張白樺，金 港

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，呼和浩特 010051)

長期以來，文學(xué)作品中的女性地位低下。20世紀(jì)80年代翻譯研究出現(xiàn)“文化轉(zhuǎn)向”之后，眾多學(xué)者開始為女性發(fā)聲，批判文學(xué)作品中忽視女性的畸形現(xiàn)象，希望重寫女性獨(dú)特的個(gè)性、權(quán)力訴求以及審美觀念，利用特定的翻譯技巧，突破時(shí)代性束縛，使女性重獲社會地位以及話語權(quán)。女性主義翻譯理論發(fā)軔于此時(shí)，體現(xiàn)了女性群體對于話語權(quán)的渴求，以及女性身份意識的覺醒。

加拿大翻譯理論家路易斯·梵·弗羅托(Louis Van Flotto)在《翻譯與性別：女性時(shí)代的翻譯》(TranslationandGender:Translatinginthe‘EraofFeminism’)一書中提出，女性主義譯者主要是采取增補(bǔ)、加寫前言與腳注、劫持3種方式干涉文本。本文欲借助弗羅托的女性主義翻譯理論，選取美國最杰出的黑人作家之一蘭斯頓·休斯(Langston Hughes)的微型小說代表作《初秋》(EarlyAutumn)漢譯本進(jìn)行文本分析，具體探討女性譯者在翻譯實(shí)踐中是如何通過這3種文本干涉方式，再現(xiàn)原作中的女性形象，體現(xiàn)女性主義翻譯傾向，旨在為當(dāng)代女性主義翻譯實(shí)踐提供個(gè)案參考。

一、弗羅托的女性主義翻譯理論

女性主義翻譯理論是女權(quán)運(yùn)動和翻譯實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物。20世紀(jì)60年代末到70年代初的女權(quán)運(yùn)動催生了女性主義翻譯理論。女性翻譯理論家雪莉·西蒙(Sherry Simon)在《翻譯中的性別》(GenderinTranslation)一書中提出：女性主義翻譯理論家都堅(jiān)持翻譯的意識形態(tài)和政治立場為其性別身份構(gòu)建創(chuàng)造條件[1]。這一觀點(diǎn)不僅體現(xiàn)了女性的翻譯觀念，同時(shí)進(jìn)一步闡明了其政治訴求。翻譯并不是簡單機(jī)械式的工作，女性譯者在翻譯的同時(shí)也流露著對于自身女性身份的認(rèn)知，對于女性話語的追求。受女權(quán)運(yùn)動的影響，女性譯者開始以翻譯為手段反對男性話語體系?！芭灾髁x作為一種意識形態(tài)，以‘性別’作為文學(xué)批評研究的基本切人點(diǎn)，突破一系列傳統(tǒng)范疇和價(jià)值尺度，致力于揭示婦女在歷史、文化、社會中處于從屬地位的根源，探討性別與文本之間的相互關(guān)系，向傳統(tǒng)的男性中心觀念提出挑戰(zhàn)，以達(dá)到發(fā)掘女性話語、重建文化研究新理論的目標(biāo)。”[2]

女性主義學(xué)派代表人物弗羅托重新對“忠實(shí)”進(jìn)行了解讀。她坦言，“作為女性主義譯者，大可憑借自己對原著的剖釋進(jìn)行改寫”[3]34。女性譯者在翻譯過程中產(chǎn)生的女性“創(chuàng)造性叛逆”同樣突顯了她們對于女性話語權(quán)的追求。她們對于女性身份有著敏銳的洞察力，并且能夠感同身受；她們將女性社會地位的訴求延伸到文化領(lǐng)域，關(guān)注文學(xué)作品中的女性形象，從文化角度干涉翻譯，不僅激活了女性在男性為主導(dǎo)的話語權(quán)體系中的意識覺醒，也為翻譯實(shí)踐提供了新的視角。

具體踐行到翻譯實(shí)踐層面，弗羅托提出：“女性時(shí)代的翻譯也是對先前女性主人公的重塑，是對以往給與女性的那些性別特征和態(tài)度的改寫”[3]50。她認(rèn)為，女性譯者最常見的3種干涉文本的方法分別為:增補(bǔ)、加寫前言與腳注、劫持[3]50。

“增補(bǔ)”是指女性譯者從女性角度積極介入翻譯，在譯文中補(bǔ)充源語和目的語由于語言、文化和意識形態(tài)中的差異而導(dǎo)致的缺失?！把a(bǔ)充是指譯者對兩種語言的差異之處予以平衡的做法，是譯者的創(chuàng)造性行為”[4]，譯者通過目標(biāo)文化的意識形態(tài)為讀者填充背景知識?！霸鲅a(bǔ)”手段的意圖主要為：背景知識補(bǔ)缺和輔助信息理解[5]47。

