韓旭輝

摘要： 蔽膝是中國古代遮蔽大腿到膝蓋的服飾，男女皆可穿著在外，而后蜀趙廷隱墓伎樂女俑所著蔽膝卻位于裙內(nèi)。文章針對(duì)該蔽膝的形制、功用、源流和名稱，通過實(shí)物、圖像與文獻(xiàn)的多重證據(jù)法，以地域和時(shí)間為路徑，結(jié)合史料記載，對(duì)比分析了出土文物、墓葬壁畫和傳世繪畫中的女用蔽膝形象。研究表明：唐末五代時(shí)期民間女用蔽膝是由襯裙演變而來，借鑒了舞服的形象，是傳統(tǒng)禮制的體現(xiàn)。蔽膝由實(shí)用的內(nèi)穿服裝逐漸變?yōu)槿A麗的外穿服飾，后蜀趙廷隱墓伎樂裙內(nèi)袴外的蔽膝形象正好處于從內(nèi)到外，從遮蓋到顯露的轉(zhuǎn)變之間，以遮羞為主兼具裝飾功能。

關(guān)鍵詞： 蔽膝;后蜀;趙廷隱;女俑;服飾

中圖分類號(hào)： TS941.12;K875.2文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B文章編號(hào)： 10017003（2022）04012609

引用頁碼： 041302DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.04.017（篇序）

蔽膝是中國古代遮蔽大腿到膝蓋的服飾，甲骨文的“巾”就像一塊遮蓋大腿至膝部的遮羞布，前后巾的作用是保護(hù)人體免受傷害，這也是服裝的雛形[1]，而后逐步演變成了一類名為“韨、韠”等象征地位、區(qū)別尊卑的服飾品，另一類名為“蔽膝、帗、紱、袚、襜、跪襜、袡、巨巾”等方便生產(chǎn)用于日常生活的圍裙[2]。前人對(duì)蔽膝的研究集中在名稱辨異[3]，形制功用[4]，禮儀制度[5]等，而以上研究主要是基于文獻(xiàn)學(xué)和外穿蔽膝的。唐代雖有完善的蔽膝服佩制度，卻少有女用蔽膝的圖像和實(shí)物，而后蜀趙廷隱墓出土伎樂女俑的裙內(nèi)袴外均可見蔽膝的華麗邊緣，也有學(xué)者稱其“圍裳”[6]。這種搭配方式在迄今發(fā)掘出土的文物中較為罕見，趙墓發(fā)掘報(bào)告尚未出版，女俑蔽膝的功用和起源并未引起重視，值得進(jìn)一步探究。

古代服飾研究通常采用“實(shí)物、圖像與文獻(xiàn)”結(jié)合的三重證據(jù)法，無奈唐五代時(shí)期迄今幾乎沒有完整配套的服飾發(fā)掘報(bào)告，墓葬俑像和壁畫雖能表現(xiàn)服飾的外觀和層次，但內(nèi)層服飾無從查考。故本文首先結(jié)合文獻(xiàn)史料梳理歷代婦女蔽膝演變，確認(rèn)名稱，再以后蜀和四川為時(shí)間和地點(diǎn)坐標(biāo)，將唐末五代時(shí)期不同地域與趙墓女俑形象類似的相關(guān)服飾實(shí)物、圖像與其進(jìn)行對(duì)比研究，推測(cè)形制和功用，探尋后蜀伎樂女俑蔽膝源流和反映的社會(huì)文化。

1后蜀趙廷隱墓出土女俑所見蔽膝

后蜀宋王趙廷隱（公元884—948年）墓位于成都龍泉驛區(qū)十陵鎮(zhèn)青龍村，發(fā)掘出土伎樂俑20余件，高約0.6 m，皆立姿，神態(tài)各異，是迄今西南地區(qū)發(fā)現(xiàn)的最精美伎樂俑組合。女俑服飾顏色鮮艷，衫裙清晰可辨，且多描金，是研究五代女性服飾的寶貴材料[7]。這批陶俑現(xiàn)藏于成都博物館，前后共展出有女俑21件，其中樂俑20件，舞俑1件，均直立于圓形陶臺(tái)之上。雖然樂俑所執(zhí)樂器有琵琶、排簫、笙、笛等各異，但是服飾大同小異，區(qū)別主要在于長短、花色。樂俑上身著紅色或淺色雙層直領(lǐng)窄袖褙子，褙子兩側(cè)高開衩，前短后長。下身著紅色或淺色抹胸長裙，前束絳帶，兩側(cè)亦開衩，前裙過膝，后裙曳地。裙子下端露出紅色或淺色疑似蔽膝邊緣，比裙擺略窄，有方形（9件）與蓮花兩種造型，蓮花又有獨(dú)瓣（2件）、三瓣（4件）、五瓣（5件）幾種形制，多刻畫或繪制有緣邊圖案，如圖1（成都博物館館藏）所示。緣邊下可見雙層或多層大口袴，履頭微翹。

