摘要：余華《文城》的封面圖像選自當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛的一幅畫(huà)作《失憶與記憶四號(hào)》，與小說(shuō)的文字文本構(gòu)成一種相互闡釋和相互補(bǔ)充的關(guān)系?！皻v史”與“記憶”一直是張曉剛最關(guān)注的創(chuàng)作主題，而《文城》展開(kāi)的是對(duì)新舊之際個(gè)體記憶與國(guó)家歷史的探討，凝聚在圖像背后的內(nèi)涵與《文城》在新的層面上達(dá)到了契合，展開(kāi)了一場(chǎng)畫(huà)家與作家的對(duì)話。面對(duì)視覺(jué)文化時(shí)代的沖擊，他們不約而同的采取了特別的“格式”來(lái)應(yīng)對(duì)這一變化，張曉剛將攝影技術(shù)融入繪畫(huà)，余華將文學(xué)“電影化”，共同表達(dá)對(duì)“過(guò)去”和“已逝”的追憶和對(duì)歷史遠(yuǎn)距離的深刻體會(huì)，實(shí)現(xiàn)了跨媒介的審美現(xiàn)代性。通過(guò)封面圖像與小說(shuō)文本的互文現(xiàn)象，或許可窺見(jiàn)余華創(chuàng)作的“守恒”與“新變”。

關(guān)鍵詞：文城;張曉剛;記憶;歷史;現(xiàn)代;新變

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.7? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號(hào)：1672-0768（2022）02-0059-06

一、引言

暌違八年，余華的全新長(zhǎng)篇《文城》一問(wèn)世就飽受爭(zhēng)議，而爭(zhēng)議的焦點(diǎn)往往是對(duì)文字文本內(nèi)容的探討，通俗且傳奇的故事內(nèi)容和“正文——補(bǔ)”文體形式反復(fù)被提及，作為小說(shuō)的“副文本”，封面圖像文本卻很少被人重視。封面圖像是讀者進(jìn)入文字文本世界的預(yù)備階段，參與讀者閱讀期待視野的建構(gòu)?！段某恰贩饷鎴D像（如圖1），不禁會(huì)令人聯(lián)想到文字文本內(nèi)容：畫(huà)面上這張模糊的中國(guó)人臉是誰(shuí)？他為什么眼泛淚光，里面的故事是不是又像余華之前的創(chuàng)作《活著》《在細(xì)雨中呼喊》《第七天》令人動(dòng)容？眼角的這塊光斑是什么？這些問(wèn)題都會(huì)牽引著我們對(duì)文字文本內(nèi)容的探索。封面圖像來(lái)自當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛“失憶與記憶”系列的一幅畫(huà)作《失憶與記憶四號(hào)》（如圖2），將這幅畫(huà)作為新書(shū)封面插畫(huà)正是余華本人的決定，“封面作為一種圖像， 不僅僅是藝術(shù)設(shè)計(jì)的視覺(jué)語(yǔ)言， 更參與著作品意義的生成，構(gòu)畫(huà)著讀者閱讀與闡釋的靈感牽引與格局”[ 1 ]。余華的小說(shuō)與張曉剛的畫(huà)實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與美術(shù)的聯(lián)動(dòng)，凝聚在圖像背后的內(nèi)涵與《文城》在新的層面上達(dá)到了契合，展開(kāi)了一場(chǎng)作家與畫(huà)家的對(duì)話。本文從封面圖像出發(fā)，探究封面圖像與小說(shuō)文本的互文性，試圖發(fā)現(xiàn)余華創(chuàng)作的“守恒”與“新變”。

二、“光斑”的記憶：傷痕與殉道

張曉剛是當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的先鋒人物，側(cè)重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的心性訴說(shuō)，自我界定為一位“內(nèi)心獨(dú)白型”的藝術(shù)家。他的繪畫(huà)之路不停在改變，1994年的《大家庭》，張曉剛借助意識(shí)形態(tài)歷史這根緯線，表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中“孤獨(dú)的個(gè)體”。到了“失憶與記憶”創(chuàng)作階段，《大家庭》中類(lèi)型化的肖像被拉近、放大和重新個(gè)性化，人物造型仍然進(jìn)行了虛幻化的處理，神秘的“張曉剛光斑”被賦予了“記憶”的新涵義，而人物似乎在記憶與失憶的雙重煎熬陷入到一種戰(zhàn)栗和迷幻的狀態(tài)。在某種意義上《文城》與圖像達(dá)到了契合，如何在歷史這根緯線，編織屬己的生命經(jīng)線，講述一種關(guān)于個(gè)人生命的記憶?！肮獍摺笔菑垥詣偫L畫(huà)表現(xiàn)主題的核心符號(hào)，也可成為解答該問(wèn)題的鑰匙。

