孟 遠(yuǎn)

(北京化工大學(xué)文法學(xué)院,100029,北京)

歌劇《白毛女》作為延安文藝的代表作,是1945 年以來(lái)上演場(chǎng)數(shù)最多、感動(dòng)人數(shù)最多、影響最大的歌劇。 直到今天,歌劇《白毛女》依舊是“重溫紅色經(jīng)典”的代表作品。 《白毛女》是革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的典范,其敘事為什么取得成功? 自1990 年代以來(lái),學(xué)者們突破“這是一個(gè)什么樣的革命故事”的單一研究范式,關(guān)注“如何敘事”,對(duì)《白毛女》敘事策略與意義進(jìn)行了多元化研究。 代表人物有孟悅和李楊等人。 孟悅在《〈白毛女〉與延安文藝的歷史復(fù)雜性》中分析了《白毛女》敘事話(huà)語(yǔ)的復(fù)雜構(gòu)成及其關(guān)系。 李楊的《50—70 年代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典再解讀》在“文藝革命”視野下,闡釋《白毛女》中民間與政治的關(guān)系,解讀《白毛女》戲劇美學(xué)形式的革命意義。 這些研究開(kāi)啟了新的研究范式,影響一直延續(xù)至今。

歌劇《白毛女》由“白毛仙姑”民間傳說(shuō)改編,民間傳說(shuō)與革命敘事具有怎樣的關(guān)系? 革命敘事如何嵌入民間傳說(shuō)? 歌劇沿用了哪些傳說(shuō)因素? 改編了哪些因素? 這些問(wèn)題還有待進(jìn)一步深入研究。 本文試圖借用普羅普的“功能”概念,通過(guò)比較“毛女”傳說(shuō)與《白毛女》敘事“功能序列”與可變因素,通過(guò)梳理《白毛女》各項(xiàng)敘事“功能”的修改過(guò)程,回答這一系列問(wèn)題,解碼《白毛女》敘事策略的奧秘。

“功能”概念,由俄羅斯民間文學(xué)理論家雅可夫列維奇·普羅普(Vladimir Propp)在《民間故事形態(tài)學(xué)》一書(shū)中提出。 所謂“功能”,是指從對(duì)于行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為,是推動(dòng)行動(dòng)發(fā)展的關(guān)鍵行為。 普羅普分析了100 個(gè)民間神奇故事,區(qū)分出7 類(lèi)人物角色,提煉出31 種“功能”,試圖探求故事的敘事規(guī)律。 他認(rèn)為,角色的“功能”是故事的不變因素,實(shí)現(xiàn)“功能”的方法變化多樣,如角色的年齡、性別、生活狀況、外表等。 敘事的規(guī)律隱藏在“功能”當(dāng)中。

普羅普關(guān)于“功能”概念及其可變因素的分析,對(duì)于解碼《白毛女》革命敘事與民間傳說(shuō)之間的關(guān)系具有啟發(fā)意義。 歌劇《白毛女》取材于1940 年代流傳于河北的民間傳說(shuō)“白毛仙姑”。“白毛仙姑”是中國(guó)古老“毛女傳說(shuō)”的一支?！懊畟髡f(shuō)”可上溯至《列仙傳》《抱樸子》,經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的流傳,形成穩(wěn)定的功能序列:避難——入山——食松柏——生毛——被捉——返回人間。歌劇《白毛女》歷經(jīng)多次修改,每次修改都保留了毛女傳說(shuō)的基本“功能序列”:一個(gè)女孩被逼受辱,逃入深山,以野果木實(shí)為生,歲久,成為“白毛仙姑”,后被解救下山,重返人間。 研究發(fā)現(xiàn),歌劇《白毛女》與民間傳說(shuō)之間相互融合:《白毛女》一方面沿襲了“毛女傳說(shuō)”的“功能”及其序列,保留了民間傳說(shuō)的“傳奇性”;另一方面有目的地在可變因素中植入人物關(guān)系與沖突,敘寫(xiě)各項(xiàng)“功能”之所以發(fā)生的情感邏輯和敘事邏輯,在“功能”推進(jìn)過(guò)程中刻畫(huà)人物的精神成長(zhǎng),成功地將具有傳奇色彩的民間傳說(shuō)改寫(xiě)為革命敘事。