“加寫前言和腳注”也是體現(xiàn)譯者主體性和表達(dá)譯者主觀意圖判斷的策略之一，是女性主義翻譯策略中的非常規(guī)操作。譯者在譯文風(fēng)格重寫與微調(diào)中難免遇到文化缺失，因此，必須以顯性修改和強(qiáng)勢介入的方式加以解釋[5]47。譯者會通過閱讀相關(guān)平行文本，掌握作者的寫作特點(diǎn)和風(fēng)格，解析原作中的詞語和句子的隱喻內(nèi)涵，并考慮讀者的文化底蘊(yùn)，盡力還原作者的語調(diào)，提高作品信息呈現(xiàn)的有效性，并利用腳注的補(bǔ)償效應(yīng)為女性“發(fā)聲”，加深作品中女性人物的感染力和親和力，從而達(dá)到突出和還原原作女性形象的目的。

“劫持”，又稱“挪用”或“創(chuàng)造性叛逆”，是翻譯策略中最激進(jìn)、最具欲望的策略，目的是引導(dǎo)讀者自發(fā)地探尋女性角色在作品中的境遇，為作品基調(diào)與情節(jié)鋪墊留有余地。譯者對原文中的文化隱喻進(jìn)行解碼，增加其主觀邏輯判斷，對女性角色進(jìn)行贊美，修改或刪減作品中因?qū)ε云缫暬蚱姸褂玫脑~語，幫助女性在社會文化語境中爭取平等話語權(quán)。女性主義譯者用這種富有活力的、創(chuàng)新的翻譯方式激發(fā)了讀者的閱讀欲望，使讀者對作品中女性人物的處境產(chǎn)生了探索欲望，為作品的基調(diào)和情節(jié)創(chuàng)造了空間和更多的可能性。

二、女性主義視角下的《初秋》漢譯本翻譯實(shí)踐

作為“哈萊姆文藝復(fù)興”的中堅(jiān)人物，美國詩人、小說家、劇作家蘭斯頓·休斯(Langston Hughes，1902—1967)在美國文壇，尤其是黑人文學(xué)方面具有舉足輕重地位。他寫過小說、戲劇、散文、歷史、傳記等各種文體的作品，主要以詩歌著稱，最引人注目的成就在于將爵士樂與黑人民歌引入詩歌，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的“美國黑人詩歌”，被譽(yù)為“黑人民族的桂冠詩人”。他的微型小說代表作《初秋》1950年9月30日發(fā)表在《芝加哥衛(wèi)報(bào)》上，短短434字，講述了一對舊情人街頭相遇的典型愛情故事。作者用詩歌的寫作技巧，描寫了人類情感的無限復(fù)雜性，原作也反映出濃郁的女性主義傾向。

張白樺的《初秋》漢譯本原載于《百花園》(2001年，總185期)、《中學(xué)生必讀的愛情小說100篇：給愛一條回家的路》(2013年，湖南少兒出版社)；《趣味英漢互譯教程》(2015年，機(jī)械工業(yè)出版社)、《翻譯基礎(chǔ)指津》(2017年，中譯出版社)與《時(shí)光不會辜負(fù)有愛的人》(2017年，中國國際廣播出版社)。《時(shí)光不會辜負(fù)有愛的人》很受讀者青睞，迄今已重印3次，且根據(jù)知網(wǎng)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，現(xiàn)有與此書相關(guān)的學(xué)位論文4篇，期刊學(xué)術(shù)論文13篇，圖書4部。

《初秋》漢譯本的譯者張白樺(1963-)為當(dāng)代女性譯者，現(xiàn)已出版譯著編著40余部，累計(jì)約1 200萬字。在微型小說翻譯領(lǐng)域，出版有中國首部微型小說自選集英譯本《凌鼎年微型小說自選集》(2016年，美國時(shí)代科發(fā)集團(tuán)出版社)、中國首部微型小說譯文集“譯趣坊”系列全11冊(2017年、2018年、2019年、2021年，中國國際廣播出版社)。張白樺多次獲國內(nèi)國際各類獎項(xiàng)，如微型小說《愛旅無涯》獲“1997年度《中國青年報(bào)·青年參考》最受讀者喜愛的譯作”，得到中央電視臺、人民日報(bào)、英文版中國日報(bào)、中國作家網(wǎng)等媒體廣泛介紹。其文學(xué)翻譯實(shí)踐表現(xiàn)出較為突出的女性主義傾向，在當(dāng)代女性譯者中頗具代表性，因此本文選其作品為研究文本，具有一定的代表性。