張曉剛承襲了早期的超現(xiàn)實(shí)的光線繪畫(huà)手法，但不同的是，“光斑”被描繪成充滿血絲的皮膚紋理，“既像是蹭破了皮的創(chuàng)面，又像是燒傷后露出的肌肉”[ 3 ]，“光斑”被賦予了“傷痕”的涵義。小說(shuō)故事中的林祥福激活了圖像上的“光斑”， 使得“光斑”具備了生命屬性，攜帶個(gè)體記憶。林祥福身上的“光斑”，不僅來(lái)自小美的一次又一次欺騙和離去，更深層的來(lái)自于背后無(wú)法觸及的宿命。《文城》由“正文”和“補(bǔ)”兩部分組成，分別以林祥福和小美為敘述焦點(diǎn)，其中林祥福的故事是主體，小美部分作為故事的補(bǔ)充存在。林祥福是一個(gè)性格溫良的地主少爺，小美是阿強(qiáng)的童養(yǎng)媳，一次契機(jī)阿強(qiáng)帶著小美離開(kāi)溪鎮(zhèn)，遠(yuǎn)離這個(gè)充滿條條框框的不自在之地，開(kāi)始北上，林祥福與小美相遇。后來(lái)，林祥福與小美開(kāi)始了“男耕女織”的平靜又溫暖的生活。他完全信任小美，可小美背叛了他，除了卷走一半祖上留下的金條外，還拋下了剛出生的女兒。小美帶給林祥福希望的同時(shí)，也埋下了絕望的種子，林祥福心中早已傷痕累累。傷痕一旦形成，很難恢復(fù)到原狀，總會(huì)留下或輕或重的印記。宿命是造成林祥福心中傷痕永遠(yuǎn)無(wú)法彌合的根本原因。林祥福的一生在不停地尋找，也在不停地錯(cuò)過(guò)。他在溪鎮(zhèn)的那大雪夜錯(cuò)過(guò)了與小美的最后一次見(jiàn)面，從此天人相隔。林祥福不知道小美已經(jīng)離世，接下來(lái)十七年的尋找充滿著無(wú)解的悲劇意義，他臨死前都未等到小美。故事末端，兩人的尸體都只是在西山的短暫相遇。甚至在敘事中，余華采取的是“正文”和“補(bǔ)”的文體形式，將兩者隔絕，林祥福和小美各占一端，各成一個(gè)故事系統(tǒng)，兩人完全錯(cuò)過(guò)，充滿著命運(yùn)的偶然與分裂。

同時(shí)，“失憶與記憶”系列中的“光斑”又像是有光灑落在人物的臉上，這樣的光影對(duì)畫(huà)作的張力起到一些緩和作用，“光斑”沿用了張曉剛之前的畫(huà)作《手記3號(hào)：致不為人知的歷史作家》的象征內(nèi)涵，“借用了基督教殉道儀式，而光斑也再現(xiàn)了在世俗世界中人們面對(duì)權(quán)利之光時(shí)的殉道儀式”[ 2 ]。因此，“光斑”這一符號(hào)成為 “殉道”的象征。余華談到自己對(duì)林祥福的認(rèn)識(shí)：“想重寫(xiě)《圣經(jīng)》中的一個(gè)故事，塑造一個(gè)善到極致的人?！盵 3 ]林祥福就是這么一個(gè)“徹頭徹尾、遵循絕對(duì)道德、絕對(duì)價(jià)值原則的肯定性人物”[ 4 ]。“情”、“義”是他的信仰，為“情”原諒小美而尋找“文城”，為“義”解救顧益民犧牲自我，一生都有基督徒的影子?！拔某恰笔且粋€(gè)虛構(gòu)的地方，可是在尋找的途中，“文城”顯然已不再是具體的一個(gè)地標(biāo)，而變成了他心中的那份凈土，是道德的至善之地和靈魂的棲息之所，他從北往南，背著小女兒，猶如“班揚(yáng)《天路歷程》中的基督徒，背負(fù)重物逃離他所居住的‘毀滅城，在‘福音使者的啟發(fā)下，克服了‘受辱谷、‘死影谷、‘名利場(chǎng)等等精神考驗(yàn)，踏上通往天國(guó)城的歷程”[ 5 ]，“文城”就是他的“天國(guó)城”。林祥福因?yàn)椤扒椤眮?lái)到溪鎮(zhèn)，卻結(jié)識(shí)了陳友良和顧益民等摯友。當(dāng)出現(xiàn)危急時(shí)，林祥福提出陳友良一家先走，他來(lái)墊后。當(dāng)顧益民被土匪張一斧抓走，面臨歹徒的威脅，為了心中的“信義”林祥福毫不畏懼，孤身前往解救顧益民， 最后死于張一斧刀下，但他是帶著微笑離開(kāi)這個(gè)世間，他是一個(gè)虔誠(chéng)的殉道者，活著時(shí)他做到了“至善”和“仁義”，死后他能夠到達(dá)理想之城——文城。小說(shuō)文本充滿了原始宗教色彩，與封面圖像的“藍(lán)色”的情感基調(diào)相吻合，“藍(lán)色是一種特別具有宗教色彩的顏色，它代表了對(duì)個(gè)體永恒的渴望，對(duì)母體中的最原始的安全感的尋扎?！盵 6 ] 38