1 詳置“初始情境”:鋪陳與渲染民間日常倫理

一般而言,一個(gè)故事需要首先設(shè)置某種“初始情境”,介紹主要人物關(guān)系、故事發(fā)生的背景等。 “毛女傳說(shuō)”的初始情境十分簡(jiǎn)要,幾乎不對(duì)人物及其社會(huì)關(guān)系、生活處境做更多鋪陳與交代。 傳說(shuō)僅言明其生活時(shí)代,或?yàn)榍厝?或?yàn)樘迫?然后徑直展開(kāi)其他各項(xiàng)“功能”,著力表現(xiàn)“成仙歸凡”的傳奇敘事。

歌劇《白毛女》則極力鋪陳“初始情境”,渲染敘事的情感氛圍。 《白毛女》第一幕用整整一場(chǎng)精雕細(xì)琢,詳細(xì)敘說(shuō)喜兒避難前的人物關(guān)系與生活細(xì)節(jié),竭力展現(xiàn)喜兒與楊白勞的父女親情、楊家與王家的鄰里情誼,渲染除夕夜家人團(tuán)圓的愿望,為后面人物情感的變化埋下伏筆。 孟悅曾對(duì)《白毛女》第一幕做過(guò)精彩分析,闡釋了民間日常倫理秩序在全劇中的敘事意義,敏銳地捕捉到增設(shè)“初始情境”的深意。 “這樣的一些細(xì)節(jié)體現(xiàn)著一個(gè)以親子和鄰里關(guān)系為基本單位的日常普通社會(huì)的理想和秩序:家人的團(tuán)圓、平安與和諧,由過(guò)年的儀俗和男婚女嫁體現(xiàn)的生活的穩(wěn)定和延續(xù)感?！盵1]“民間倫理秩序的穩(wěn)定是政治話(huà)語(yǔ)合法性的前提?！盵2]“初始情境”中既有父女之間的天倫之樂(lè),又有戀人之間的美好期盼。 這一場(chǎng)戲越是和美歡樂(lè),后面的遭難越是令人同情,從而激發(fā)人們對(duì)舊社會(huì)的控訴與反抗,顯示“新社會(huì)”的合理性與合法性。 這一幕是全劇描寫(xiě)最成功的一幕,也是歷次修改中改動(dòng)最少的一幕。 它得到了創(chuàng)作者、審閱者和觀眾的最大認(rèn)同。

2 “遭難”功能:置入家仇與階級(jí)矛盾

“毛女傳說(shuō)”中“遭難”功能多表現(xiàn)為“國(guó)難”,如“秦壞”“關(guān)東賊至,秦王出降,宮室燒燔”“漢末大亂”“靖康之難”;或者是“避難”的變異形式:因離亂饑謹(jǐn)而被棄,因惡疾而被拋。 這些離亂只是作為推動(dòng)人物行為的“功能”存在,著意于轉(zhuǎn)換敘事空間,從離亂境進(jìn)入超脫境,直達(dá)“成仙”生活。 其敘事主要意圖主要在于表達(dá)道家對(duì)于自由境界的人生追求,對(duì)“遭難”的社會(huì)意義和離亂之于個(gè)體生命構(gòu)成的壓迫,并無(wú)興趣詳細(xì)敘述。

歌劇《白毛女》保留了“毛女傳說(shuō)”的“遭難”功能,但敘事意圖與“毛女傳說(shuō)”迥異。 《白毛女》對(duì)“遭難”的緣起、過(guò)程和人物沖突、社會(huì)關(guān)系做了詳盡刻畫(huà),并將其與“初始情境”交融在一起,構(gòu)成兩種倫理規(guī)則的沖突,巧妙地將倫理話(huà)語(yǔ)與政治話(huà)語(yǔ)有機(jī)融合。 除夕夜,楊家父女與鄰里王大嬸一家和美融洽的氛圍由于惡勢(shì)力突然闖入而被破壞,構(gòu)成敘事的一次變調(diào)。

