景楠

摘要：士人文化的發(fā)展帶動了文會題材繪畫的創(chuàng)制和發(fā)展，文會題材繪畫的創(chuàng)制與士人的日常生活環(huán)境、休閑娛樂、社交往來等活動密切相關(guān)。從秦漢到明清，文會題材繪畫也在一直被不斷的創(chuàng)制，明代是文會題材繪畫創(chuàng)作較為豐富的時期，到了明代中后期，無論是在圖式創(chuàng)造和文化內(nèi)涵上都發(fā)生了明顯的變化。本文概述了明初和明中后期兩個階段文會題材繪畫創(chuàng)制的主要特征，并分析了明中后期文會題材繪畫較前代相比，出現(xiàn)了內(nèi)容表達上的世俗化和對前代文會題材繪畫在創(chuàng)制上的程式化特征;以及在明代時代背景、社會思潮、士人觀念等因素轉(zhuǎn)變下，明中后期士人多以文會圖表現(xiàn)其理想化的精神追求。

關(guān)鍵詞：明代文會題材士人轉(zhuǎn)變

一、歷史上的文會題材繪畫

中國古代封建社會中，文人士大夫扮演著重要的角色，其政治職能對歷朝歷代的政局變化有著重要影響;其文化職能的突出貢獻占據(jù)著中國古代文化藝術(shù)史的大半江山。文會題材的繪畫與文人生活密切相關(guān)，是指表現(xiàn)文士們詩酒唱和、談禪論道、賞花觀景、飲茶品茗等雅集聚會的繪畫。在西漢以前，中國歷史上鮮有以文人文事為題材而創(chuàng)作的繪畫作品。漢武帝時期實行“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的政策，使得儒家所提倡的入仕之風(fēng)盛行，統(tǒng)治集團開始倚重文官治朝理政，文人士大夫逐漸出現(xiàn)人們的視野之中。文會題材以描繪文官的文化集會活動成為經(jīng)久不衰的創(chuàng)作題材，以此歌頌文臣的政治功業(yè)和凸顯統(tǒng)治階級對有才之士的尊崇。這一題材到了隋唐因科舉制度的創(chuàng)設(shè)于完善，文人愈來愈頻繁地進入政府機構(gòu)而達到了創(chuàng)作的新高度。其內(nèi)容也開始由單純的描繪文功文事轉(zhuǎn)向?qū)ξ娜搜顼嫛⒀偶年P(guān)注，并影響后世。自秦漢至明初，文會圖的繪畫內(nèi)容與風(fēng)格特征一再創(chuàng)制，主要反映對文臣功業(yè)和現(xiàn)實生活的關(guān)注。至明代，特別是明代中后期以后，文會題材繪畫的創(chuàng)制受社會風(fēng)氣和士人觀念變化的影響，文會圖的創(chuàng)制也發(fā)生了新變，歷史上經(jīng)典的文會圖母題也在明中后期畫家筆下出現(xiàn)了不同的面貌和歷史文化內(nèi)涵。

二、明代文會題材繪畫

（一）明代初期

明王朝的建立，恢復(fù)了漢人對中原的統(tǒng)治。明朝統(tǒng)治階層強烈反對元代蕭散簡遠的隱逸風(fēng)尚，重設(shè)畫院，廣羅天下畫師進入宮中，南宋院體畫風(fēng)再度復(fù)興，反映文人名士日常文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動、集會題材的繪畫，復(fù)歸創(chuàng)作繁榮。在創(chuàng)作中，宮廷畫家偏向于強化對國家文事功業(yè)的關(guān)注和文官集團對國家貢獻的認可，弱化元代文會題材繪畫中突出的對自由隱逸精神的向往。出現(xiàn)以現(xiàn)實中的文人名士為創(chuàng)作題材的文會圖，如戴進的《南屏雅集圖》、謝環(huán)的《杏園雅集圖》等，但與其前代的文會題材繪畫相比，也有不少作品弱化了對故事情節(jié)的描繪，衍生出了大量以文人士大夫為主要角色的琴棋書畫題材，但開始出現(xiàn)將畫中文士泛主角化的傾向，消解了原有的歷史主題，如戴進《高士品畫圖》、李在《松下對弈圖》、無款的《松下高士圖》和《琴棋書畫圖》等，并且有不少《蘭亭修禊圖》《高士圖》《西園雅集圖》等傳世。此外，在兩宋時期出現(xiàn)的由對客觀主體的塑造而轉(zhuǎn)向主觀精神表達的新發(fā)展，在明初的文會題材繪畫作品中也較難尋其蹤跡，更多是將文士個人的自由追求和主觀感受置于次要地位，并在畫面中更多突出對國家政治功業(yè)的認可。