張曉剛側(cè)重個(gè)人心性的傾訴，余華的小說(shuō)也大部分采用個(gè)體敘事，保持創(chuàng)作“守恒”，講述了林祥福的個(gè)體記憶，但“主人公的遺憾很大程度上根植于不能‘失憶，無(wú)論過(guò)去是美好還是痛苦”[ 3 ]，“光斑”烙印在林祥福心中，雖然傷痕累累，但依舊心存信仰，為“情”、“義”獻(xiàn)身，余華成功塑造了一個(gè)“至善”之人，豐富了人物系列，呈現(xiàn)出一種“新變”。林祥福仿佛變成了封面圖像張曉剛畫(huà)作上的那個(gè)人，復(fù)活了這個(gè)二維人物，使其變?yōu)橛醒腥獾纳鼈€(gè)體。他內(nèi)心的傷痕和道義外化成圖像上人物臉頰的“光斑”，“光斑”這一符號(hào)被賦予了生命屬性，成為“傷痕”和“殉道”的象征。

三、時(shí)代的“淚”：沒(méi)有英雄的小說(shuō)

《文城》延續(xù)了余華一貫的創(chuàng)作母題——苦難，“光斑”儲(chǔ)存著林祥福的個(gè)體記憶，充滿著傷痛，封面圖像上的“眼淚”可視為他的情緒流露。與張曉剛原作不同，封面圖像只選取了上邊臉，“眼淚”進(jìn)一步被突出和放大，人物由固定的男性性別變成中性風(fēng)，由個(gè)別走向一般，象征著一種普遍的集體情緒。個(gè)體有個(gè)體的記憶，“一個(gè)個(gè)具體的偶在的個(gè)體的生活事件構(gòu)成的” [ 7 ] 10是一個(gè)洶涌的時(shí)代。在如何書(shū)寫(xiě)歷史這一問(wèn)題上，余華與張曉剛達(dá)到了契合，他們都試圖通過(guò)對(duì)個(gè)體記憶的書(shū)寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的特征，關(guān)注被歷史湮沒(méi)的生命個(gè)體。不同的是，除傷痛情緒外，余華還著重渲染了人與人之間的溫情，無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體關(guān)于苦難與溫情的記憶組成了一段有溫度的歷史，這是一部沒(méi)有英雄的小說(shuō)。

