葉立文，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。曾入選教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃，耶魯大學(xué)訪問學(xué)者。已發(fā)表學(xué)術(shù)論文百余篇，著有《史鐵生評傳》等多部專著。兼任湖北省作家協(xié)會副主席、中國當代文學(xué)研究會常務(wù)理事、新概念作文大賽評委，曾獲湖北省社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎、屈原文藝獎等多種獎勵。

本期討論文學(xué)的“筋骨”問題。在我的印象中，讀者之所以對當下的一些文學(xué)創(chuàng)作不滿意，可能得歸咎于作品的精氣神問題。有太多的小說和詩歌，要么溫吞軟膩，要么亢奮狂躁，作者的主體形象倒是立起來了，但那種圣潔高遠、獨樹一幟的精神人格卻難得一見。古人講文學(xué)筋骨，說的是“支撐藝術(shù)形式的核心價值或是內(nèi)在精神”，今人倒是寬容了很多，以為藝術(shù)形式能匹配作家意志者便為上品。但這一要求又何其難哉？因為在當下令人目眩的文學(xué)潮流里，能以恰當形式表達個人識見者仍不多見?；诖耍酒趯］嫷娜蛔髡?，分別從短篇小說、詩歌和語言辭令三個角度討論了文學(xué)何以樹筋骨的問題。

劉波的文章，講短篇小說“呈現(xiàn)人生的一個橫截面”，“在這個橫截面上可以打開文學(xué)生產(chǎn)的方式，那里面有筋骨所依賴的毛細血管和骨架格局，這同樣關(guān)涉到作家確立自身敘事空間的技藝和方式，它是筋骨之一種”，認為“短篇小說之所以能獲得不斷延伸的可能性，其多樣化的筋骨構(gòu)建的是一條更為豐富的文學(xué)脈絡(luò)”。

盧楨的文章，談文學(xué)之筋骨與詩歌的力量。他說：“詩歌的筋骨便是活躍于字里行間的精神主體形象，是貫注了詩人所有思想觀念的那位抒情者。借助內(nèi)在的抒情者或者精神主體形象，作家可以從容地組織視覺材料、抒發(fā)情感、展開哲思，也能夠經(jīng)由這一形象深入他所身居的時代，與之產(chǎn)生角度殊異的對話?？剂吭姼璧慕罟?，正可觀測詩人如何各具匠心地設(shè)置和安排主體形象，使之充當時代與心靈之間的中介?！?/p>

余銳的文章，提出了語言“微生態(tài)”的問題，認為“語言即立場，辭令即態(tài)度”，“文學(xué)的語詞雖然有其自屬的特征和風(fēng)貌，只是文學(xué)領(lǐng)域中的構(gòu)成元素之一，但‘其稱名也小，其取類也大’，它的背后是時風(fēng)世相，是文學(xué)創(chuàng)作者必須用心灌注的對象”。

真正有筋骨的作品，重要的還在于是什么讓作品立起來，它是一種語言的質(zhì)地，一種思想的力量，一種精神的超越感。而在情感上，我們往往覺得能打動我們的作品，即為有筋骨的作品，這只是針對個體而言的標準，就文學(xué)的公共性而言，其經(jīng)驗必須共情于普遍的人生，那是讓寫作得以獲得共鳴感的砝碼。也許詩歌的筋骨在于語言的創(chuàng)造性與出其不意之美，戲劇的筋骨在于恰如其分的矛盾沖突與內(nèi)在的對話性，散文的筋骨則在于作者的真情實感與獨特文學(xué)性的融合，而長篇小說的筋骨更強調(diào)史詩般的恢宏格調(diào)和歷史縱深感。在短篇小說這一文體中，我們很難判斷其筋骨的立足點之所在，因為短篇小說更接近詩，它并非要在固定篇幅內(nèi)講述一個完整的故事，而是呈現(xiàn)人生的一個橫截面。在這個橫截面上可以打開文學(xué)生產(chǎn)的方式，那里面有筋骨所依賴的毛細血管和骨架格局，這同樣關(guān)涉到作家確立自身敘事空間的技藝和方式，它是筋骨之一種。