下文從文化翻譯層面，以《初秋》(EarlyAutumn)漢譯本為研究文本，具體探索譯者張白樺如何根據(jù)弗羅托女性主義翻譯理論3種干涉文本方式，展現(xiàn)其女性主義翻譯策略。

(一)增補(bǔ)

增補(bǔ)是指譯者在翻譯中使用補(bǔ)償手段，在不改變原文意義的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行增譯。文化差異會導(dǎo)致語義偏差，增譯能夠使譯文更加符合讀者的閱讀習(xí)慣，尤其是增加有利于女性話語權(quán)及其地位的描述，更能體現(xiàn)女性意識和女性主義思想的覺醒。

例1：He stopped.At first he did not recognize her, to him she looked so old[6]136.

譯文：他駐足，開始沒有認(rèn)出她來，覺得她看起來顯得那么老[6]133。

這句話發(fā)生在男女主人公瑪麗和比爾分手多年之后的重逢之時(shí)?！帮@得”的意思是表現(xiàn)出某種情形，原文沒有相關(guān)表達(dá)，該詞是譯者加上去的。這句話以兩人的外貌差異描寫起筆，深化到兩人內(nèi)心的情感差異。譯文凸顯了男性和女性在情感地位上的差異：男性是主導(dǎo)地位，女性是從屬地位；同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了雙方對待感情的不同態(tài)度：男主人公比爾對待感情的態(tài)度如過眼云煙，而女主人公瑪麗卻十分念舊。翻譯實(shí)踐中通過顯化女性群體的弱勢地位，容易引起讀者，尤其是女性讀者的共情，體現(xiàn)譯者對于提高女性地位的希冀。

例2：“We live on Central Park West,” she said.“Come and see us sometime.”[6]137

譯文：“我們住在中央公園西大道，”她說，“有空過來我們家坐坐?！盵6]134

這句話是男女主人公談?wù)摷彝顩r時(shí)女主人公瑪麗向比爾說的一句話。譯者采取了增補(bǔ)方法，將原文中的地名譯為“中央公園西大道”，符合“名從主人，物從中國”的翻譯原則；同時(shí)，增譯之后還滲入了一種隱喻意義，即女主人公瑪麗為自己的生活狀態(tài)作出了解釋：“中央公園西大道”說明瑪麗的日子過得很好，用于還擊上文比爾的炫耀心理和步步緊逼的問題。譯文使男女主人公鮮明的性格差異躍然紙上，體現(xiàn)了譯者對于中西文化差異的良好把握；同時(shí)，這種增譯也是譯者努力為女性角色爭取足夠話語權(quán)的體現(xiàn)，顯示出其鮮明的女性主義傾向。

例3：“When...” she wanted to say, but the bus was ready to pull off[6]138.

譯文：“什么時(shí)候……”她想把話說完，但車就要開了[6]134。

這句話發(fā)生在男女主人公分別時(shí)。“說完”一詞是譯者在翻譯過程中增加的，原文中沒有關(guān)于“完”的表述。盡管只是增補(bǔ)一個(gè)“完”字，但實(shí)際上卻隱含著多層需要讀者細(xì)細(xì)品位的多層含義：首先是字面上的含義，“完”表示男女主人公即將分別；其次是體現(xiàn)女主人公瑪麗對于男主人公比爾的不舍，她還希望能夠繼續(xù)與比爾交談，不想就這樣和比爾分別；更深層次是隱藏著瑪麗復(fù)雜的心理狀態(tài)：車就要開了，比爾的緣分也將要結(jié)束，即便有再多的不舍和留戀，最終這段感情也將無法挽回。通過一個(gè)“完”字的增補(bǔ)，譯者不僅刻畫出女主人公瑪麗在愛情中的地位、狀態(tài)和心理，還展現(xiàn)出女性對于愛情和社會地位的訴求。

(二)加寫前言與腳注

前言和腳注也可以用于普通的翻譯，但是女性主義譯者通過加寫前言和腳注來解釋原文的背景，卻是一個(gè)有意為之的翻譯策略。譯者使用這類副文本，旨在喚醒女性讀者的女性身份意識，并試圖展現(xiàn)出女性譯者的差異性翻譯?！冻跚铩芬晃木幦搿白g趣坊”系列第一輯《時(shí)光不會辜負(fù)有愛的人》時(shí)，由于篇幅較短，腳注使用得較少，但該書的譯者自序卻一定程度上反映了譯者的翻譯思想和翻譯傾向，特別是女性主義傾向，體現(xiàn)出譯者對于原作主題內(nèi)容的精準(zhǔn)把握。因此，通過研究譯者所加的前言和腳注等副文本，可以更好地理解女性譯者在女性主義翻譯實(shí)踐過程中對于翻譯策略的取舍。