封面人物眼含淚水，哀傷和憂愁氣息撲面而來(lái)，讀者難免會(huì)在心中預(yù)設(shè)這是一部充滿悲傷色彩的小說(shuō)，余華的確在小說(shuō)里承襲了他“苦難敘事”的創(chuàng)作方法，寫(xiě)出了時(shí)代洪流中小人物們的悲慘經(jīng)歷?！把蹨I”頻繁出現(xiàn)在小說(shuō)中，根據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì)，平均一兩千字就要寫(xiě)到落淚的場(chǎng)景，《文城》的世界里每一個(gè)個(gè)體都面臨著失去，財(cái)物的丟失，愛(ài)人的欺騙，親友的離別，生命的消逝……故事一開(kāi)始，林祥福失去了母親，他“抹去臉上的淚水，繼續(xù)重復(fù)過(guò)去的生活”[ 8 ] 8，村里又經(jīng)歷了雨雹，田父的去世，隨后小美的兩次欺騙與離開(kāi)，尋找途中遇龍卷風(fēng)差點(diǎn)失去女兒，女兒的生病，與小美的永遠(yuǎn)錯(cuò)過(guò)等等事件，林祥福與余華其他小說(shuō)中的人物充滿著相似性，悲慘與苦難是他們命運(yùn)的主題詞。 為了使得小美的人物形象更飽滿，余華增添了《補(bǔ)》，一個(gè)柔軟又堅(jiān)硬、可恨又可憐的女性臉龐呈現(xiàn)在讀者面前。小美從鄉(xiāng)村到城市，從南到北再?gòu)谋被啬?。十歲左右成為了阿強(qiáng)的童養(yǎng)媳，個(gè)人欲望和自由天性被不停被壓制。后來(lái)隨阿強(qiáng)進(jìn)入摩登的上海，又面臨生存困境。欺騙林祥福，又面臨道德的譴責(zé)，到死都還沒(méi)能獲得自我救贖。余華雖未直接寫(xiě)清末民初這個(gè)新舊更替的時(shí)代，但文本中描寫(xiě)的重大事件是這個(gè)時(shí)代重要的一筆，戰(zhàn)爭(zhēng)，土匪橫行，“無(wú)意識(shí)表征的是一個(gè)舊時(shí)代結(jié)束之后新時(shí)代尚未建立、介于血緣統(tǒng)治和法治社會(huì)之間的歷史時(shí)期”[ 3 ]。溪鎮(zhèn)先后受到土匪“水上漂”、“豹子李”、“和尚”、北洋軍、土匪張一斧的威脅和恐嚇，百姓們時(shí)常處于恐慌中，面臨著“天災(zāi)人禍”的威脅，小說(shuō)中“那一張張隱忍的、哭泣的、充滿悲傷和愛(ài)意的面孔，仿佛重合成書(shū)封上那個(gè)模糊的肖像，和那滴清晰的眼淚?！?[ 9 ]

“眼淚”在現(xiàn)代語(yǔ)境中是一種凈化，能夠凈化自己也能凈化這個(gè)壓抑的社會(huì)，起到潤(rùn)滑的作用?！傲鳒I”本就是真性情的流露，能夠使人放下戒備，促進(jìn)人與人之間相互信任、互幫互助，建立一種親密關(guān)系。張曉剛的畫(huà)描繪出在現(xiàn)代化進(jìn)程中人們的困惑、迷茫與焦慮的眾生相，而余華在展現(xiàn)了眾生的苦難之外，還豐富了“眼淚”的內(nèi)涵，增添了“溫情”和“愛(ài)”。文本中還有一個(gè)女性形象非常耀眼，就是李美蓮。當(dāng)龍卷風(fēng)襲掃溪鎮(zhèn)，林祥福抱著女兒來(lái)到陳友良家，“與溪鎮(zhèn)其他女人木然的表情不一樣，李美蓮把女孩抱到胸口時(shí)，林祥?？匆?jiàn)一個(gè)母親的神情”[ 8 ] 66。聽(tīng)到林百家被土匪抓走時(shí)，李美蓮清醒又無(wú)私的讓兒子陳耀武去頂替。隨著土匪和北洋軍閥雙重夾擊，她站在門(mén)前對(duì)兩個(gè)男人說(shuō)：“我不走了，我要留下來(lái)，你們走吧”[ 8 ] 106，為母則剛，李美蓮是一個(gè)勇敢無(wú)畏的母親，她的淚為林百家流，為陳耀武流，在亂世中守護(hù)著自己的孩子。溪鎮(zhèn)的男性也是家園的守護(hù)者。當(dāng)北洋軍來(lái)臨時(shí)，為了不遭到巨大損害，商會(huì)會(huì)長(zhǎng)顧益民備好酒席迎接北洋軍的到來(lái)，采取的是“迎合”策略，并承諾三天內(nèi)將一千多件冬衣和軍餉準(zhǔn)備好，準(zhǔn)備臨時(shí)兵營(yíng)，同時(shí)為了不讓良家少女受到傷害，他讓商會(huì)包下鎮(zhèn)上的兩家妓院，供軍官清火消熱。他憑借自己的策略安撫了北洋軍，將溪鎮(zhèn)的傷害降到最小。他時(shí)時(shí)刻刻都在操心著溪鎮(zhèn)的安危，是溪鎮(zhèn)的主心骨。一旦他被土匪張一斧綁架，男人們爭(zhēng)先恐后的要去解救，最后林祥福孤身前往，犧牲自我，顧益民被救出?！靶拧焙汀傲x”是他們堅(jiān)守的原則，陳友良以同樣的方式砍掉張一斧的左耳，為林祥福報(bào)仇，換溪鎮(zhèn)安寧。顧益民、林祥福、陳友良在亂世中情同手足，守護(hù)著溪鎮(zhèn)這個(gè)家園。革命戰(zhàn)亂中人們互相依偎、互相幫助，人與人之間的溫情沖淡了歷史的血腥和暴力部分，留下的是一段有溫度的歷史，成為不同個(gè)體的集體記憶。

