胡蓉 車大榮

摘要：敦煌唐飛天匯聚各時代的工匠們對飛天造型的塑造與改造。唐飛天的藝術(shù)形象是唐文化的資本價值的合法性體現(xiàn)，也是佛教中國地域化的新憑證。包含中國傳統(tǒng)文人所追求的“天人合一”“物我相契”的審美理念，也是傳統(tǒng)繪畫不受客觀物象限制的意象造型觀念再現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：佛教藝術(shù)飛天中國化場域敦煌

從清光緒二十六年（1900年）中國甘肅敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，到1907年5月，斯坦因首次從王圓箓手中取得“敦煌遺書”。敦煌遺書的流失對中國文化研究造成難以估計(jì)的損失，卻促使東西方不同文化背景的學(xué)者，從不同角度研究中國文化。20世紀(jì)30年代陳寅恪在《陳垣敦煌劫余錄序》中提出“敦煌學(xué)”的概念，指出“敦煌學(xué)者的塑造與改造，今日世界學(xué)術(shù)之新潮流也”，引起學(xué)術(shù)界對莫高窟的重視與探究。

敦煌飛天的研究隨著敦煌學(xué)研究而興起并持續(xù)。長廣敏雄所著《飛天藝術(shù)》①是較早的研究飛天類專著。中國對于飛天的研究具有全面性不局限于敦煌飛天，其它壁畫以及雕塑中的飛天都是研究目標(biāo)。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國以應(yīng)用促研究，將飛天形象更多地運(yùn)用于設(shè)計(jì)領(lǐng)域。敦煌地區(qū)北涼時期開鑿的石窟壁畫中已出現(xiàn)飛天，隨后不同時期開鑿的石窟壁畫中均有出現(xiàn)，飛天的形象一直在衍變不竭？直至唐朝，才最終基本定型。學(xué)者宗白華在《略談敦煌藝術(shù)的意義與價值》一文中用“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”②形容壁畫中的飛天形象的“飛動”之美。飛天是敦煌學(xué)（Tunhuangology）的研究熱點(diǎn)，“飛天”形象由單純性的佛教藝術(shù)形象轉(zhuǎn)變?yōu)槎鼗偷拿?，中國特有的飛天藝術(shù)形象。

一、敦煌唐飛天形象的形成背景

（一）佛教藝術(shù)的發(fā)展

《后漢書·楚王英傳》“通黃老之微言，尚浮屠③之仁祠④，潔齋三月，與神為誓”楚王劉英是史書記載建佛寺第一人?！堵尻栙に{(lán)記》卷四云：“白馬寺，漢明帝所立也，佛教入中國之始?！狈鸾淘谥袊靡韵駛鹘痰男问絺鞑?，佛教的興盛促進(jìn)佛教藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。十六國后期，佛教造像開始出現(xiàn)菩薩像、七佛、千佛等題材。至北魏，云岡石窟、龍門石窟標(biāo)志著中國佛教造像進(jìn)入首個高峰期。隨后在北齊、隋代、武周持續(xù)發(fā)展。至今，響堂山炳靈寺、克孜爾、大足、云岡、龍門、麥積山等石窟都保存有較多佛教造像。莫高窟南北區(qū)域石窟保存下來的壁畫共有5萬多平米，佛造像2000多尊，是世界佛造像最集中的地方。

史書記載，公元前138年、公元前119年張騫奉漢武帝之命，以聯(lián)合中亞諸國對抗匈奴為目的出使西域。敦煌莫高窟初唐323窟北壁西側(cè)的佛教史跡畫《張騫出使西域圖》是中國傳統(tǒng)“政規(guī)教隨”⑤關(guān)系格局的視覺呈現(xiàn)，佛教徒試圖通過漢武帝派使者出使西域問金人名號，把佛教的傳入與統(tǒng)治階層的政令相依靠。漢末，佛教在中國開始的穩(wěn)定傳播，《三國志》記載笮融建佛寺，鑄佛像，所設(shè)齋會引來數(shù)萬民眾的就食與觀看。

敦煌石窟以僧俗共建的形式修建。早期的“禪修窟”由印度毗訶羅窟發(fā)展變化而來，壁畫與彩塑較少。北涼時期268窟是一個禪修窟。高約1.5米，中央過道約1米，南北兩側(cè)壁各鑿有兩個僅供容身的禪修室，窟內(nèi)有隋代補(bǔ)畫的千佛。佛教以像傳教的形式，促使壁畫、雕塑等視覺藝術(shù)成為佛教最基本的藝術(shù)載體。隨著教徒的增多，出現(xiàn)可供大型禮佛活動的“禮拜窟”;窟內(nèi)塑造佛像，繪有與佛教相關(guān)的壁畫。北涼時期的275窟就是“禮拜窟”，窟內(nèi)有一個3.35米高的彌勒菩薩像，兩側(cè)繪釋迦牟尼佛傳故事的壁畫，受犍陀羅佛造像藝術(shù)影響。