舞俑為花冠柘枝舞俑，頭戴紅色描金雞冠狀帽，外穿紅色大翻領(lǐng)右衽窄袖及地長袍，左側(cè)上部脫掉系結(jié)于腰后，胯部兩側(cè)開衩，為了方便起舞，前擺收于腰間，露出前垂紅色邊緣，長至腳面，五瓣蓮花造型。下著外白內(nèi)紅雙層大口袴，足穿黃底紅面尖頭鞋[8]，如圖2（成都博物館館藏）所示。柘枝舞俑的著裝雖與樂俑大相徑庭，但紅色前垂卻與樂俑相仿，也是佩于袴外袍內(nèi)，長度已露至膝蓋，故舞俑所佩與樂俑所佩相同，應(yīng)為蔽膝無疑，長至腳面，裝飾圖案華麗。

2后蜀女性蔽膝存在的歷史分析

同一形制的服飾在歷史上名稱未必相同，釋讀蔽膝一詞的歷史演變有助于后蜀趙廷隱墓伎樂女俑服飾的定名。梳理女性蔽膝從漢晉、隋唐至五代，功用和穿著對(duì)象的發(fā)展變化，考察分析趙廷隱墓出土伎樂女俑所見蔽膝的歷史依據(jù)。

2.1漢唐時(shí)期蔽膝詞義釋讀

“蔽膝”一詞最早見于西漢史游《急就篇》“襌衣、蔽膝、布毋繜”[9]，啟蒙讀物將這三種服飾并列，應(yīng)為尋常所見之物。西漢楊雄《方言》中列舉了不同地區(qū)蔽膝的叫法，“蔽，江淮之間謂之袆，或謂之袚，魏宋南楚之間謂之大巾，自關(guān)東西謂之蔽，齊魯之郊謂之袡”[10]。東漢劉熙所著《釋名·釋衣服》：“韠，蔽也，所以蔽膝前也，婦人蔽膝亦如之?！币陨蠈?duì)韠的解釋，第一個(gè)蔽膝是形容詞，斷句應(yīng)為蔽-膝前，第二個(gè)蔽膝是名詞，強(qiáng)調(diào)為婦女所用。東漢班固所撰《漢書·東方朔傳》：“主自執(zhí)宰敝膝（師古曰為賤者之服）?！卑幢滞ū危髦葛^陶公主，蔽膝雖為公主所服，但唐代顏師古明確指出為賤者之服?！稘h書·王莽傳》“母病，公卿列侯遣夫人問疾，莽妻迎之，衣不曳地，布蔽膝，見之者以為僮，使問知其夫人，皆驚……于是莽稽首再拜受綠韨袞冕衣裳（師古曰：此韨，謂蔽膝也，或謂韨、韠）”可見，在漢代衣不曳地，布蔽膝是仆人的穿著，韨為天子所服，蔽膝與韨不同。而顏師古用蔽膝來注解韨，則說明在唐代蔽膝一詞與韨通用，且應(yīng)用更為廣泛。

2.2漢晉時(shí)期女性蔽膝從實(shí)用到禮用的轉(zhuǎn)變

從四川出土的漢代陶俑及畫像石中多見平民婦女蔽膝形象，如圖3（成都博物館館藏）所示?！逗鬂h書》記載春秋時(shí)期由于征戰(zhàn)廢除了韨佩制度，秦漢建立了佩綬制[11]。韨佩在魏恢復(fù)，已發(fā)掘出土的較早婦人裝飾用蔽膝形象見于山西大同北魏司馬金龍墓（公元484年）漆畫屏風(fēng)，如圖4（a）（山西博物院館藏）所示。以西漢之前的歷史故事為藍(lán)本，屏風(fēng)所繪舜帝二妃娥皇女英，西周三位賢后周太任、周太姜、周太姒，西漢班婕妤等婦人形象皆服舌狀蔽膝，且蔽膝邊緣有垂髾（三角形飄帶裝飾），由于所繪人物皆為歷史女性，故服飾形象應(yīng)有想象成分。而相應(yīng)的，開鑿于北魏時(shí)期的河南鞏義石窟寺中《帝后禮佛圖》應(yīng)該是對(duì)皇家服制的真實(shí)刻畫，皇后及后宮妃嬪所著禮服已佩同男性一樣的蔽膝，如圖4（b）所示。在莫高窟

