”，對(duì)于曲藝及其從業(yè)者的智慧、水準(zhǔn)和生命力，筆者永遠(yuǎn)滿懷信心。

（責(zé)任編輯/馬瑜）