首先，自序體現(xiàn)了譯者的翻譯思想、翻譯傾向，特別是女性主義傾向。如，“我翻譯時(shí)的期待視野定位在年輕人身上，目的是做文化，文學(xué)的‘媒’，因此更愿意貼近讀者，特別是青年讀者，覺得‘大家好才是真的好’。在翻譯策略上以歸化為主，異化為輔；在翻譯方法上以直譯為主，意譯為輔；在翻譯方式上，以全譯為主，節(jié)譯為輔；在翻譯風(fēng)格上以時(shí)代性為特色，篤信‘一代人有一代人的翻譯’之說?！盵6]2通過這段自序，我們可以充分感受到譯者在翻譯過程中對于讀者，尤其是對青年女性讀者的充分考慮。譯者在翻譯方法上使用更加貼近讀者的歸化法和直譯法，不僅體現(xiàn)了她對青少年群體，特別是女性群體的關(guān)懷，也為青少年讀者、女性讀者學(xué)習(xí)翻譯起到了引領(lǐng)和指導(dǎo)作用。譯者站在青少年讀者和女性讀者角度進(jìn)行翻譯實(shí)踐，可以探究到普通譯者和讀者觸及不到的角度和深度，使譯文更具特色和風(fēng)采。譯者這樣的翻譯思想和翻譯傾向，以及她對于女性讀者的關(guān)注，與女性主義翻譯理論是相契合的，也為女性主義翻譯實(shí)踐提供了更多的可能性。

其次，自序體現(xiàn)了譯者對原作主題內(nèi)容的把握，以及對女性形象的認(rèn)識和干涉。如，“對于原作的主題，我更喜歡以人性探索為立足點(diǎn)的人文視角來選擇、詮釋。婦女、兒童和草根階層等弱勢群體始終是我關(guān)注的焦點(diǎn)。從內(nèi)容上大體可分為治愈系、成長系、幽默系三個(gè)板塊?！盵6]2

譯者對于原作主題的選擇首選婦女題材。作為女性譯者，她對女性有著深切的理解和同情；而對于女性的理解和同情反過來又會激發(fā)譯者對于女性地位和話語權(quán)的呼吁，這種呼吁就體現(xiàn)在譯者翻譯過程中對策略的選擇上。譯者之所以理解并踐行女性主義翻譯思想，一方面是因?yàn)樗頌榕?，對有關(guān)女性的描寫更為敏感；另一方面，也是因?yàn)闀r(shí)代的進(jìn)步。相比過去，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大趨勢下，世界上很多國家女性的社會地位、話語權(quán)也得到了顯著提升，女性主義思想已經(jīng)深入人心，而譯者所處的時(shí)代和大環(huán)境更有利于她踐行女性主義翻譯思想，為女性爭取權(quán)利和地位。同時(shí)，我們也很清楚地了解到，世界上仍有很多地方的女性仍處于受屈辱、被壓迫的狀態(tài)中，甚至很多女性基本沒有任何權(quán)利和社會地位，唯命是從成為她們理所當(dāng)然的宿命，女性主義譯者應(yīng)為此作出應(yīng)有的努力。譯者張白樺對于原作主題的選擇體現(xiàn)了譯者對于女性形象和女性社會地位的干預(yù)。

譯者的這則自序不但闡釋了譯者的女性主義思想，也表達(dá)了譯者本身的女性觀，是“美人之美、美美與共”[7]的知行合一。

(三)劫持

弗羅托認(rèn)為翻譯應(yīng)從女性主義視角進(jìn)行重寫，從而對文本進(jìn)行靈活性的干涉和改寫[8]?！敖俪帧笔侵概灾髁x譯者對原作的挪用，賦予不具女性主義色彩的文本以強(qiáng)烈的女性主義意識。劫持作為筆譯活動秉持女性視角譯者最常用的手段，既保留了原作的風(fēng)格與基調(diào)，又體現(xiàn)了譯者在女性主義思想影響下的“創(chuàng)造性叛逆”。

例4：Then somethingnot very importanthad come between them, and they didn’t speak[6]136.