這其中較為突出的，莫過于謝環(huán)的《杏園雅集圖》①。以文人雅集的圖式描繪了一場真實發(fā)生過的文官雅集：在明正統(tǒng)丁巳年的春天，楊榮召集了八位文官和畫家謝環(huán)（當(dāng)時的職位是武官）于他的杏園，并作此圖。圖中的樹木山石、器物陳設(shè)、書童隨從都與歷代文人集會場景安排無異，乍一看，完完全全就是一場充滿文人風(fēng)雅趣味的文人集會。但是圖中主要人物角色卻身穿正式的朝服，頭戴官帽，在畫中正襟危坐，人物的座次安排更是嚴格按照官場等級規(guī)則。且對官階最高的“三楊”②形象塑造接近于肖像畫的描寫，他們周圍的白鶴、家仆以及桌上擺放的文房器物也大大地烘托了他們至高無上的地位，即使是站立、徐行的官員姿態(tài)也顯得拘謹正式，人物與場景之間不免產(chǎn)生疏離之感。楊榮是這場官員文會的發(fā)起人，他在畫卷后序③中詳細說明了這場雅集的緣起，但序中的大部分篇幅是按照詳細準確的次序介紹了圖中的文職官員，楊榮還借《杏園雅集圖》對當(dāng)下太平之盛和長治久安加以感恩和贊頌，這與他們“鳴國家之盛”的臺閣體文學(xué)思想是一致的④。尹吉男教授曾詳細分析了這場和諧文會圖景背后復(fù)雜的政治意涵，認為這是一幅隱匿了真實主題和深層含義的現(xiàn)實繪畫，并不單單是一幅表現(xiàn)文人官員詩酒唱和集會活動的圖像。⑤

由此，可見明代初期的文會題材繪畫的突出表現(xiàn)特征：多以現(xiàn)實人物而取代理想化的人物，以歷史上經(jīng)典雅集題材圖式來描繪現(xiàn)實事件，甚至直接以官宦群像（雖然這些官員多數(shù)具有文人身份）取代文士形象，放大其肖像畫的特征，將原來傳統(tǒng)式人物的表征符號，冠在真實人物的身上⑥。借和諧平和的文會雅集圖像，表現(xiàn)對國家文事功業(yè)的關(guān)注，逐失漢魏時詩賦酬答的文會氛圍和格調(diào)，轉(zhuǎn)換以官宦交游為主題。這些官宦大多都具有文人的身份，他們雅聚的意義更多地具有政治立場上的含義。

（二）明中期至明末

至明代中期，無論是在朝為官的文人士大夫還是在野的文人名士，文會雅集活動皆日益頻繁，出現(xiàn)了大量的文會題材的作品。從明孝宗時期開始，朝政寬大，文人官員雅集游宴，蔚然成風(fēng)。宣德年間，一些官員開宴之時“輒命妓歌唱，沉酣終日”⑦，文人官員雅集圖像也隨之增多，但表現(xiàn)手法和創(chuàng)作形式上并無太大變化，多是將身著朝服的官員置于充滿文人風(fēng)雅的私家園林景致中。此類畫作諸如：禮部尚書吳寬、禮部侍郎李杰、南京都察院左僉都御史陳璚、吏部侍郎王鏊及太仆寺卿吳洪的文會傳有《五同會圖卷》; 1499年閔圭、屠滽、侶鐘的文會雅集傳有《竹園壽集圖》; 1503年李東陽、閔圭、劉大夏的十同年雅集傳有《十同年圖》……⑧皆為高官群像，除了以示對前代文人雅集性質(zhì)及意義的追慕外，更有顯示自己地位與政績之意，在題跋和序文中常見對“盛世明君”的贊美。