285窟主室西魏北壁壁畫中也有手執(zhí)香爐穿有蔽膝的女性供養(yǎng)人形象，且垂髾又已加長，飄舞空中，已經(jīng)超越現(xiàn)實(shí)，如圖5所示，證明至少自北魏開始女性蔽膝已由實(shí)用向禮用轉(zhuǎn)變。

2.3唐代女性蔽膝的發(fā)展

莫高窟203窟初唐壁畫中亦延續(xù)有方形蔽膝加垂髾的天女形象（圖6），與西魏的供養(yǎng)人不同，天女身份則增強(qiáng)了宗教意味。初唐張臣合墓（公元668年）出土的女舞俑，如圖7（陜西歷史博物館館藏）所示，可見內(nèi)穿蔽膝外穿短裙，蔽膝長至腳面，邊緣有垂髾。直至五代南唐（公元943年）舞俑中仍可見類似的蔽膝形象，如圖8（故宮博物館館藏）所示。它們與莫高窟所見西魏婦人（圖5）及初唐天女（圖6）的穿搭方式如出一轍，均為圍裳下著帶垂髾的蔽膝，可見唐代加了垂髾的蔽膝貫穿了唐五代舞服之中，是對(duì)初唐以來天女形象的世俗化借鑒。

在禮服方面，成書于唐五代的《隋書》《唐六典》《大唐開元禮》《舊唐書》等史書中一脈相承，開始明確皇后、皇太子妃與命婦的朝服和祭服等禮服用蔽膝，至此女性穿戴象征身份地位的蔽膝被確定下來，在唐朝張萱的《武后行從圖》中可見武則天腰佩蔽膝，如圖9（中國國家博物館館藏）所示。與天女和舞伎的蔽膝相比少了垂髾，而不加垂髾的蔽膝卻在其他圖像中難覓蹤影。筆者推測(cè)原因如下：一則唐代官方建立了完善而森嚴(yán)的服飾制度，普通身份和場(chǎng)合是不能僭越佩戴作為禮服用蔽膝的，而能夠穿著蔽膝的場(chǎng)景和人物又不適合繪制在墓室壁畫中。二則初唐受胡服窄衣小袖及女著男裝風(fēng)氣的影響，侍女往往著袍服，也不穿圍裙。故在唐代很長一段時(shí)期，蔽膝只存在于禮儀服飾和舞服中，后蜀趙墓伎樂女俑所佩蔽膝有其歷史淵源，而非“服妖現(xiàn)象”。

2.4后蜀女性蔽膝名稱的確定

“蔽膝”一詞在唐代史書中主要出現(xiàn)在禮服的配飾之中，舞服中并無明確記載。晚唐段成式《酉陽雜俎》中有“女將上車以蔽膝覆面”[12]的婚俗記載，晚唐溫庭筠、唐末五代韓偓、毛文錫的詩詞中也開始出現(xiàn)對(duì)蔽膝的描寫：“斗雞花蔽膝，騎馬玉搔頭?！盵13]3650（溫庭筠《過華清宮二十二韻》）“仗官繡蔽膝，寶馬金鏤錫?！盵14]3662（溫庭筠《鴻臚寺有開元中錫宴堂樓臺(tái)池沼雅為勝絕荒涼遺址僅有存者偶成四十韻》）“花蔽膝，玉銜頭?！盵15]（毛文錫《甘州遍》）但結(jié)合上下詩文，以上所稱蔽膝皆為男服所用，女服僅發(fā)現(xiàn)以下兩例：“遙夜定嫌香蔽膝，悶時(shí)應(yīng)弄玉搔頭。”[14]337（韓偓《青春》）“香侵蔽膝夜寒輕，聞?dòng)陚簤?mèng)不成?！盵16]338（韓偓《聞?dòng)辍罚倪@兩首詩中可見至遲在唐末五代時(shí)期，蔽膝這一服飾又重歸了女性日常生活，也確定了趙墓女俑所佩名為“蔽膝”。