5世紀(jì)末，魏明元帝的四世孫元榮出任瓜州刺史，為敦煌的繁榮帶來契機(jī)。元榮從中原帶去的工匠在敦煌開窟造像、繪制壁畫，讓莫高窟的營建進(jìn)入一個新高潮，也為北魏時期石窟壁畫烙上中原藝術(shù)的風(fēng)格。元榮所建第285窟，是一座匯集西域與中原、佛教與婆羅門教、道教等諸種文化演變的多元文化洞窟。北周時期瓜州刺史建平公于義均建的428窟，是早期最大的洞窟，畫有供養(yǎng)人1189身。隋朝開窟速度在莫高窟營建史上空前絕后，這一時期莫高窟開窟過百。在統(tǒng)治者的倡導(dǎo)和佛教僧侶的努力下，敦煌的佛教與佛教藝術(shù)開始日益繁盛，在未來數(shù)千載的歲月中，佛教藝術(shù)是敦煌文化史中重要的組成部分。

至唐朝，敦煌迎來經(jīng)濟(jì)文化高速繁榮發(fā)展時期，莫高窟的營建步入“黃金時代”?！凹覐R窟”出現(xiàn)，貞觀年間建造的220? 窟“翟家窟”就是典型的家廟窟。中唐（吐蕃占領(lǐng)時期）開始，富商、官吏、僧人也開始為自己或祖先開窟，如“陰家窟”（231窟）、“張都衙窟”（108窟）、“藥師七佛之堂”（365窟）等。封建等級制在石窟營建中也有體現(xiàn)，歸義軍時期的節(jié)度使是一人一窟，其夫人另開一窟，如曹議金的“大王窟”（98窟）和他的回鶻夫人所開的“天公主窟”（100窟）。都曾統(tǒng)窟和節(jié)度使窟是當(dāng)時最大的洞窟，一般民眾洞窟是不能超越的。中國佛教藝術(shù)在敦煌創(chuàng)造了空前的輝煌，佛教藝術(shù)成為此后中國藝術(shù)的重要主題，佛教造像亦遍及全國，數(shù)量龐大。

（二）地域文化與社會審美對佛教藝術(shù)的滲透

自漢明帝始，中國畫家以傳教僧人所帶佛教典籍為藍(lán)本，描繪心中的佛國。初期的佛教藝術(shù)充滿異域特色，對比同時期中國傳統(tǒng)藝術(shù)，這是兩種幾乎相對獨(dú)立的個體藝術(shù)形式，不論是繪畫形式、技法或是繪畫題材，均固守地域特色。隨著佛教藝術(shù)的創(chuàng)新，創(chuàng)作者開始融合外來元素，結(jié)合中原傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)造。敦煌飛天的形象演繹過程包含地域文化對佛教藝術(shù)的影響與滲透。從莫高窟北涼建窟開始，不同時期的統(tǒng)治階層帶來的社會審美喜好在莫高窟的佛造像中均有體現(xiàn)。

敦煌現(xiàn)存最早的飛天是在北涼時期所鑿272洞窟中，位置偏遠(yuǎn)屬于填補(bǔ)人物和畫面情景處空白的裝飾類圖像。北涼飛天是典型的犍陀羅樣式，身體呈“U”字形半裸，赤腳著裙，飄帶少且短，造型風(fēng)格質(zhì)樸。顏色以當(dāng)?shù)剌^易獲取的紅黑藍(lán)等色為主，以凹凸法暈染顏色，缺少飄逸感與細(xì)節(jié)的修飾。北魏晚期，受統(tǒng)治階層喜好的影響，中原藝術(shù)風(fēng)格開始滲透并影響敦煌飛天的造型，首先身體比例發(fā)生變化，腿部和飄帶開始延長。其次石窟壁畫開始出現(xiàn)飛天與道教飛仙共存的現(xiàn)象。敦煌飛天藝術(shù)受到南朝的藝術(shù)思潮和佛道文化的影響，開始出現(xiàn)“秀骨清像”。中原和犍陀羅的繪畫技法逐漸融合，創(chuàng)造出飛天的新形象，飛天不再是單純性的裝飾形象。