譯文：接著，他們之間發(fā)生了一件雞毛蒜皮的小事，于是他們不再說話[6]133。

這句話描寫了男女主人公產(chǎn)生隔閡的原因。原文“not very important”可直譯為“不是很重要”，但譯者采用了歸化翻譯策略和反譯的翻譯方法，譯為四字成語“雞毛蒜皮”，化虛為實(shí)，化靜為動，符合漢語直觀形象、生動活潑的特點(diǎn)。同時(shí)，“雞毛蒜皮”一詞也表達(dá)出無論是在愛情中還是在生活中女性的地位都不如男性，因?yàn)樵跐h語文化中，女性往往處于被發(fā)現(xiàn)和被創(chuàng)造的從屬地位[9]；相應(yīng)地，女性在愛情和生活中所承擔(dān)的角色也是“雞毛蒜皮”的小角色。譯者通過適當(dāng)?shù)姆g策略對原作進(jìn)行了干涉，目的是寄希望于讀者關(guān)注女性群體，呼應(yīng)女性提升社會地位與話語權(quán)的訴求。

例5：Unconsciously, sheliftedher face as though wanting a kiss, but he held out his hand.Shetookit[6]136.

譯文：她下意識地?fù)P起臉，好像在等待吻，而他卻伸出了手，她握了[6]134。

這是男女主人公在文中的第一次對話。譯者采用了換序和省譯的策略，將原作的詞序進(jìn)行了適當(dāng)調(diào)整，遣詞造句別出心裁?！發(fā)ifted” 和 “took” 兩個(gè)詞在英文中的語義范圍較大，譯者從女性內(nèi)心出發(fā)，將二者分別譯為“揚(yáng)”和“握”?！跋乱庾R”“揚(yáng)臉”是肢體語言的細(xì)致描寫，卻反映了瑪麗的內(nèi)心活動，她依舊對愛情抱有幻想。隨后一個(gè)“握”字，簡短有力，卻體現(xiàn)出了瑪麗的無奈和卑微，面對冷落時(shí)只能被動接受。譯者關(guān)注到了女主人公瑪麗在愛情中的弱勢地位，通過上述對原作的干涉，希望能夠引導(dǎo)讀者產(chǎn)生共情，呼應(yīng)女性提高社會地位的訴求。

例6：Shelostsight of Bill.Then she remembered she had forgotten to give him her address—or to ask him for his—or tell him that her youngest boy was named Bill, too[6]138.

譯文：她看不見比爾了。接著，她想起來，她忘了給比爾地址，忘了要他的地址，也忘了告訴他自己最小的兒子也叫比爾[6]134。

這句話是全文的結(jié)語。原文的“l(fā)ost”有多重含義，本意是“失去”，譯者將其譯為“看不見”，有一語雙關(guān)的修辭效果，表示瑪麗在最后終將失去比爾，暗示了瑪麗在愛情中的悲劇結(jié)局。原文的謂語動詞“forget”統(tǒng)領(lǐng)了3個(gè)賓語，用破折號隔開。譯者翻譯時(shí)使用了刪減法，去掉了英文常用而漢語不常用的破折號；同時(shí)，又使用了增加法，在兩個(gè)賓語前增加并重復(fù)了該謂語動詞“忘了”，使譯文形成了排山倒海式的排比句，不僅符合漢語喜歡重復(fù)的習(xí)慣，而且取得了重復(fù)修辭的強(qiáng)調(diào)功效，將全文的情節(jié)推向高潮，強(qiáng)化了小說的悲劇感：瑪麗一直深愛著比爾，比爾對瑪麗的愛情卻已是冷冷的秋[10]。該句譯文，再一次凸顯出女性在愛情中缺失話語權(quán)。

三、結(jié)語

《初秋》的原作者用詩化語言描述了一對情侶的愛情悲劇。譯者張白樺站在文化翻譯的高度，運(yùn)用女性主義的3種翻譯策略，還原了男女主人公的內(nèi)心活動，特別是對女主人公瑪麗的描寫強(qiáng)調(diào)了她在故事中的卑微地位，表現(xiàn)出了譯者對于提升女性地位的呼吁，使讀者能夠感同身受地理解瑪麗的血淚心酸。張白樺在女性主義視闕下，傾向于采取增譯法補(bǔ)充原作女性角色話語權(quán)與社會地位缺失的描述，重塑了一位鮮活的女性形象，突出了其強(qiáng)烈的女性意識。張白樺還采取了補(bǔ)充自序副文本、換序加增減的“創(chuàng)造性叛逆”干涉文本手法，重現(xiàn)了原作中的女性形象，呼吁讀者關(guān)注女性對其社會地位及其性別身份、話語權(quán)的訴求。本文只是當(dāng)代女性主義翻譯實(shí)踐的個(gè)案，在當(dāng)代中國，女性地位和話語權(quán)正在不斷提高，相信當(dāng)代女性主義的翻譯實(shí)踐研究會有更為廣闊的發(fā)展空間。