3趙墓伎樂女俑蔽膝的形制考證

與趙墓女俑所見疑似蔽膝者見于五代時(shí)期的貴族婦女衣物、墓葬陶俑及壁畫的貴族婦女及侍女形象，分布于四川、陜西、河南、內(nèi)蒙古等地，舉例分析如下。

3.1五代陶俑所見蔽膝形象

成都雙流五代后蜀雙室合葬墓，同趙墓地域、年代接近，具有較高參考價(jià)值，據(jù)買地券記載墓主人死于廣政廿七年（公元964年），墓葬出土有2件陶俑也穿有類似蔽膝形制的服飾，其中M2：15為女裝男侍官立俑，如圖10（a）所示，外穿直領(lǐng)對(duì)襟褙子，胸間系有絲帶，內(nèi)著開衩前短后長曳地裙，前裙下端露出蓮花形邊緣，長至腳面，內(nèi)著大口袴（裙），該俑與趙墓伎樂女俑服飾搭配完全相同;同墓M2：13為女侍官立俑，如圖10（b）所示，與M2：15同樣外穿直領(lǐng)對(duì)襟褙子，特別之處在于腰間系有絲帶，可見褙子內(nèi)前后均有長寬蓮花形蔽膝，內(nèi)著大口袴（裙）[17]，由于該俑蔽膝外沒有套穿長裙，可見腰間系帶，特別是背后露出蓮花形部分與前片相同，可推斷蔽膝長度為腰至腳面，有前后組成。該墓與趙墓年代相近，可以進(jìn)一步推斷M2：15及趙墓伎樂女俑所穿亦為蔽膝無疑，不過是外加了開衩長裙，蔽膝也應(yīng)有后片結(jié)構(gòu)，長度為腰至腳面。

3.2五代墓室壁畫所見蔽膝形象

與成都雙流五代后蜀雙室合葬墓M2：13女侍官俑類似的壁畫形象有陜西彬縣五代馮暉墓壁畫（公元958年）與河南洛陽龍盛小學(xué)五代墓壁畫，馮暉墓墓室東壁持巾侍女、持唾盂侍女及墓室西壁抱蒲團(tuán)侍女的著裝搭配相同，身穿對(duì)襟開衩褙子，內(nèi)著抹胸，下著團(tuán)花花紋瓣?duì)畎咨蜗ィ_著尖履，如圖11所示。發(fā)掘報(bào)告將蔽膝描述為長裙外套穿[16]，根據(jù)筆者反復(fù)比對(duì)，蔽膝內(nèi)應(yīng)和趙墓女俑同為大口袴。河南洛陽龍盛小學(xué)五代壁畫墓[18]甬道西向東第八幅青年貴婦形象中蔽膝搭配于褙子和袴子之間，如圖12所示。這兩處壁畫與趙墓伎樂女俑最大不同之處在于穿搭方式，趙墓為裙內(nèi)著蔽膝，故在裙角處只露蔽膝邊緣，壁畫女子為褙子內(nèi)直接著蔽膝，腰部系節(jié)于前，基本可見蔽膝全貌。容易忽略的是，從持巾侍女壁畫黃色褙子開衩處隱約可見后身也露有白色緣邊，與蔽膝材質(zhì)相似，推測(cè)為后片蔽膝。

3.3五代蔽膝實(shí)物標(biāo)本分析

內(nèi)蒙古吐基爾山遼代早期（公元十世紀(jì)前半葉）墓葬出土的隨葬品中，一件發(fā)掘報(bào)告稱為鳳紋刺繡“羅裙”[19]的下擺與趙墓“五瓣”蔽膝的形狀完全相同，如圖13（內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究所所藏）所示。這條裙子位于墓主人11層衣物中的第7層，裙長65.5 cm，腰圍42 cm，系帶串至前中，打有兩個(gè)蝴蝶結(jié)。整條裙子由一橫向直紗長片構(gòu)成，兩側(cè)開衩更易于活動(dòng)，后中裙門交疊，裙腰中心打一陰褶，正面有五組“喜相逢”團(tuán)鳳圖案，裝飾華麗。長度過膝，中有絮棉[20]，大抵是因?yàn)橛文练奖泸T射和保暖的緣故。該實(shí)物的出土與成都雙流后蜀墓女俑相互印證，可知該“羅裙”為蔽膝，進(jìn)一步證實(shí)了蔽膝為前后合圍結(jié)構(gòu)，為趙墓伎樂女俑蔽膝的形制提供了參考和證據(jù)。