至北魏時期，敦煌飛天造型進(jìn)一步脫離異域特征，臉型開始飽滿而精致呈現(xiàn)中原女性化特征。當(dāng)時的飛天，身體腹部凸出、腿部一腿朝前跨，一腿在后，呈預(yù)備飛行狀。身材修長，腿部長度是腰身的兩倍。飄帶數(shù)量開始大量增加，呈現(xiàn)多層增疊，部分飄帶末端是不規(guī)則的銳角，視覺上凸顯飄帶的動視，有靈動之美。總體形象優(yōu)美，姿態(tài)蘊(yùn)藏韻律，飄帶向下自然飄動，已開始呈現(xiàn)升空的效果。在北周時期，因統(tǒng)治階層的變動，經(jīng)貿(mào)文化上與西域往來密切，“秀骨清像”樣式漸漸消失，莫高窟壁畫又傾向“犍陀羅風(fēng)格”。此后，在一定時期內(nèi)“犍陀羅式飛天”與“中原式飛天”并存，且相互影響融合?！瓣恿_式”飛天上身赤裸，體格健碩、笨拙?！爸性健憋w天，身著寬袍大袖，飄帶層疊，細(xì)膩且靈巧。

隋朝，統(tǒng)治階層推行佛教，佛教藝術(shù)發(fā)展迅速，隋朝是敦煌飛天數(shù)量最多的朝代。隋飛天布局在佛龕內(nèi)或窟頂天宮闌干內(nèi)，多與藻井或其他裝飾圖案結(jié)合出現(xiàn)。此時飛天以重彩暈染為主;臉型豐富，清秀與圓潤并存;身體比例適中;飛行的姿態(tài)呈多樣化。多層次的飄帶配以云彩，呈現(xiàn)輕快飛動的效果。隋飛天赤裸上身與長袍大袖并存，融合“犍陀羅式”和“中原式”的佛教藝術(shù)特征。是敦煌飛天形象發(fā)展中承上啟下的關(guān)鍵時代。

唐朝時期，飛天的外觀造型和精神內(nèi)涵的表征均本土化，唐飛天是飛天藝術(shù)發(fā)展的頂峰。初唐時期，根據(jù)洞窟布局，飛天只出現(xiàn)在藻井外緣。數(shù)量上較隋朝減少，但動作優(yōu)雅舒展、神態(tài)溫柔且安定。動作豐富且自然。飄帶長且流動，云彩如浪花般涌動。盛唐時期，飛天呈現(xiàn)多樣化特征，以獨(dú)立的形象參與表現(xiàn)經(jīng)變故事。有的飛天環(huán)繞寶蓋追逐嬉戲;有的飄帶與彩云環(huán)繞成圈。此時的飛天造型趨于寫實(shí)，人體結(jié)構(gòu)完美，面部圓潤，高髻配花形金飾。整體姿態(tài)輕捷舒展。唐飛天取前代創(chuàng)作精華，保留北魏用筆風(fēng)格，受吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”和顧愷之“鐵線描”的影響，用筆頓挫有力，飛天形象秀美華麗，是中國飛天藝術(shù)最高成就的代表。

“安史之亂”后，吐蕃占領(lǐng)河西，統(tǒng)治階層與中原地域交流減少或停頓，中原文化對敦煌的影響開始減弱。敦煌飛天創(chuàng)作開始陷入程式化。歸義軍時期，敦煌飛天沿承了盛唐時期的創(chuàng)作風(fēng)格。飛動感依靠具有裝飾性的飄帶和云彩襯托，飄帶繁復(fù)多折。飛天表情凝重，動作緩慢，缺乏活力。吐蕃占領(lǐng)屬于唐中晚期，此時敦煌地區(qū)石窟營建仍很頻繁，但敦煌地區(qū)民眾對異族統(tǒng)治，國土淪陷的擔(dān)憂，如實(shí)反映在同期的佛教藝術(shù)創(chuàng)作中。元朝建立后，敦煌回歸中央統(tǒng)治。西夏和元的飛天更多是受藏傳佛教藝術(shù)風(fēng)格的影響過分寫實(shí)，缺少飛行動感。到明朝，海上絲綢之路興盛，嘉峪關(guān)建立，敦煌地區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化開始衰敗，石窟藝術(shù)發(fā)展沉寂。敦煌飛天的發(fā)展變化是基于特定歷史環(huán)境，受上層統(tǒng)治階層的趣味和價值觀影響的，在一定程度上跨越地域文化，結(jié)合宗教、大眾文化、手工藝等因素的存在體。是中華民族接納、融合外來文化的再現(xiàn)體。