在新舊交替，傳統(tǒng)秩序的逐漸倒塌和現(xiàn)代文明制度的尚未建立的時(shí)代，“圍繞著林祥福，《文城》設(shè)計(jì)了一個(gè)具有古典風(fēng)范的人物群像”[ 10 ]，一個(gè)洶涌的時(shí)代里一個(gè)又一個(gè)普通人在進(jìn)行“生的掙扎”。余華在敘事 “苦難”的母題下，“溫情”超越“苦難”，不同于余華以往的書(shū)寫(xiě)比重，體現(xiàn)了一種“新變”。

四、“格式”的特別：歷史與現(xiàn)代的融合

張曉剛的畫(huà)作和余華的小說(shuō)關(guān)心的是孤獨(dú)的個(gè)體在歷史和集體中的命運(yùn)，但如何站在當(dāng)下去書(shū)寫(xiě)個(gè)體的記憶和那段距離遙遠(yuǎn)的歷史？如何處理歷史與現(xiàn)代的關(guān)系？是當(dāng)代藝術(shù)家和作家共同面對(duì)的問(wèn)題?，F(xiàn)代社會(huì)日新月異，人們渴望追隨現(xiàn)代化進(jìn)程卻又時(shí)常遺落在后，陷入迷茫與焦灼的精神困境。在處理歷史與現(xiàn)代的關(guān)系方面，張曉剛和余華采取的是一種積極的態(tài)度，用現(xiàn)代性的手法和特別的“格式”來(lái)表現(xiàn)“歷史”主題，實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)代的融合。余華將文學(xué)影像化，小說(shuō)的細(xì)節(jié)可拍攝成一幀又一幀的電影畫(huà)面，那段塵封已久的歷史似乎復(fù)蘇，在我們的眼前滾動(dòng)，帶來(lái)一場(chǎng)動(dòng)態(tài)的視覺(jué)盛宴。封面圖像似乎是故事中人物某個(gè)瞬間的定格，作為一種靜態(tài)的圖像志被記錄下來(lái)，“代表了人們對(duì)過(guò)去時(shí)光的集體記憶或個(gè)體記憶，揭示了過(guò)去了與現(xiàn)在的復(fù)雜的歷史關(guān)系”[ 11 ] 275。

改革開(kāi)放初期，國(guó)民經(jīng)濟(jì)日益發(fā)展，我們處于一個(gè)消費(fèi)與娛樂(lè)的時(shí)代，“視覺(jué)文化”一詞進(jìn)入國(guó)人的視野，南京大學(xué)的教授周憲指出，“所謂視覺(jué)文化，它的基本涵義在于視覺(jué)因素，或者說(shuō)形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位”[ 11 ] 18。張曉剛的這幅《失憶與記憶四號(hào)》開(kāi)始創(chuàng)作于2003年，利用視覺(jué)圖像進(jìn)行跨媒介創(chuàng)新，在藝術(shù)創(chuàng)作中成功地運(yùn)用了攝影術(shù)，他“在構(gòu)圖和表現(xiàn)方式上時(shí)刻提醒人們他的作品與照片之間存在曖昧關(guān)系”[ 12 ]，他的代表作《大家庭》系列是從家庭合照中獲得的靈感，使用街頭肖像畫(huà)藝人常用的碳精畫(huà)法?！妒浥c記憶四號(hào)》系列同樣從照片中獲取靈感，描繪了一張中國(guó)人的臉。眼淚垂掛，光斑印刻，張曉剛高度概括了位于新舊世紀(jì)之交人們的集體情緒和現(xiàn)代困境，人們攜帶了太多好的壞的記憶，又急切追趕著現(xiàn)代化進(jìn)程，負(fù)重前行最終陷入矛盾和痛苦之中?，敻窭厥撬L畫(huà)道路上的導(dǎo)師，“教會(huì)了他怎樣在一定的距離外體會(huì)生活的無(wú)常與歷史的沉重”[ 12 ]。“老照片”代表著“過(guò)去”與“已逝”，所以，通過(guò)對(duì)老照片的再修飾來(lái)回應(yīng)這個(gè)視覺(jué)文化時(shí)代，是對(duì)是對(duì)歷史遠(yuǎn)距離的深刻體會(huì)，對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)程的回應(yīng)，表現(xiàn)世紀(jì)之交人們的迷茫與迷失、焦灼與不安的生命體驗(yàn)。