胡適早在《論短篇小說》中說：“橫面截開一段，若截在要緊的所在，便可把這個‘橫截面’代表這個人，或這一國，或這一個社會?！焙m對短篇小說的認知是有其道理的。如果說短篇小說就是人生的橫切面，從哪里截取是最能考驗作家的，它不僅指涉一個作家的視野和眼光，同樣也決定了他如何將個人經(jīng)驗對接時代之變，這才有胡適的論述中從一個人到一個國家或一個社會的精神關(guān)聯(lián)性。這種從小角度切入個體經(jīng)驗內(nèi)部的方式，正契合了短篇小說所要求的精巧與微妙敘事。我們所熟悉的歐·亨利、莫泊桑等外國短篇小說家，他們的作品可能更注重技巧，像《麥琪的禮物》和《項鏈》中對故事開頭和結(jié)尾的經(jīng)營，都是有道可循的。而契訶夫的短篇小說之所以能吸引人、打動人，可能還在于他不是那么匠氣，他會在人生的橫截面上講一個好故事，像《變色龍》《套中人》《脖子上的安娜》等，都無不在人物形象上強調(diào)典型性，這種人物形象更像一種精神裝置，能召喚出我們對人世理解的艱辛與困苦。而像墨西哥作家胡安·魯爾福的《我們分到了土地》，以簡潔的語言和鏡頭般的場景見證了農(nóng)民分到貧瘠土地后的無奈，這可能無關(guān)題材和主旨，更在于作家本人反映時代所依循的審美維度。作家選擇什么樣的方式切入人生的橫截面，看似靠感覺，實際上還是在于價值觀和獨特的美學(xué)立場。獨特的美學(xué)就是讓作品得以立起來的筋骨，它不僅包括內(nèi)斂的語言和生動的細節(jié)，更重要的是一種敘事的節(jié)奏和氣息，作家要以此寫出生活中諸多的可能性。

當然，短篇小說寫真實的故事畢竟不同于社會新聞和非虛構(gòu)作品，這給作家?guī)淼奶魬?zhàn)就是怎樣將真實的故事進行再創(chuàng)造，以激活出最大的詩性。人生的橫截面在小說中的體現(xiàn)就是一幅動態(tài)的肖像，它不是概念性的，也并非主題先行，更多時候甚至是偶然的，有著瞬間的情緒流，在這種情緒流的帶動下不斷靠近某種真理。因此，在短篇小說的結(jié)構(gòu)中，繁復(fù)的敘事是需要簡化的，作家無論設(shè)置多么恢宏的架構(gòu)，他最終仍然要回到生活本身。在格非的短篇小說中，除了敘事迷宮的形式之外，滲透在作品中的還有濃厚的情欲色彩，它作為一種隱性的力量支配著小說在詩意上的生成，雖無關(guān)切己的時代性，但為格非既想打破常規(guī)又要建立秩序的寫作賦予了幽暗意識，這種幽暗的力量也許就是作家理解文學(xué)與現(xiàn)實之關(guān)系的筋骨體現(xiàn)。而在格非、余華、蘇童和孫甘露等先鋒小說家的形式實驗之后，新生代作家們真正開始在寫作中解放自己，各種對于短篇小說的嘗試都能找到具體對應(yīng)的形式，不同的組合與配置都會以探索的名義獲得其自身的合法性。這也許就是1990年代雖然長篇小說創(chuàng)作興盛，但新生代作家的短篇小說創(chuàng)作也暗流涌動的原因。在韓東、朱文、畢飛宇、遲子建等作家那里，短篇小說所呈現(xiàn)出來的橫截面不止于欲望化敘事，同樣也容納了美好的人性與善意。當很多讀者以力比多敘事來評價朱文的短篇小說時，這種概括本身也許就如當年王干以“新狀態(tài)”來形容這批作家的寫作，它們其實同構(gòu)于一個打破短篇小說之規(guī)的開放式審美，并重塑了我們對于短篇小說的認知視野。經(jīng)過二十多年的審美變遷，如今再來看朱文的短篇小說，其被定位的所謂欲望化敘事，很大程度上還是體現(xiàn)在隱秘的閱讀快感上。朱文小說的筋骨是由被欲望激活的現(xiàn)代漢語通往創(chuàng)造詩性的詞語圖景，在那種狂歡化修辭的帶動下，想象也會隨之獲得異質(zhì)性，在一種近乎飛翔的狀態(tài)中抵達敘事的詩性。朱文的小說有一種既嚴肅又戲謔的趣味，它可能令有些讀者不適，但這種冒險而激進的修辭正來自作家對人生中最幽微一面的直觀呈現(xiàn)。朱文的整體創(chuàng)作并不靠塑造典型人物形象取勝，而是基于對現(xiàn)實的自嘲和批判，在反諷中建構(gòu)了一套日常敘事法則。