二、唐飛天造型的特征嬗變

（一）飛天造型的演繹與變化

在莫高窟第272窟（北涼）（圖1）飛天出現(xiàn)之前，人們對飛天的認(rèn)知僅來源于文字的描述，無實(shí)質(zhì)的視覺形象，272窟中飛天雖然飛動感不強(qiáng)，但因動作的差異，已明顯區(qū)別于其他造型，是敦煌石窟中最早的飛天形象。雖繪畫技巧笨拙，僅用棕黑色粗線勾勒出人形填色，但人物個體姿態(tài)與精神面貌已經(jīng)開始通過與旁邊飛天的互動來表現(xiàn)。當(dāng)時所用顏色以當(dāng)時敦煌本地極易獲取的土紅、石青等色為主。人物的上身以腰部為中點(diǎn)向上折，與腿部形成字母“U”形。上身赤裸，下身著裝，飾以一條繞肩飄帶。但整體造型笨拙且剛硬，動作姿勢不協(xié)調(diào)，有下墜的視覺感。飛天“U”形象開始與人類的視覺心理系統(tǒng)形成不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，成為當(dāng)時默認(rèn)的創(chuàng)造基本形式。

莫高窟第248窟（北魏）（圖2-5），其造型基于“U”形但開始接近“半弧”形，匠人開始利用飄帶方向與長度增加飛動感。所有衣飾中的飄帶是最易引起人們有關(guān)美的聯(lián)想，席勒（德國）從希臘美神所佩飄帶看到優(yōu)美（grace），唐君毅（中國現(xiàn)代思想家）從中提煉出獨(dú)屬中國的藝術(shù)精神：

“飄帶精神，則實(shí)非西方文學(xué)藝術(shù)之所長。飄帶之美點(diǎn)，在其能游，能飄，即能似虛似實(shí)而回環(huán)自在。印度傳飄帶至中國，中國女子早知佩飄帶。西方女子古裝，有百折裙，亦有長裙曳地者，而無長袖……然中國古代女子衣服，則兼有長袖。長袖善舞，長裙曳地，身游于衣中，而衣服通體如一飄帶，則不僅如希臘美神之只佩飄帶而已。吾為此言，亦所以喻中國藝術(shù)中所崇尚之優(yōu)美之極致，在能盡飄帶精神?！雹?/p>

敦煌壁畫中的飛天正是借飄帶傳遞律動之美。觀飛天而感知樂律與風(fēng)動。飛天流動的身姿，拖曳的飄帶與長裙是對“衣服通體如一飄帶”的形象說明。

西魏后期的飛天注重線描。飛天身材苗條，眉清目秀，飄帶的末端由銳利變?nèi)岷?。莫高窟?85窟（圖6）飛天周邊出現(xiàn)類似云紋的裝飾，至此，“云”與飄帶、“U”形組成飛天三大構(gòu)成要素。較前期飛天腿部延長，身體動感加劇與飄帶與長裙形成畫面的韻律節(jié)奏。也有中原式為主的飛天形象，北周296窟（如圖7）飛天身體的造型豐富，開始出現(xiàn)向下俯沖的姿勢。身著寬袍大袖，飄帶豐富，姿態(tài)生動。整體造型動態(tài)強(qiáng)烈、比例準(zhǔn)確、動作靈活，形象日趨成熟。

隋朝飛天沿襲北周飛天特征身體靈活多變（如276窟圖8）。匠人將飛天的造型由“U”形，再到半圓的弧形，在繼承中創(chuàng)新發(fā)展，逐步走向完美。隋飛天姿態(tài)各異，飄帶更加簡潔與流暢，增長的飄帶與云彩，圍繞在飛天邊緣增加飄動感。云彩成為天空中最明顯的物體，利用視知覺心理讓觀者感受神靈的神秘，同時也為飛天增加飛動感。隋飛天數(shù)量眾多，單一畫面中重復(fù)各種動作，畫面浩蕩且繁華（如427窟圖9）。

初唐，飛天動態(tài)優(yōu)雅豐富，飄帶延展性增長，上升感增加，飛行速度減弱。似“飛天駕云，云隨飛動”自然活潑、優(yōu)雅靈動。有學(xué)者提出唐飛天的姿態(tài)是根據(jù)人在水中的泳姿所設(shè)計(jì)。以日常動作為觀照，使畫面更具寫實(shí)感。利用寫實(shí)性，貼近畫面與觀者的心理距離，觀者以日常認(rèn)知將畫面所描繪的天上和人世融合起來，使佛界具備人間情感，開始世俗化傾向。因此佛教藝術(shù)得到世人更多青睞，也近一步促進(jìn)佛教的傳播。321窟（如圖10）飛天氣韻生動，有明顯的唐仕女圖風(fēng)韻，以飄帶飛動的方向示意其飛行路線。隋朝之前，飛天以西域凹凸法與中原式暈染法相結(jié)合技法描繪，到初唐，線描在唐飛天刻畫中開始占據(jù)主導(dǎo)地位，以線表現(xiàn)動態(tài)與情緒，色彩隨線條造型而表現(xiàn)不再刻意暈染。