明代中后期商品經(jīng)濟進一步發(fā)展，為民間文人雅集活動提供了豐富的物質(zhì)條件。民間在野的文人自發(fā)組織的詩酒集明顯增多，雅集活動和內(nèi)容也愈加豐富，以文會友，暢敘悠情，切磋學(xué)術(shù)，借聚會游覽自然山川，領(lǐng)略人間勝景，博古玩樂，鑒賞品畫，攜出游等活動皆為文人雅集中的常見活動。文會圖的作者多直接加入到雅集活動中，作為“參與者”而非“旁觀者”，去描繪自己所熟悉的生活，人物形象和精神面貌更加符合明代士人儒雅文秀的特征，他們所創(chuàng)制的文會圖像也更易被觀者理解和接受。這類畫作數(shù)量也不在少數(shù)：如文徵明、仇英、丁云鵬等人都曾創(chuàng)作過《文會圖卷》、仇英的《翠溪雅集圖》、文征明《惠山茶會圖》、杜堇《玩古圖》、尤求《群賢修禊圖》、陳洪綬《雅集圖卷》等。

當(dāng)然，類似于《十八學(xué)士圖》《西園雅集圖》《蘭亭修禊圖》《香山九老圖》等前代流傳下來的文會圖像的經(jīng)典母題，在明中后期一直在被不斷的創(chuàng)制，傳統(tǒng)固有的文會題材被賦予了新的內(nèi)涵，并在新的藝術(shù)表達中透露出新的審美面貌和趣味，成為明中后期文人士大夫理想化的精神象征。

三、明中后期文會題材繪畫的轉(zhuǎn)變及具體表現(xiàn)

（一）世俗化：文人活動的豐富及文會題材繪畫的轉(zhuǎn)變

明代中后期，隨著社會穩(wěn)定和經(jīng)濟的發(fā)展，明朝人的生活觀念也轉(zhuǎn)向追求世俗享樂，“新開門七事件”⑨在明代士人的生活中屢見不鮮。文會雅集逐漸成為了明代文人世俗享樂的一種日常方式。明中后期文人雅集從具有確定性、儀式性轉(zhuǎn)向了隨意性、偶然性的日常雅集，且雅集次數(shù)頻繁。這對文會題材繪畫的創(chuàng)制和轉(zhuǎn)變必然有直接影響，文會圖像開始具有“從俗化”的傾向，在描繪現(xiàn)實文人雅集的作品中開始凸顯世俗享樂的氛圍，畫面中的娛樂活動、畫面場景和器物陳設(shè)也漸次豐富，除詩酒唱和外，琴棋書畫、參禪靜坐、焚香品茗、蒔花弄草等活動都是文會題材繪畫中的常見內(nèi)容。

此外，在對歷史上經(jīng)典文會圖像的創(chuàng)制也不免凸顯出程式化、世俗化的傾向，“西園雅集圖”就是最為典型的一例。該題材在明代中后期頗為流行，據(jù)可考的文獻記載，明代畫家仇英、尤求、李士達、陳洪綬、華喦、顧知、陳以誠⑩等人都曾對其進行過創(chuàng)制。畫家因有不同的作畫風(fēng)格和筆墨結(jié)構(gòu)，并受時代風(fēng)氣影響，替換其中的場景，或者說僅僅改變了西園的面貌，但都并未改變“西園雅集圖”的敘事結(jié)構(gòu)和主要人物，使其被“公式化”的套用。高居翰先生評論李士達《西園雅集圖》，道出了明中晚期一些畫家創(chuàng)制“西園雅集圖”的初衷：“畫中的主要人物，在臉型的刻畫上并未作出明顯的區(qū)分，同時，畫中對于筆、硯、庭園所擺放的家具等等也沒有特別用心去勾勒細節(jié)。這和以前以同一時間為題的嚴肅畫作并不相同，李士達的目的并不是為了歷史鉤沉，也不是為了虛構(gòu)歷史，而是主要為了娛情遣興”。的確，李士達的畫作中呈現(xiàn)出了一種夸張的裝飾性，“西園雅集”中王詵、米芾、李公麟等主要角色也無法辨其容貌。諸多歷史上經(jīng)典的文會題材因明中后期各位畫家創(chuàng)造的雅俗不同的生態(tài)景觀和筆墨形態(tài)，其人物原型也因此被雅俗不同的旨趣而沾染了風(fēng)塵。