從篇幅上講,“毛女傳說(shuō)”的“遭難”功能僅寥寥數(shù)語(yǔ);《白毛女》中這兩項(xiàng)功能一直延續(xù)到戲劇的第三幕第二場(chǎng),占據(jù)全劇近二分之一的分量。 “毛女傳說(shuō)”的“遭難”功能行為單一:或國(guó)壞、或饑饉、或惡疾。 而歌劇《白毛女》“遭難”功能包含了一系列社會(huì)事件:楊白勞欠債、躲債,黃世仁逼債,楊白勞賣(mài)女、自殺,喜兒被霸占等。 這些事件環(huán)環(huán)相扣,層層堆疊,集中敘寫(xiě)了種種社會(huì)矛盾:不僅有經(jīng)濟(jì)矛盾、階級(jí)矛盾,還有喜兒作為女性個(gè)體的情感矛盾。 值得注意的是,經(jīng)過(guò)多次修改,歌劇《白毛女》“遭難”功能逐漸向階級(jí)矛盾傾斜,喜兒作為“女性受害者”情感糾結(jié)的形象逐漸演變?yōu)閳?jiān)定的復(fù)仇者的形象。 喜兒進(jìn)入黃家后種種遭難事件(懷孕、被賣(mài))逐漸模糊甚至消失。 1950 年之前,《白毛女》六幕劇版本敘寫(xiě)了喜兒在黃家對(duì)自己性別遭遇的無(wú)奈與無(wú)助:“自那以后七個(gè)月啊,壓折的樹(shù)枝石頭底下活啊,忍辱怕羞眼含淚啊,身子難受不能說(shuō)啊! 事到如今無(wú)路走啊,沒(méi)法,只有指望他……低頭……過(guò)日月……”[3]喜兒甚至向黃世仁哀求:“人家都笑我……罵我……我想死也死不了……你可憐可憐我呀?！盵4]這種哀求顯然不符合抗?fàn)幍碾A級(jí)形象預(yù)設(shè),游離于革命主題之外。 1950 年由賀敬之執(zhí)筆修訂、人民文學(xué)社出版的五幕劇《白毛女》,刪去了喜兒的“一分鐘動(dòng)搖”,并在1953 年重校時(shí)徹底刪去了“小白毛”形象。

歌劇《白毛女》對(duì)于“遭難”功能的豐富與拓展,強(qiáng)化了對(duì)行動(dòng)過(guò)程的推動(dòng)意義。 與民間傳說(shuō)“遭難”不同,歌劇《白毛女》的“遭難”不是籠統(tǒng)地引出“避難”“入山”功能;而是通過(guò)系列事件的層次推進(jìn),詳細(xì)敘寫(xiě)家仇私怨,展現(xiàn)社會(huì)關(guān)系的矛盾沖突,演繹“被逼”入山的社會(huì)緣由。 可以說(shuō),“遭難”的系列事件是階級(jí)復(fù)仇與革命合法性的鋪墊,沒(méi)有對(duì)“遭難”功能的詳細(xì)展開(kāi),沒(méi)有對(duì)社會(huì)矛盾、階級(jí)矛盾的鋪陳,革命的主題就無(wú)從轉(zhuǎn)換,觀眾的情感也無(wú)從蓄積。

3 “入山”功能:切入革命主題

“入山”功能是毛女傳說(shuō)敘事的轉(zhuǎn)換樞紐,實(shí)現(xiàn)了由人到仙的空間分割。 其意義僅僅止于推動(dòng)下一個(gè)行動(dòng)——成仙得道,對(duì)毛女入山后的精神成長(zhǎng)并不關(guān)心。 歌劇《白毛女》的傳奇性亦由“入山”開(kāi)始正式演繹,是敘事的又一次變調(diào)。 喜兒“入山”,營(yíng)造了階級(jí)主體成長(zhǎng)空間,從遭難女性成長(zhǎng)為復(fù)仇女神,敘事為由受迫害主調(diào)切換為抗?fàn)幣c革命的主調(diào)。