盛唐時期，飛天的造型開始逐漸舒展，身體接近直立，出現(xiàn)呈上升狀態(tài)或下降狀態(tài)的飛天形象。飄帶開始增長到夸張的程度，利用飄帶的轉(zhuǎn)折來體現(xiàn)動式和方向。如第39窟（圖11）飛天，長長的飄帶和華麗的云團(tuán)，含蓄與莊嚴(yán)并重，飄帶和云團(tuán)所占比例開始增加，飛天與云團(tuán)形成整體的造型。

中唐時期，飛天（112窟如圖12）面型圓潤，身態(tài)雍容，腹部凸起。身體造型幾乎沒有變化，只是飄帶翻卷成圈狀，裝飾意味增加，但顯得飛天行動遲緩。云團(tuán)由單一圖形重復(fù)構(gòu)成。但因?yàn)橹刑铺幱谕罗碱I(lǐng)時期，敦煌與中原王朝的交流幾度失聯(lián)，這一時期的飛天神態(tài)多呆滯，動感開始減弱。到西夏（如圖13）和元代的飛天更是陷入程序化的構(gòu)成形式，缺乏活力。整體寫實(shí)，刻畫細(xì)膩，但缺少夢幻與幸福。

綜上所述，各朝各代的飛天，都在一定程度受到當(dāng)時歷史事件，地域文化的影響。到盛唐，飛天形象基本定形，以后朝代的飛天雖偶有變化，但基本依次為程式化。飛天的造型變化主要來自身體、飄帶、云朵三個基本元素：飛天身體的造型從“U”形到半圓的弧線形。飄帶的造型從簡短到復(fù)雜疊加，再到夸張的長和自然飄動，元朝飛天（如圖14）的飄帶是翻轉(zhuǎn)成圈狀。云彩從無到有，從小而散落在飛天周圍，及四肢空白處的裝飾形，到似浪花重疊，參與飛天構(gòu)型的要素。再從與飛天相對獨(dú)立，到相互依存的裝飾，到最后依托云團(tuán)飛動的飛天。

（二）色彩風(fēng)格的演變

敦煌壁畫色彩豐富，顏色艷麗且和諧。當(dāng)時壁畫所用顏料來自匠人自制的礦物質(zhì)或植物顏料。研究者們普遍認(rèn)為，匠人是依據(jù)色彩形式美的法則上色。通常石窟建筑光線暗淡，匠人必須根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)以及客觀環(huán)境，加強(qiáng)色彩的純度與明度，適當(dāng)運(yùn)用互補(bǔ)色，使壁畫在昏暗環(huán)境中仍有明亮的視覺感，提高觀者的視覺分辨力。同時在昏暗光線中突然出現(xiàn)明亮的佛像，更易加深觀者的心理暗示，獲得佛教徒的虔誠。敦煌壁畫所用色彩多為礦物顏料，易受到地域經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易的發(fā)展影響，所以在不同歷史時期，壁畫的基調(diào)顏色有不同。魏晉南北朝時期是以紅色為主體的暖色調(diào);隋朝至吐蕃時期，絲綢之路往來貿(mào)易頻繁，壁畫顏色華麗多彩;到了明清時期，絲綢之路往來貿(mào)易停頓，經(jīng)濟(jì)萎靡，壁畫顏色開始單調(diào)。經(jīng)濟(jì)的繁盛與貿(mào)易的頻繁在一定程度上決定敦煌壁畫的用色。盛唐時期敦煌壁畫慣用補(bǔ)色，與當(dāng)時社會環(huán)境息息相關(guān)。當(dāng)時，與外域經(jīng)濟(jì)文化交往頻繁，外域的很多服飾、家具都在中原流行，多套補(bǔ)色的使用使敦煌壁畫色彩具有濃郁的異域民族特色，裝飾意味濃郁。最終，唐飛天以豐富且明艷的色彩流傳于世。以11窟為例（如圖11），人物造型較前代豐滿，偏向?qū)憣?shí)，有同時期宮廷繪畫的風(fēng)韻。當(dāng)時唐朝是世界中心，國勢強(qiáng)大，經(jīng)貿(mào)發(fā)達(dá)，周邊各國都渴望與唐朝建立經(jīng)貿(mào)往來，通過絲綢之路大量異域物資經(jīng)敦煌運(yùn)往長安，礦物質(zhì)顏料也是其中的一類商品。從莫高窟壁畫顏料的使用，可以窺見絲綢之路商業(yè)的繁榮與衰亡。吐蕃占領(lǐng)時期，絲綢之路開始走向沒落，飛天的色彩開始發(fā)生變化。晚唐至五代時期的敦煌壁畫單純性的模仿隋唐壁畫色彩，陷入程序化模式。