3.4趙墓女俑蔽膝形制推測(cè)

綜上，由于趙墓陶俑的造型特點(diǎn)和塑造手法，蔽膝后片結(jié)構(gòu)被長裙掩蓋，多種證據(jù)表明趙墓伎樂女俑蔽膝為前后合圍式，蔽膝為前面一片，后面一片或兩片。依據(jù)成都雙流后蜀墓蔽膝及吐基爾山遼墓羅裙均在前中系結(jié)的特點(diǎn)，推理得出趙墓蔽膝為腰部裝有絳帶的結(jié)構(gòu)，如果14所示。根據(jù)《通典》記載，唐制“布帛皆闊尺八寸、長四丈為匹”。以唐尺一尺約為30 cm計(jì)，其幅寬一般在50 cm上下[21]，趙墓蔽膝長至腳面，應(yīng)為前后各用布一幅，接腰以下不縫合，故趙墓女俑蔽膝視覺上只能看到正面一片。從地域上來看，唐末五代相關(guān)蔽膝形象分布廣泛，婦女身份多樣，可見該時(shí)期蔽膝穿著普遍，但穿搭方式相對(duì)固定，均為外穿褙子，內(nèi)著大口袴，蔽膝在袴外。

4五代女性蔽膝的功用與成因

趙墓這類不同于舞服的蔽膝有何功用，如何產(chǎn)生，以及發(fā)展脈絡(luò)都是有據(jù)可循的。有觀點(diǎn)認(rèn)為：“五代服飾前身對(duì)襟處閉合性不強(qiáng)，而蔽膝的圍系則能夠彌補(bǔ)外衣開襟的視覺缺失，起到了很好的平衡作用。”[6]該觀點(diǎn)從視覺平衡角度分析確有新意，但從禮儀角度而言不無疏失，雖能解釋那些在褙子或衫內(nèi)直接佩蔽膝的案例，卻難以闡明趙墓女俑裙內(nèi)著蔽膝的情形，有待商榷。本文從晚唐五代女性蔽膝的功用、出現(xiàn)的原因、發(fā)展與消亡進(jìn)行分析。

4.1晚唐五代女性蔽膝功用

從初唐時(shí)期的永泰公主墓（公元701年）壁畫可見，侍女長裙之內(nèi)有著襯裙，如圖15（陜西省歷史博物館館藏）所示?！缎绿茣ぼ嚪尽酚涊d：“文宗即位，以四方車服僭奢，下詔準(zhǔn)儀制令……婦人裙不過五幅，曳地不過三寸，襦袖不過一尺五寸?！盵22]如此禁令可見，唐晚期的婦女服飾崇尚寬大，外裙拖地，襯裙也在變化。這一時(shí)期的趙逸公夫婦墓（公元829年）壁畫中的《更衣圖》可見，裙子底擺已有花瓣造型，裙為素色，應(yīng)為襯裙，如圖16（洛陽古代藝術(shù)博物館館藏）所示。傳世名畫《簪花仕女圖》提供了一個(gè)新的視角。關(guān)于《簪花仕女圖》前人學(xué)者已有諸多考證，拋開年代不論，從畫面上可見居右首端的執(zhí)拂子仕女外罩大袖披衫，內(nèi)穿抹胸長裙，臂挽披帛。與眾不同之處在于一手略提裙擺，露出曳地大口袴和四瓣圓弧形蔽膝，穿戴層次和形制均與趙墓女俑類似，如圖17（遼寧省博物館館藏）所示。而畫面中其他仕女雖然與執(zhí)拂子仕女服飾相同，但均衣衫寬大，長裙曳地，裙內(nèi)所穿之物被完全掩蓋，不得而知。然而通過對(duì)比仕女的兩種不同著裝狀態(tài)可以推斷，她們下身的著裝層次應(yīng)該相同，均為裙-蔽膝-袴。由于《步輦圖》中執(zhí)役的宮女裙有束帶，故可以清晰看到裙下為小口袴、無蔽膝，而《簪花仕女圖》中的蔽膝與趙墓女俑相同，均為裙內(nèi)袴外穿著，長及腳面，且都裝飾華麗。自古以來形成的服飾禮儀，要求婦女應(yīng)著及地長裙，即便裙內(nèi)有袴，也不能露腿，這在唐代墓葬壁畫和女俑也能得到印證，故推測(cè)蔽膝應(yīng)為禮制所限，襯裙演變而來，為方便行走遮蔽兩腿之間所設(shè)，兼顧裝飾。上文所列蔽膝多刺繡裝飾，增加了垂感，保證了兩腿之間的遮蔽效果。