但是,如何敘述入山后的生活,如何表現(xiàn)喜兒的精神成長(zhǎng),《白毛女》敘事并非一蹴而就,而是經(jīng)歷了反復(fù)修改。 從修改過(guò)程的來(lái)看,歌劇既保留了“入山”功能,又對(duì)山洞生活的敘事意義表現(xiàn)出猶豫與糾結(jié):山洞生活之于喜兒作為階級(jí)主體的成長(zhǎng)究竟有何意義? 是渲染了革命敘事,還是沖淡了政治主題? 這個(gè)問(wèn)題一直存有爭(zhēng)議。 延安首次公演后,有人對(duì)山洞生活提出疑問(wèn):“喜兒山洞生活及娘娘廟取食的描寫(xiě)太多了……占后三幕八場(chǎng)的二分之一?！盵5]但也有人認(rèn)同表現(xiàn)山洞生活,只是應(yīng)表現(xiàn)得更加浪漫:“山洞生活的描寫(xiě)能更多些幻想,給觀眾的印象也就能更多些啟發(fā)?！盵6]

在歌劇早期的六幕劇版本中,喜兒在山洞中的情感傾向比較復(fù)雜:有羞愧有軟弱,有抗?fàn)幱袕?fù)仇。 這種的復(fù)雜情感呈現(xiàn)了角色的豐富性:她既是階級(jí)主體,又是女性主體;既承載階級(jí)仇恨,又承擔(dān)女性命運(yùn);她既因家仇而憤恨、因玷污而羞愧,又因小生命的存在而忍辱茍活。 相對(duì)于矛盾的鋪陳,矛盾的化解卻處理顯得比較倉(cāng)促。 經(jīng)過(guò)種種猶豫后,喜兒最后堅(jiān)定地相信:“總有一天能出頭,給咱娘倆抱冤仇?！毕矁骸按顺鸨貓?bào)”的自信源自哪里? 細(xì)讀起來(lái),延安上演的初版本在此處存在邏輯上的斷裂。 為了彌合這段裂隙,1945年冬,在張家口演出時(shí)特別增加了趙大叔講述紅軍故事的線(xiàn)索和喜兒遭難后大春投奔紅軍的情節(jié),為后面的敘事發(fā)展埋下伏筆,使喜兒“入山”后的復(fù)仇信念與信心更加合乎情感邏輯。

1947 年丁毅執(zhí)筆修訂劇本時(shí),刪去了山洞生活。 1950 年賀敬之修訂劇本時(shí),也刪掉了表現(xiàn)山洞生活的第四幕。 刪去山洞生活一幕,固然有修訂者出于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則考量的原因,但更重要的是出于塑造人物和表現(xiàn)主題的需求。 “對(duì)于這些,我們沒(méi)有生活的根據(jù),只憑想象寫(xiě)出來(lái)的,因之不可能生動(dòng)、現(xiàn)實(shí),同時(shí)它也減低了劇本主題發(fā)展的速度,因而也顯得累贅,我們認(rèn)為應(yīng)該去掉它?！盵7]剪去山洞生活的枝蔓,弱化喜兒的內(nèi)心矛盾,有利于純凈人物的情感世界,聚焦復(fù)仇與抗?fàn)?突出表現(xiàn)“舊社會(huì)把人逼成鬼,新社會(huì)把鬼變成人”的革命主題。

值得注意的是,《白毛女》最終保留了民間傳說(shuō)的“入山”功能。 “入山”不僅成功地實(shí)現(xiàn)了戲劇場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換,也是重要的敘事策略。 山洞與石室天然具有的隔離性與封閉性構(gòu)成了完全相異的世界,為敘事變調(diào)營(yíng)造出空間。 “毛女”傳說(shuō)中,避難者動(dòng)輒便入華陰山、終南山、抱犢山、雁門(mén)山和嵩山,在那里成仙得道。 “大山”是一道屏障,將人間與仙界隔開(kāi)。 一朝“入山”,人生便從此發(fā)生了本質(zhì)的變化。 喜兒進(jìn)山后,就由“人”的世界進(jìn)入了“鬼”的世界。 莽莽群山為她提供了隱身居所,也成為她的地獄。 “山”成為“人”與“鬼”之間的分界線(xiàn)。 “入山”意味“人變成了鬼”;“出山”則昭示“鬼變成了人”。 “入山”是“變調(diào)”的開(kāi)始,拉開(kāi)復(fù)仇與拯救的序幕。