唐飛天的藝術(shù)造型是中原文化與西域文化持續(xù)交流過程中，中原繪畫技藝融合外來藝術(shù)技藝，帶來的本土藝術(shù)創(chuàng)新化發(fā)展。西域“凹凸”技法經(jīng)張僧繇和尉遲乙僧的傳承與改進(jìn)，對中原繪畫影響巨大，中國畫畫面中的平面化、圖案化減弱，立體感增強(qiáng)。受西方寫實(shí)藝術(shù)的影響，唐朝繪畫開始注重對現(xiàn)實(shí)題材和具體人物的捕捉摹寫。涌現(xiàn)出大量寫實(shí)性的經(jīng)典繪畫作品，展現(xiàn)出技巧與內(nèi)容上的雙寫實(shí)性。中原文化的博大精深以及華夏民族對于文化的強(qiáng)大包融，融化后的技藝更體現(xiàn)本土化的藝術(shù)特色。西方技藝是利用色彩的明暗，描繪物象;中國繪畫則是以線描繪物象，配以色彩渲染。對骨法與線條的重視是中國繪畫的根本，用線描繪物象是既是中國人的書寫習(xí)慣，也是中國人在繪畫藝術(shù)中的認(rèn)知方式。謝赫《古畫品錄》中所記“骨法用筆”代表中國畫最為重要的品評標(biāo)準(zhǔn)之一。

三、唐飛天形象的社會意義

（一）自上而下的佛教信仰

儒家思想雖一直是中國社會的主流思想，但在唐朝時期并不是絕對的唯一社會思想。儒家、道家思想以及佛教是當(dāng)時社會的主流意識。道家玄學(xué)始于魏晉，倡導(dǎo)天人合一的美學(xué)觀，對文人畫影響深遠(yuǎn)。佛教以像傳播的基本方式，促使佛教藝術(shù)通過造像得以發(fā)展。中國的寺院、石窟均有極為豐富的宗教藝術(shù)形象遺存。隨著絲綢之路上中外文化的交流，唐朝的宗教文化異常活躍，道教、佛教、伊斯蘭教、景教、襖教以及東巴教……上至宮廷貴族，下到百姓生活，都有明顯的宗教滲透痕跡，最終這些宗教遺痕透過當(dāng)時的藝術(shù)作品得以表現(xiàn)。唐朝以其高度的文化自信秉承文化的開放，為異域文化的植入與融化提供條件。異域文化主要是指由西域傳進(jìn)來的西方繪畫理念和繪畫技法，如：凹凸法、鐵線描等。在開明的政治背景下，唐朝女性所擁有的自我意識和自信，通過其服飾、行為和社會參與度得到體現(xiàn)，最終也體現(xiàn)在佛教藝術(shù)創(chuàng)造中。例如，莫高窟多處壁畫中所遺存的女性供養(yǎng)人畫像就是始于唐朝。

唐朝是中國歷史上具有高度文化自覺與文化自信的時代，是當(dāng)時先進(jìn)文化的代表。唐武周時期，帝王借彌勒下生隱喻自身“皇帝即今世如來”，將帶來安康與太平。莫高窟96窟中的大佛以及龍門盧舍那大佛都是此觀念的寫照。莫高窟南北全域現(xiàn)存唐朝洞窟282個，初唐47，盛唐97，中唐56，晚唐70，另外12個年代不明。唐朝是少數(shù)民族與漢族融合建立的王朝，西部少數(shù)民族的融入，給唐朝的藝術(shù)帶來朝氣與活力。唐朝以極大的包融，給予人們藝術(shù)的自由。唐飛天正是在這種背景下，由一個誕生于宗教儀式中的形象嬗變?yōu)橐粋€存粹的藝術(shù)形象。

（二）品味與慣習(xí)的互相影響與促進(jìn)