唐代舞伎借用蔽膝大概是因?yàn)槲璧傅闹w動(dòng)作大，而著長裙有諸多牽絆，故模仿天女在兩褲腿之間加蔽膝，再外著圍裳，既方便行動(dòng)又增加了裝飾效果。而晚唐五代蔽膝穿著對(duì)象既有樂舞伎也有侍女，侍女所著蔽膝與舞服的最大不同之處在于蔽膝內(nèi)袴外衫，并無裙裝，蔽前也蔽后的連腰結(jié)構(gòu)既方便穿用，又滿足了遮蔽效果，是對(duì)舞服蔽膝形態(tài)的借鑒和參考。而趙墓女俑裙子為開衩款式，幾無遮蔽效果，可見趙墓伎樂俑蔽膝外的長裙完全是為了增強(qiáng)表演效果而設(shè)。五代以前女用蔽膝穿著對(duì)象流變及功用如表1所示。

4.2民間女性蔽膝出現(xiàn)的內(nèi)在原因

五代十國時(shí)期，各地征戰(zhàn)不斷，社會(huì)動(dòng)蕩不安，蜀地雖然偏安一方，生活富足，婦女服飾也開始總體往利事簡約方向發(fā)展，趙墓女俑蔽膝之所以微微顯露，也是因?yàn)橥庵谌骨岸毯箝L的結(jié)果。而陜西彬縣馮暉墓、河南洛陽五代墓和成都雙流五代墓更是在褙子內(nèi)直接佩蔽膝，蔽膝得以完全顯露，從唐代衫-裙-（襯裙）-袴的著裝模式演變形成了褙子-（裙）-蔽膝-袴這種搭配方式，如表2所示。前文推測(cè)五代蔽膝本就由襯裙演變而來，而襯裙開衩演變的蔽膝形制已與禮儀蔽膝無二，侍女和樂伎著蔽膝顯然有違唐制，但在五代時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，服制僭越層出不窮，統(tǒng)治階級(jí)縱情聲色，也無暇顧及。當(dāng)然并非所有五代時(shí)期婦女裝束均可見蔽膝，各地蔽膝也有不同形狀和花紋，由于五代十國政權(quán)割據(jù)形成了各自的裝飾風(fēng)格，區(qū)域間的文化交流也在相互融合影響。

4.3五代蔽膝的發(fā)展與消亡

隨著北宋大一統(tǒng)王朝的建立，以恢復(fù)唐制為特點(diǎn)的《新訂三禮圖》《太常因革禮》等將廢弛的各項(xiàng)服飾制度又重新建立起來，裝飾華麗的禮服蔽膝自然從日常場(chǎng)合消失。與此同時(shí)，由于宋、遼、西夏之間的并立，服飾制度相對(duì)獨(dú)立，雖然搭配形制已悄然變化，但是在宣化遼墓（公元1116年）的壁畫舞伎、遼代棺槨板彩繪侍女（普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館館藏）和西夏天女（敦煌莫高窟491窟）仍可見到裙內(nèi)袴外的蔽膝形象，如圖18所示。

5結(jié)語

女用蔽膝的歷史源遠(yuǎn)流長，漢代為日常家用，經(jīng)過魏晉時(shí)期蔽膝從日用發(fā)展到禮用，至唐代延伸至舞服，蔽膝功用從實(shí)用到禮用兼顧裝飾的演變也是漢唐社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的縮影。五代十國承唐啟宋，政治風(fēng)云變幻，戰(zhàn)事此起彼伏，晚唐的寬袍大袖、曳地長裙都變得難以為繼，晚唐五代從曳地長裙到裙長減短的演進(jìn)歷程便是蔽膝從完全遮蔽到完全暴露的過程，也是蔽膝從遮羞內(nèi)衣逐步演變成華麗外飾的過程。后蜀政權(quán)雖然偏安一方，但文化交流不輟，從分散各地的圖像資料對(duì)比可知，五代民間女著蔽膝現(xiàn)象普遍，雖然外觀與禮服蔽膝相似，卻是對(duì)舞服的借鑒，為遮羞而設(shè)從襯裙演變而來，與禮服蔽膝分屬不同路徑。趙廷隱墓伎樂女俑的裝飾蔽膝外罩長裙是為了增強(qiáng)伎樂演奏視覺效果，既是后蜀服飾的濃縮體現(xiàn)，也代表了唐末五代服飾的特征。曇花一現(xiàn)的民間蔽膝是社會(huì)的發(fā)展和禮儀的反映，另一方面，僭越外露的蔽膝也可窺見晚唐五代服制的廢弛，蔽膝從單一到多元的形狀，從一片到分片的結(jié)構(gòu)，透露了五代婦女對(duì)美的不同理解和喜好，體現(xiàn)了晚唐五代婦女對(duì)利事的思考和服飾變遷。