4 “生毛”功能:階級(jí)仇恨的身體表征

毛女傳說(shuō)中,“生毛”功能是“題眼”(名曰“毛女”或“白毛仙姑”),是成仙的標(biāo)志。 《列仙傳》和《抱樸子》所記載的“毛女”由“生毛”而“凌虛”,最終得道成仙,超越于人世間。 因此,“生毛”功能最具傳奇色彩。 歌劇《白毛女》襲用“生毛”功能,將傳奇性逐漸推向高峰。 1944 年前后,當(dāng)“白毛仙姑”傳說(shuō)流入延安,吸引周揚(yáng)的正是其傳奇性:“三年逃到山溝里,頭發(fā)都白了,很有浪漫色彩啊,可以寫(xiě)個(gè)歌劇嘛?！雹俑鑴∫浴鞍酌泵?即明確標(biāo)示出與毛女傳說(shuō)的淵源關(guān)系。

但是,此傳奇非彼傳奇。 歌劇《白毛女》顛覆了“生毛”的敘事意義,將“生毛成仙”改寫(xiě)為“生毛成鬼”。 講述了舊社會(huì)把一個(gè)正值美好年華的女孩逼成非人模樣的苦難經(jīng)歷。 喜兒入山3 年后,形色改易,成為“白毛仙姑”。 “生毛”不僅是喜兒階級(jí)仇恨的身體表征,也是中國(guó)婦女和中國(guó)人民的苦難的縮影。 它使“復(fù)仇”與“拯救”獲得了浪漫主義的顛峰效果。

但“生毛”功能并非《白毛女》敘事的重點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn),茅盾先生看得很清楚:“《白毛女》的革命浪漫主義精神的實(shí)質(zhì),不在于它的傳奇式的故事和傳奇式的背景,而在于它的‘舊社會(huì)把把人逼成鬼,新社會(huì)把鬼變成人'的主題?！盵8]1995年,作曲家陳紫重新反思歌劇《白毛女》的主題時(shí)指出:“《白毛女》的精華不在于她變不變白毛,而是寫(xiě)這么一個(gè)溫柔、年輕的女孩子遭到精神和肉體上的重重摧殘,經(jīng)過(guò)抗?fàn)?終于站了起來(lái),求得做人的權(quán)利,我們給了她這種權(quán)利?！盵9]

筆者認(rèn)為,歌劇以“白毛女”為名,有意沿襲毛女傳說(shuō)的命名傳統(tǒng),旨在彰顯傳奇色彩。 無(wú)論從中解讀出政治的主題,還是人的主題,“生毛”功能固然不是敘事重點(diǎn),卻是《白毛女》的“題眼”。如果不借助“生毛”這一民間傳說(shuō)的核心功能,敘事就失去了峰回路轉(zhuǎn)的曲折性,“解救”與“復(fù)仇”就失去了“蓄勢(shì)而發(fā)”的力量。 如果不借助“生毛”功能,就失卻由“人”變“鬼”、由“鬼”變“人”的浪漫性,減弱了戲劇張力與沖突,降低了觀眾的“共情心”,就不能將對(duì)新社會(huì)的禮贊推向高潮。

5 “人鬼相遇”功能:呈現(xiàn)喜兒的精神成長(zhǎng)

“人鬼相遇”功能是毛女傳說(shuō)“被捉”功能的衍生或變異形式。 毛女傳說(shuō)的敘事留意于行動(dòng)的推進(jìn),并不著意刻畫(huà)人物性格,表現(xiàn)人物命運(yùn)?！栋酌芬u用毛女傳說(shuō)的功能序列,但卻賦予每一項(xiàng)功能社會(huì)意義,著力表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系中的矛盾與沖突。 在沖突中表現(xiàn)人物的精神世界,展現(xiàn)人物的成長(zhǎng)過(guò)程,闡釋敘事的政治意義。 從初始情景開(kāi)始,《白毛女》一直致力于將人與人之間的關(guān)系與沖突作為功能序列推進(jìn)的動(dòng)力。 團(tuán)圓與團(tuán)圓的被破壞、愛(ài)情與愛(ài)情的被破壞、被玷污與被拯救等,始終構(gòu)成了緊張沖突的雙方。 如前所述,經(jīng)過(guò)多次修改后,歌劇敘事的意識(shí)形態(tài)意義更加集中,逐步聚焦于喜兒的抗?fàn)幣c成長(zhǎng)。 如何表現(xiàn)喜兒的仇恨與成長(zhǎng)? 歌劇《白毛女》在毛女傳說(shuō)功能序列中衍生出“人鬼相遇”環(huán)節(jié),借用民間傳說(shuō)典型的場(chǎng)景——人鬼相遇,將復(fù)仇情緒推到高潮。