中國一直都是以中原文化為主導(dǎo)，多元文化組合的構(gòu)成形式，不同的地域有不同的習(xí)俗與信仰。當(dāng)中原文化所在地，建立政權(quán)成為“中央”，與地方聯(lián)系緊密時，地方會復(fù)制中央的禮儀習(xí)俗，甚至信仰等習(xí)慣;反之，當(dāng)中央與地方的聯(lián)系“中斷”，這些地方會脫離中原文化，創(chuàng)造出自我的文化。中國人口的數(shù)次大遷徙造成多民族文化的融化，不同的“民”與“俗”依據(jù)實(shí)踐中獲取的慣習(xí)，構(gòu)建日常生活。慣習(xí)具有社會生態(tài)特征，受到來自個人先天條件和社會環(huán)境的影響。武周時期，武則天崇信佛教，宣揚(yáng)凈土思想，當(dāng)時的《開經(jīng)偈》“無上甚深微妙法，百千萬劫難遭遇。我今見聞得受持，愿解如來真實(shí)意?！本褪撬?。當(dāng)時一些國士認(rèn)定武則天是彌勒佛轉(zhuǎn)世，并為此編撰《大云經(jīng)疏》。當(dāng)時全境興建供奉彌勒的大佛寺，多地以武則天為原型塑造彌勒佛。敦煌96窟內(nèi)的“北大像”就是以武則天為原型的彌勒大佛。普通的彌勒佛和藹可親，這尊彌勒佛威嚴(yán)、莊重，有母儀天下的即視感。唐朝文化兼容并蓄、海納百川，多元文化的融合以及唐朝對前朝文化的繼承，把唐朝的藝術(shù)推向了一個新的高峰。

莫高窟是一個佛教的場域，其營建是佛教、中原文化與西域文化的協(xié)同作用力結(jié)果。其中所包含的生命性、民族性以及文化潛能等集中合力依據(jù)相似的社會慣習(xí)，在遵循一定的規(guī)則范圍構(gòu)建。藝術(shù)創(chuàng)作是社會文化的折射，佛教藝術(shù)的繁榮也是社會安定與繁盛的體現(xiàn)。唐朝強(qiáng)大的國力和開放的文化環(huán)境，佛教藝術(shù)呈現(xiàn)良性的動態(tài)發(fā)展。一方面，唐朝文化的先進(jìn)性，造就大氣磅礴的藝術(shù)作品;另一方面，藝術(shù)家創(chuàng)造的璀璨作品又為唐朝文化的發(fā)展注入新活力，循環(huán)往復(fù)盛唐文化影響力不斷增強(qiáng)。究其根源，唐朝的藝術(shù)成就是其扎根地區(qū)區(qū)域文化，并不斷融化周邊多元文化的結(jié)果。

（三）現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的借鑒

唐飛天是中國獨(dú)有的藝術(shù)形象，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中被廣泛運(yùn)用于設(shè)計(jì)的不同領(lǐng)域。有的借用飛天的形態(tài)予以再次的加工設(shè)計(jì);有的是對飛天進(jìn)行深入美學(xué)分析后運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法和美學(xué)原理，將飛天的藝術(shù)形象與現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)行融合，使其藝術(shù)造型與功能可以具有傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的和諧統(tǒng)一……總之，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的對飛天借鑒與運(yùn)用，是以提高產(chǎn)品美學(xué)價值和藝術(shù)內(nèi)涵為基礎(chǔ)，深度挖掘傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和弘揚(yáng)民族精神。

在包裝設(shè)計(jì)方面知名的運(yùn)用是，1958年進(jìn)入國際市場的茅臺酒，為淡化原有“五星”LOGO 的政治性，采用敦煌壁畫唐飛天為原型，創(chuàng)作“獻(xiàn)酒圖”為商標(biāo)。蘭州“隴飛九天”香煙的包裝設(shè)計(jì)也是結(jié)合飛天來造型。

在工業(yè)設(shè)計(jì)方面，2019年黃佩然、候夢陽等人結(jié)合白酒文化，將飛天的造型或者唐飛天絢麗的色彩與金色云紋等結(jié)合，采用現(xiàn)代多種工藝技術(shù)，設(shè)計(jì)“扶搖直上”、“娉婷裊娜”、“輕飛曼舞”和“漂·流”等系列有關(guān)飛天的酒具。其造型別致，極具藝術(shù)收藏價值。

在品牌設(shè)計(jì)方面最知名的是叢1983年開始，持續(xù)至今由中國國家新聞出版廣電總局主辦的飛天獎（Flying? Ap- saras? Award），號稱中國電視劇界的“政府獎”是最高榮耀。飛天獎的獎杯就是簡化的飛天型態(tài)。2018年—2020年上海民族樂器廠推出的“敦煌”品牌系列樂器，是敦煌文化的再次弘揚(yáng)。將飛天、樂舞、精美裝飾圖案等與民族樂器相融合。以壁畫中的樂舞映射樂器的主題。

目前另有學(xué)者在基于現(xiàn)實(shí)增強(qiáng)技術(shù)的基礎(chǔ)下進(jìn)行 VR 飛天的研究。目前有關(guān)飛天在設(shè)計(jì)中的借鑒，設(shè)計(jì)屆主張，兼容并包但注重整合;飛天元素的借鑒可以世俗化但不低俗;主張理念為先，實(shí)行不斷超越。敦煌飛天蘊(yùn)含傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和民族精神，敦煌飛天的起源、演變和藝術(shù)風(fēng)格方面的價值和意義仍然值得現(xiàn)代從事藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作工作的人們思考和借鑒。