如果說朱文的短篇小說還有張揚的格調(diào)，那么韓東的短篇小說恰恰是壓抑情緒的，然而，這并不代表韓東的小說中沒有情緒的流動，相反，他的情感異常充沛，卻被他以節(jié)制的表達稀釋掉了，只剩下了偏枯且壓縮的敘事，極其精簡，但每一篇小說在試圖探索寫作與真理的關(guān)系。在早期的《描紅練習(xí)》《此呆已死》《前湖飯局》等短篇小說中，韓東試圖書寫他觀看世道的人生橫切面，他將其虛構(gòu)化，但又無限真實，正是這種悖論式的張力讓小說本身顯出了創(chuàng)造的意圖。這種小說曾被稱為日常生活敘事，歸屬于個人化寫作的范疇。然而，當我們從韓東的小說中尋找不到人生橫截面的時代感時，是否就認為他的寫作是對家國敘事的一種逃避？而韓東在探尋寫作與真理的關(guān)系時，很多人是感受不到的，也就想當然地認為其小說無關(guān)筋骨。而一旦我們細究起來，韓東的短篇小說之所以能在敘事的意義上成立，就在于他橫截人生的斷面時所達到的戲劇性效果，不僅指向了個體的經(jīng)驗沖突，同時也折射出了其所處時代的精神內(nèi)核，就此角度而言，韓東的短篇小說也是新時代的一種鏡像。在近年作品《嶄新世》中，韓東有意將筆墨指向了我們所身處的現(xiàn)實：在嶄新世這樣的國際化企業(yè)里，不斷有員工跳樓事件發(fā)生。嶄新世安排男女員工兩班倒，在不同的時段睡在同一張床上，但一直見不到面。在這一規(guī)則中，劉濤與張麗紅因床而結(jié)識并相愛，一系列通過手機短信方式的來往，讓這場戀愛變成了悲劇。劉濤因要獲得賠款幫助張麗紅救助父親而跳樓，而幫助他跳樓的竟是同時進廠的臥底記者錢福哲。他為了獲得一手新聞素材，不但沒有勸劉濤放棄跳樓，反而鼓勵他鋸開宿舍樓的防護網(wǎng)……讀這樣的小說，我們會不由自主地想到富士康?，F(xiàn)代工業(yè)雖然解放人，但有時也壓制人，讓人重新進入到牢籠中，這既是身體的牢籠，也是精神的牢籠。韓東的小說極富影射性，他虛構(gòu)出來的故事，卻逼真地呈現(xiàn)了這個時代的殘酷現(xiàn)實。韓東的“介入”寫作也許暗合了批判現(xiàn)實主義精神，這是否又是對文學(xué)筋骨的強化？

現(xiàn)實只是作家寫作的一種參照，尤其是對于短篇小說來說，現(xiàn)實甚至就是一面鏡子，它構(gòu)成了作品的精神底色。所有小說本質(zhì)上都是現(xiàn)實主義的，這會考驗作家以什么樣的形式來貫穿自己的主題書寫和價值體系。在追求短篇小說的藝術(shù)精髓時，作家們也許并沒有刻意去考慮筋骨問題，而是著力于表現(xiàn)僅屬于他自身的現(xiàn)實，包括敘事的質(zhì)地、情感的強度和語言的力量。如果作家在寫短篇小說時僅僅滿足于講一個完整的故事，其實是降低了寫作的難度，而真正的難度也許就是基于對故事的未完成性的把握，未完成性考驗的是作家在橫截人生斷面時的留白手法。也就是說，小說能給讀者留下多大的閱讀和想象空間，這才是短篇小說富有詩意的保證。一旦故事講得太滿，太完整，也就失去了必要的跳躍感和純粹性了。就此而言，短篇小說“未完成”的那種詩意也可能會涉及筋骨，因為這種技巧也可讓小說立起來。張楚的《曲別針》和雙雪濤的《大師》這兩篇短篇小說，都是有留白技巧的，我們在填補敘事空白的閱讀努力中正是在進行二度創(chuàng)作，這也屬于文學(xué)筋骨之一種。

在現(xiàn)代短篇小說中，多元化敘事對應(yīng)的是多樣的心理和審美現(xiàn)實，作家如何處理這種心理現(xiàn)實就決定了他能在什么樣的程度上理解文學(xué)的筋骨問題。很多時候，這不需要被過度抽象成一套放之四海而皆準的觀念體系，它在文學(xué)的本體上就表現(xiàn)為創(chuàng)造性的人生橫截面敘事和語言實踐。無論我們怎樣看待短篇小說的難易程度，寫作與閱讀之間的不對稱可能會永遠存在。而激勵作家繼續(xù)在短篇小說這一領(lǐng)域努力耕耘的，終究還是有形的語言如何轉(zhuǎn)化為無形的美與情感力量，它既是作家個體的經(jīng)驗再造，也是時代的美學(xué)備忘錄。在這一審美導(dǎo)向中，短篇小說之所以能獲得不斷延伸的可能性，其多樣化的筋骨構(gòu)建的是一條更為豐富的文學(xué)脈絡(luò)。