所謂“人鬼相遇”,實(shí)際是喜兒入山后與黃世仁的正面沖突。 當(dāng)一道閃光照出“白毛仙姑”的影像時(shí),黃世仁大驚失色,連聲叫到:“鬼! 鬼呀……”緊接著“白毛仙姑”長(zhǎng)嗥一聲,黃世仁奔跑逃命,驚呼不止。 這一細(xì)節(jié)具有象征意義,預(yù)示代表舊社會(huì)惡勢(shì)力的黃世仁必將受到懲罰。1962 年《白毛女》修訂時(shí),特別在第四幕第一場(chǎng)增加了《恨是高山仇是?！贰段沂侨恕穬蓚€(gè)唱段,強(qiáng)化了對(duì)立階級(jí)的戲劇沖突。 一個(gè)白發(fā)“復(fù)仇女神”在風(fēng)雨雷電交加的山巔悲憤地詠嘆與發(fā)問(wèn):“我——是——人!”“為什么把人逼成鬼?”此時(shí),“仙姑”的幻影消失了,那一身“白毛”不是“仙”不是“鬼”,而是高山大海般的仇恨。

這一次“人鬼相遇”為控訴“為什么把人逼成鬼”,抒發(fā)悲憤與仇恨之情提供了抒情空間。 這場(chǎng)戲沖突越激烈,喜兒的仇恨就越是深廣;她越是像“鬼”,舊社會(huì)的罪孽就越深重。 換言之,“人鬼相遇”功能悄然啟動(dòng)了民間恐懼而好奇的窺視心理與階級(jí)仇恨之間的轉(zhuǎn)換玄機(jī)。 《白毛女》正是借“仙姑”演“鬼事”,借“鬼事”演“復(fù)仇”,借“復(fù)仇”謳歌“新社會(huì)”。

6 “被捉”與“返回人間”功能:完成革命敘事

“被捉”功能是毛女傳說(shuō)由“仙”入“凡”的轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)。 毛女傳說(shuō)忽略了“被捉”的主客體關(guān)系,對(duì)于“被誰(shuí)捕捉”的意義毫無(wú)興趣。 歌劇《白毛女》則有意明確了白毛仙姑“被誰(shuí)捕捉”,突出了解救者的政治身份。

喜兒“被捉”的過(guò)程其實(shí)即是“被解救”的過(guò)程。 喜兒在深山中頑強(qiáng)地生存、堅(jiān)韌地忍耐,期盼復(fù)仇的日子早日到來(lái)。 “被捉”是解開(kāi)“白毛仙姑”懸念的樞紐,更是完成敘事主題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)——喜兒從深山里被救出,實(shí)現(xiàn)了由“鬼”向“人”的回歸。 解救喜兒的正是王大春。 王大春是《白毛女》的一條隱形敘事線(xiàn)索,與喜兒的成長(zhǎng)同時(shí)展開(kāi)。1945 年延安演出的初創(chuàng)本中,第一幕隱約透露出王大春與喜兒是一對(duì)兩情相悅的戀人,但他的成長(zhǎng)線(xiàn)索與喜兒被救線(xiàn)索相涉甚少,身份也比較單一。 解救喜兒的八路軍對(duì)于喜兒來(lái)說(shuō)屬于外來(lái)力量,是單一的政治化的結(jié)尾。 在1945 年張家口的修改本中,王大春成長(zhǎng)的敘事線(xiàn)索逐漸明晰:喜兒遭難,王大春投奔紅軍;在奶奶廟解救喜兒時(shí),他已是區(qū)助理員。 王大春的雙重身份在《白毛女》敘事中具有重要意義:一方面作為喜兒的戀人,實(shí)現(xiàn)英雄救美,完成大團(tuán)圓的敘事;另一方面作為新社會(huì)的代表,解救被舊社會(huì)逼成“鬼”的喜兒,完成革命敘事。 王大春者戀人身份與新社會(huì)代表身份的重合,貫通了敘事的情感邏輯與政治邏輯。