作為《文城》的封面圖像，張曉剛畫(huà)的內(nèi)涵與小說(shuō)的文本在新的層面上達(dá)到了契合，“人生就是自己的往事和他人的序章”[ 13 ]，借一種現(xiàn)代化的“格式”表現(xiàn)歷史，描寫(xiě)辛亥之際人們面對(duì)“過(guò)去與現(xiàn)在”的精神困境。余華多次聲明“不要重復(fù)自己”[ 14 ]，《活著》寫(xiě)的是四十年代的事，他想寫(xiě)一部更早的歷史，《文城》就是他的一次文體實(shí)驗(yàn)。他采用短篇章和“正文——補(bǔ)”的形式，為適應(yīng)視覺(jué)文化時(shí)代的“讀圖”特點(diǎn)，文本中呈現(xiàn)出影像化敘事的藝術(shù)特點(diǎn)，使得這部描寫(xiě)歷史的小說(shuō)具有了現(xiàn)代的“格式”。

余華的作品《活著》《許三觀賣(mài)血記》等作品先后被影視化，余華在創(chuàng)作中也會(huì)自覺(jué)地關(guān)注到電影藝術(shù)手法，有意或無(wú)意的借鑒。在《文城》中，“空鏡頭”和“特寫(xiě)鏡頭”等突出畫(huà)面感的藝術(shù)手法對(duì)余華小說(shuō)的影響也是客觀存在的?！翱甄R頭通常只有景物環(huán)境沒(méi)有具體人物，因而又被稱(chēng)為‘景物鏡頭?！盵 15 ]小說(shuō)開(kāi)篇對(duì)萬(wàn)畝蕩的書(shū)寫(xiě)，“那是一千多畝肥沃的田地，河的支流猶如蕃茂的樹(shù)根爬滿了他的土地，稻谷和麥子、玉米和番薯、棉花和油菜花、蘆葦和竹子……”[ 8 ] 3，小說(shuō)用一個(gè)空鏡頭作為開(kāi)篇描寫(xiě)，一幅安寧富饒的江南圖景呈現(xiàn)，預(yù)示著故事的主要發(fā)生場(chǎng)所。在正文的末端，文本時(shí)間的最后，又一個(gè)空鏡頭寫(xiě)出了亂世帶來(lái)的災(zāi)難，“道路旁曾經(jīng)富裕的村莊如今蕭條凋敝，田地里沒(méi)有勞作的人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)的是一些老弱的身影;曾經(jīng)是稻谷、棉花、油菜花茂盛生長(zhǎng)的田地，如今雜草叢生一片荒蕪?！盵 8 ] 236