四、結(jié)語

“飛”是持續(xù)存在于中華民族記憶中的文化代碼，本土宗教道教中的飛仙;神話故事中生活在昆侖山的鳥人;《山海經(jīng)》中的“羽人國”;嫦娥奔月的故事等等，無不訴說中華民族對飛翔天宇的渴望與幻想。墓葬中各類蘊(yùn)含“飛升”意義的陪葬品是其基本的解讀。而最開始出現(xiàn)的“飛天”卻是基于宗教藝術(shù)影響下的浪漫主義思想與藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物。據(jù)《敦煌飛天》所述，莫高窟492個洞窟中，有二百七十多個洞窟繪有飛天，總計(jì)四千五百余身。其中第290窟最多，有154身各種姿態(tài)的飛天。盛唐第130窟中有身長二米五的飛天以及長度不到五厘米的飛天。

從北魏同一石窟中出現(xiàn)犍陀羅與中原兩種風(fēng)格的飛天;至西魏時期，曹家樣風(fēng)格的秀骨清像飛天造型成為主角。隋代開始飛天變得造型構(gòu)思精巧，且色彩華麗。唐朝的中國是當(dāng)時世界藝術(shù)的中心區(qū)域，匠人總結(jié)歷代創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對不同民族風(fēng)格兼收并蓄，人物造型開辟了張僧繇“面短而肥”的新風(fēng)格，線描從顧愷之的“曲鐵盤絲”到吳道子的“春香吐絲”，中國佛教藝術(shù)在敦煌創(chuàng)造了空前的輝煌。⑦并出現(xiàn)最終影響世界的“唐飛天”造型?？傊?，中國的飛天是中外藝術(shù)交流的產(chǎn)物，是中華民族對外來文化從接收到同化，再到特色化的過程。中華民族文化中的羽人圖騰，民間神話，道教的長生信仰……促成唐飛天的最終本土性固化。易存國先生曾提出：中華民族文化的“樂舞精神”為飛天形象注入靈魂。有著深厚文化淵源的飛天是中國藝術(shù)乃至中國文化的經(jīng)典符號。

注釋：

①“飛天”一詞是一個多元的概念，在佛教經(jīng)典中并無“飛天”一詞的記載，它是日本近代學(xué)者長廣敏雄擬定的一個新名詞，而后被學(xué)術(shù)界廣泛采用。

②宗白華.略談敦煌藝術(shù)的意義與價值《美學(xué)散步》.上海：上海人民出版社， 1981：155.

③梵語 Buddha 的音譯。指佛陀，佛。出自《后漢書·西域傳·天竺》：“其人弱於月氏，浮圖道，不殺伐，遂以成俗?！崩钯t注：“浮屠，即佛也?！?/p>

④《后漢書》作浮屠之仁祠，《后漢紀(jì)》作浮屠祠，指祭祀佛陀之祠。中國最早的浮屠之仁祠（佛寺），為東漢楚王劉英首造。

⑤“政規(guī)教隨”范式是“依法”（法律治理）與“依策”（政策、文件治理）相輔相成的混合式的宗教治理模式。“政規(guī)教隨”概念，參見陳進(jìn)國：《本土情懷與全球視野——贛、湘、云三省基督教現(xiàn)狀調(diào)查報》，載金澤、邱永輝主編《中國宗教報告（2009）》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社。宗教組織或團(tuán)體只是公民社會中的非政府組織和民間性組織，國家主要利用法律法規(guī)和政策文件的形式，將宗教視為一種公共事務(wù)和社會事務(wù)來加強(qiáng)治理和協(xié)調(diào)，進(jìn)一步突出分級管理和屬地管理的權(quán)限;宗教組織或團(tuán)體則將自身的生存合法性及自我治理建立在對國家法律法規(guī)、政策文件的信守和調(diào)適的基礎(chǔ)上，任何宗教結(jié)社和宗教活動都不能違反各級法律法規(guī)及政策文件所規(guī)制下的國家、民族利益和社會公共利益?！耙婪ㄒ啦摺惫芾碜诮淌聞?wù)與公民“依法依策”享有宗教信仰自由是一體二面的。

⑥唐君毅.第十章中國藝術(shù)精神.《中國文化之精神價值》廣西師范大學(xué)出版社，2005.

⑦常書鴻，李承仙.敦煌飛天.北京：中國旅游出版社， 1980.

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注：本文系“湖南省教育廳資助科研項(xiàng)目21B0627”結(jié)題文章。