歌劇《白毛女》沿襲了毛女傳說(shuō)“返回人間”功能。 “毛女”經(jīng)歷了“人——仙——人”的循環(huán),重返的人間還是原來(lái)的人間,歸來(lái)的“毛女”依舊是凡人,她的生活一切照舊。 《白毛女》同樣也完成了“人——仙/鬼——人”的敘事循環(huán)。 但是,喜兒重返的人間,與入山前的人間完全不同。 這是一個(gè)代表先進(jìn)生產(chǎn)關(guān)系和先進(jìn)文化的新社會(huì),是一個(gè)窮人翻身得解放的嶄新世界。 在新世界里,喜兒獲得了身體與精神的雙重新生。 在新社會(huì)里,喜兒開(kāi)啟了怎樣的人生? 歌劇《白毛女》有意弱化了家庭倫常生活,將敘事推向革命的高潮。 延安初創(chuàng)本試演時(shí),歌劇最后一場(chǎng)原本表現(xiàn)喜兒和大春婚后的幸福生活。 這樣的結(jié)尾雖滿(mǎn)足了民眾“大團(tuán)圓”的審美需求,但卻有些“煞不住”。 周揚(yáng)指出:“這樣寫(xiě)法把這個(gè)斗爭(zhēng)性很強(qiáng)的故事庸俗化了?！盵10]正式演出時(shí),歌劇最終放棄了有情人終成眷屬的通俗結(jié)尾,取而代之的是一場(chǎng)轟轟烈烈的斗爭(zhēng)。

7 結(jié)語(yǔ)

歌劇《白毛女》的敘事獲得了巨大成功,自1945 年延安首演之后,伴隨著延安的文化遷徙路線(xiàn),迅速在全國(guó)范圍走紅。 人們從喜兒個(gè)人的悲慘遭際感受到中國(guó)人民在舊社會(huì)遭受的壓迫,呼喚和禮贊人民當(dāng)家做主的新社會(huì)。 《白毛女》作為“新中國(guó)誕生期的一份報(bào)告”(周而復(fù)語(yǔ)),成為了政治宣傳的“通用教材”和戰(zhàn)前動(dòng)員令。 根據(jù)調(diào)查顯示,解放軍19 兵團(tuán)在1946—1949 年間,師以上文工團(tuán)平均每月演出《白毛女》15 場(chǎng)以上。[11]戰(zhàn)士們“刺刀尖上帶著文化——看了《白毛女》所啟發(fā)起來(lái)的階級(jí)仇恨”,[12]從而燃起奮勇殺敵的意志與決心。

歌劇《白毛女》之所以獲得巨大成功,與其敘事策略關(guān)系密切。 《白毛女》巧妙地處理了革命敘事與民間傳說(shuō)的關(guān)系:一方面沿用了“毛女傳說(shuō)”穩(wěn)定的“功能序列”,保留其浪漫傳奇色彩,激活了人們對(duì)于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“毛女傳說(shuō)”的好奇;另一方面在各項(xiàng)“功能”的可變項(xiàng)中植入有意味的人物關(guān)系、沖突與意義,通過(guò)增加初始情景,改寫(xiě)各項(xiàng)敘事功能承擔(dān)者的身份和關(guān)系,鋪陳推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的階級(jí)矛盾,巧妙地將民間傳說(shuō)與革命敘事融合在一起,將“舊社會(huì)把人逼成鬼,新社會(huì)把人變成鬼”的敘事主題有效地化入民眾的情感結(jié)構(gòu)當(dāng)中,激發(fā)了觀眾的共情心與同理心,喚起了人們對(duì)新社會(huì)的期盼與謳歌。

注釋:

①根據(jù)筆者2004 年10 月采訪(fǎng)周巍峙先生的記錄。