過(guò)去的祥和，如今的荒涼，人們時(shí)常在戰(zhàn)亂中迷失自我，生命顯得脆弱無(wú)常，但心中的一股韌勁又?jǐn)x掇著他們要進(jìn)行“生的掙扎”，生命又似乎很強(qiáng)大。同時(shí)，余華也特別善用特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)生命的熄滅瞬間。例如小美在城隍廟快凍死的時(shí)候，回光返照，仿佛林祥福在自己的身邊，女兒抱在懷中，生前的遺憾在死的剎那得到了滿足。當(dāng)小美離世，余華細(xì)致的刻畫(huà)了她的臉部特征，“她的臉垂落下來(lái)，幾乎碰到厚厚積起來(lái)的冰雪，熱水澆過(guò)后的殘留之水已在她臉上結(jié)成薄冰，薄冰上有道道水流痕跡，于是，小美的臉透明而破碎了，她垂落的頭發(fā)像是屋檐懸下的冰柱……”[ 8 ] 342 余華在一次采訪中談到，“這些細(xì)節(jié)，可能很多讀者是沒(méi)注意到的。但是對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，這個(gè)地方是要下功夫的。心血用在這種很小的地方，可能拍電影，畫(huà)面感會(huì)更好?！盵 14 ] 生命熄滅的瞬間，過(guò)去與現(xiàn)在的記憶交織，陷入一種迷幻超脫的境界，過(guò)去的糾結(jié)與束縛在生命最后一刻也會(huì)釋然。余華細(xì)膩的刻畫(huà)生命破碎時(shí)刻，云淡風(fēng)輕地描寫(xiě)“死亡”，揭示了歷史與現(xiàn)代共同需要面對(duì)的死亡問(wèn)題和生命哲思。

為了進(jìn)一步追憶那段歷史，完整地發(fā)掘被歷史湮沒(méi)的聲音，余華在《文城》中進(jìn)行了文體實(shí)驗(yàn)，“為這部小說(shuō)系上了一個(gè)巨大的‘扣子” [ 16 ]。正文的故事時(shí)間從林祥福五歲開(kāi)始，到林祥福的尸體被田氏兄弟抬棺回鄉(xiāng)結(jié)束;補(bǔ)的故事時(shí)間從小美十歲開(kāi)始敘述，到雪災(zāi)那年城隍廟祈福凍死結(jié)束，此時(shí)正好對(duì)應(yīng)著林祥福抱著小女兒來(lái)到溪鎮(zhèn)，兩個(gè)部分的時(shí)間線索如圖3所示。

兩個(gè)人物各處故事一端，卻都活在過(guò)去與現(xiàn)在的悲痛中?！把a(bǔ)”是余華為小美特地開(kāi)設(shè)的“專(zhuān)場(chǎng)”，它的敘事功能類(lèi)似電影的“彩蛋”。“彩蛋”一詞源于西方的復(fù)活節(jié)，“電影彩蛋是有意設(shè)置的、居于主體之外的、有待觀眾挖掘的驚喜元素的統(tǒng)稱(chēng)”[ 17 ]，“作為影片的伴隨文本，積極地參與電影文本意義的構(gòu)成……之所以被置入文本之中，勾連起其他文本，與文本的不完整性有一定的聯(lián)系”[ 18 ]?！段某恰返恼牡牟煌暾?，這使得“補(bǔ)”可以填補(bǔ)正文埋下的伏筆，豐富了小美的人物形象，具備和電影“彩蛋”相似的敘事功能?，F(xiàn)代女性逐漸能夠表達(dá)自我聲音，但在歷史長(zhǎng)河中，女性時(shí)常處于“失語(yǔ)”狀態(tài)，在對(duì)歷史題材的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，新歷史主義小說(shuō)家也很少給女性一個(gè)話筒，但余華給了女性一個(gè)專(zhuān)屬鏡頭，讓她們有機(jī)會(huì)敘說(shuō)自己的命運(yùn)。

面對(duì)視覺(jué)文化時(shí)代的沖擊，張曉剛和余華不約而同地采用特別的“格式”來(lái)應(yīng)對(duì)，攝影藝術(shù)融入繪畫(huà)，文學(xué)“電影化”，一靜一動(dòng)，跨媒介的可能性，體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性的思想文化特質(zhì)。他們分別通過(guò)對(duì)老照片的再修飾和歷史題材的重新書(shū)寫(xiě)，分別回應(yīng)了后現(xiàn)代主義繪畫(huà)和新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作思潮，共同表達(dá)對(duì)“過(guò)去”和“已逝”的追憶和對(duì)歷史遠(yuǎn)距離的深刻體會(huì)，折射出現(xiàn)代人的精神困境，過(guò)去與現(xiàn)在“這種純粹的對(duì)比，意在召喚人心中的精神與情感”[ 5 ]。

五、結(jié)語(yǔ)