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Research on female musical figurines’ Bixi from Zhao Tingyin’s tomb in the Later Shu DynastyHAN Xuhui（College of Fashion and Design Art， Sichuan Normal University， Chengdu 610101， China）

Abstract： Bixi is an ancient Chinese costume that covers the thighs to the knees. It can be worn by both men and women. The original function was to protect the human body from harm， and it gradually evolved into a symbol of status， clothing distinguishing honor and inferior， and an apron convenient for daily life. Although the Tang Dynasty had a perfect Bixi dressing system， there were few images and objects of female Bixi. However， the Bixi wore by the female musical figurines unearthed from the tomb of Zhao Tingyin in the Later Shu Dynasty is located inside the skirt and outside the trousers. This kind of matching method is rare in the literature. According to records， the cultural relics unearthed so far are relatively rare， and the function and origin of the Bixi worn by female figurines have not attracted attention.

The article uses multi-evidence methods of physical objects， images and documents to investigate the form， function， origin and name of Bixi. With Later Shu Dynasty and Sichuan as the time and place coordinates， the article makes a comparative analysis of related female Bixi from unearthed cultural relics， tomb murals and paintings that is similar with the female figurines from Zhao Tingyin’s tomb in the late Tang and Five Dynasties. Firstly， it analyzes the development and changes of the functions and wearing objects of women’s Bixi from the Han， Jin， Sui and Tang to the Five Dynasties， and sorts out the historical basis for the Bixi worn by the female musical figurines unearthed from Zhao Tingyin’s tomb. Secondly， by comparing and summarizing the noblewomen’s clothing resembling Bixi， images of aristocratic women and maidservants of the pottery figurines and murals unearthed from Zhao Tingyin’s tomb with those of the Five Dynasties in Sichuan， Shaanxi， Henan and Inner Mongolia， the article carries out research and speculation on the shape of the female figurines. Finally， it discusses the folk women from the three aspects of function， causes， development and the extinction of the female Bixi in the late Tang and Five Dynasties and explores the origin and social culture of female figurines of musical players in Later Shu Dynasty. The article not only analyzes the shape and characteristics of women’s Bixi in the Five Dynasties， but also explores the reasons behind the changes in clothing by digging into historical changes. The research shows that： women’s Bixi has a long history. It was used as a daily household in the Han Dynasty. After the Wei and Jin Dynasties， the function of Bixi developed from daily use to ritual use， and then it evolved to be dance clothes in the Tang Dynasty. The evolution of Bixi’s function from practicality to ritual use and decoration is also the epitome of social and economic life in the Han and Tang Dynasties. In the late Tang dynasty and the Five Dynasties， although the appearance of the folk women’s Bixi was similar to that of the formal dress， it drew on the dance dress. It evolved from the petticoat to cover the private parts of the body and was quite different from Bixi of the formal dress. In the late Tang and Five Dynasties， as floor length dresses evolved into shortened ones， Bixi gradually evolved from underwear into a gorgeous decoration. In Zhao Tingyin’ tomb of the Later Shu Dynasty， the Bixi inside the dress and outside the trousers of the music player figurines unearthed from Zhao Tingyin’ tomb was just in the transition from being inside to being outside， from covering to revealing， with the function of both covering and decoration.

The folk women’s Bixi in the Five Dynasties is a reflection of social development and etiquette and has historical basis for its existence. The diverse forms reveal women’s different understandings of and preferences for beauty in the Five Dynasties. The research results can provide references for the restoration of women’s clothing in the Five Dynasties.

Key words： Bixi; Later Shu Dynasty; Zhao Tingyin; female figurines; clothing