余華的《文城》一出版，圍繞著內(nèi)容和體式，引起了廣泛的爭(zhēng)議，我們?cè)撛趺纯创段某恰愤@本新作？是余華寫(xiě)作能力的倒退還是銳意創(chuàng)新？除了對(duì)小說(shuō)文字文本的特別關(guān)注，封面圖像也是解讀《文城》的一大突破口。在《文城》的書(shū)寫(xiě)中，小說(shuō)的文字文本和封面的現(xiàn)代圖像藝術(shù)在內(nèi)容和形式上達(dá)到了契合，做到了“語(yǔ)象與圖像的統(tǒng)覺(jué)共享”，“反映了現(xiàn)代主義階段文學(xué)與藝術(shù)等人類(lèi)先鋒意識(shí)形態(tài)的共同趨向”[ 19 ]。

在失憶與記憶、個(gè)體與歷史、歷史與現(xiàn)代的關(guān)系問(wèn)題上，余華的小說(shuō)與張曉剛的畫(huà)實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與美術(shù)的聯(lián)動(dòng)，展開(kāi)了一場(chǎng)作家與畫(huà)家的對(duì)話?！皬垥詣偟囊曈X(jué)圖像表達(dá)， 撲面而來(lái)的是一種難以名狀和不可思議的傷痛的事實(shí)， 它讓閱讀者充滿令人心痛的感傷和無(wú)奈， 反思和警醒?！盵 20 ]他畫(huà)作中的“光斑”的內(nèi)涵，預(yù)示著小說(shuō)主人公的命運(yùn)遭際，林祥福用一生反復(fù)詮釋著“光斑”，再次賦予了“傷痕”與“殉道”的象征義，傳遞給讀者悲傷的情緒。小說(shuō)書(shū)寫(xiě)了時(shí)代的洪流中不同個(gè)體的選擇和“生的掙扎”，這是一部“沒(méi)有英雄的小說(shuō)”，林祥福、小美、李美蓮、陳友良、顧益民等一張張哭泣的臉龐，仿佛合成了張曉剛畫(huà)作中那個(gè)模糊的肖像，和那滴清晰的淚。最值得一提的是，面對(duì)視覺(jué)文化時(shí)代的沖擊，余華沒(méi)有被時(shí)代裹挾或淘汰，相反，他與張曉剛一樣改變了藝術(shù)形式，張曉剛將攝影技術(shù)融入繪畫(huà)，余華將文學(xué)“電影化”，實(shí)現(xiàn)了跨媒介的審美現(xiàn)代性。張曉剛和余華分別對(duì)老照片的再修飾和歷史題材的重新選擇，書(shū)寫(xiě)了一個(gè)群體對(duì)現(xiàn)代性的一種渴望和現(xiàn)代文明進(jìn)程中的一種迷失與迷茫、痛苦和憂傷、無(wú)奈和沉重的生命體驗(yàn)。余華保持了創(chuàng)作“守恒”，《文城》承襲了之前的“苦難”母題和個(gè)體敘事手法。不同的是他刻畫(huà)了一個(gè)“至善”之人，營(yíng)筑了 “溫情”的時(shí)空界，并采取特別的“格式”，傳達(dá)出他對(duì)個(gè)體命運(yùn)與國(guó)家情懷、生命與社會(huì)深沉的思考，呈現(xiàn)出一種“新變”。

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“Conservation” and “New Change”

——the Mutual Interpretation of the Cover Image and “Wencheng”

CHEN Jiamin

（School of Literature ，Southwest University， Chongqing? 400715， China）

Abstract： The cover image of“Wencheng” byYu Hua is selected from a painting“Amnesia and Memory No.4”by contemporary artist Zhang Xiaogang， which forms a mutual interpretation and complementary relationship with the text of the novel. “History” and “Memory” have always been the creative themes that Zhang Xiaogang is most concerned about，while“Wencheng” unfolds the discussion of individual memory and national history at the new and old times， and the connotation condensed behind the image is in line with“Wencheng” on a new level， and a dialogue between painters and writers is launched. In the face of the impact of the visual culture era， they invariably adopted a special “format” to cope with this change， Zhang Xiaogang integrated photography technology into painting， while Yu Hua “cinematized” literature， jointly expressed the recollection of the“past” and “passed” and the profound experience ofhistorical distance， and realized the aesthetic modernity of cross-media. Through the intertextual phenomenon of the cover image and the text of the novel， it may be possible to glimpse the “conservation” and “new change” created by Yu Hua.

Key words： Wencheng， Zhang Xiaogang; memory; history; modern; new

收稿日期：2021-11-09

作者簡(jiǎn)介：陳佳敏（1998-），女，浙江臺(tái)州人，西南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。