（二）理想化：文士精神家園的象征

文會題材繪畫反映的是文人生活，與士人文化的變遷密切相關(guān)，縱觀歷史上文會圖創(chuàng)制的演變，是與文官集團的出身進退而相始終。明代中后期文人因政局的動蕩，黨爭激烈，士人很難達到“窮則獨善其身，達則兼濟天下”致仕理想，轉(zhuǎn)而不斷尋求精神的家園。文會圖的創(chuàng)制到了明中后期，除了有關(guān)現(xiàn)實文人士大夫雅集題材之外，明中后期文會圖中還有大量的歷史故事畫以及對《西園雅集圖》《蘭亭雅集圖》等經(jīng)典題材與當(dāng)下的文人生活狀態(tài)和面貌相結(jié)合，以期追摹前代文人的精神理想和士夫境界而進行再創(chuàng)制，進而表現(xiàn)文人生活。通過文會圖表現(xiàn)文人情態(tài)，但是不拘泥于對主要人物和事件加以描繪，消解其中的敘事性，更多將自我的價值認同寓于其中，流露出自我真實情感，同時借文會題材繪畫表現(xiàn)對理想文人生活的向往和對自由不羈的文人精神的追求。

因而在一些明中后期的文會題材繪畫作品中，題目和內(nèi)容表現(xiàn)得依然是文人墨客之間的風(fēng)雅集會，但是其中的人物形象十分微小，難辨其具體容貌，被納入到了山水畫的主體結(jié)構(gòu)之中，通過對山林溪流、云霧草木、書亭蹊徑的描繪，塑造出愜意從容的雅會情境。如沈周的一幅《魏園雅集圖》，題目中雖有雅集地名——魏園，這是周鼎題記中所謂“魏氏園池”，但沈周所畫確實讓觀者難以辨認魏園到底是何地，在其特有的蕭散清幽的“密體”山水間，有四位文人盤坐在一簡陋的草亭之中，旁邊一位書童抱琴站在一旁，遠處樹下一位戴帽文人正策杖，徐徐走來。沈周在其中自題：“擾擾城中地，何妨自結(jié)廬，安居三世遠，開圃百弓余。僧授煎茶法，兒抄種樹書，尋幽知小出，過市即巾車?！笨梢姡渌非蟮氖沁h離世俗生活的喧囂，沉浸于自然山林間的幽靜，作此圖不在于對此次與友人文會事件的記錄，而在于自我情懷的抒發(fā)。明中后期的文會題材繪畫，多有將人物形象模糊或程式化，而更多注重對文會場景——山水、園林環(huán)境的描摹，雖未影射出具體的人物，但是畫面中所營造的氛圍仍然能夠強烈的傳遞出文人雅集所標榜的高潔清逸的理想境界及追求，文會圖在明代中后期逐漸演變成為表達文人意趣和理想情操的文化符號。

四、結(jié)語

有明一代是文會題材繪畫創(chuàng)制頗為豐富的歷史時期，畫家不僅對前代諸如“西園雅集”、“蘭亭雅集”“十八學(xué)士”等經(jīng)典的文會母題有所關(guān)注，而且對現(xiàn)實中的文人雅會活動也多有描繪。明初官場的宴飲酬唱之風(fēng)盛行，出現(xiàn)了臺閣官員雅集圖式，謝環(huán)的《杏園雅集圖》即是其中的佼佼者，此圖代表了此一時期官員文會圖的風(fēng)貌，具有政治意義的昭示。文會題材繪畫的創(chuàng)制到了明中后期，膨脹的商業(yè)文明帶來的經(jīng)濟發(fā)展的同時，明代中后期的政治格局也始終處于動蕩之中，士大夫群體在此時的心態(tài)和觀念也發(fā)生了明顯的變化，作為文會題材繪畫的創(chuàng)作主體和被塑造的角色，這無疑會對明代中后期文會題材繪畫的創(chuàng)制產(chǎn)生直接影響。明代中后期文會題材繪畫從明初較多帶有政治立場的臺閣雅集圖像轉(zhuǎn)向了與文人個性抒發(fā)和情感表達直接相關(guān)的、更為世俗化和理想化的創(chuàng)造，這與明代文人畫自身的發(fā)展不無關(guān)系，文人畫家所標榜的就是“逸筆草草，不求形似”，重側(cè)重寫景，而不善描繪人物。?????? 但同時也不難發(fā)現(xiàn)，畫家開始淡化其中的敘事性因素和對情節(jié)的描繪，消解文會主題，將其作為個人娛情遣興的圖像，或表達對即將離別友人的不舍與祝福，或作為禮物贈予他人、或是畫家對故地重游的心境書寫……總之，通過對明代文會題材繪畫中直接描寫現(xiàn)實生活和前代經(jīng)典文會圖母題再創(chuàng)作的研究和解讀，對更深入了解明代士人的生活方式以及其內(nèi)在的思想品格與追求定有所裨益。

注釋：

①謝環(huán)《杏園雅集圖》：絹本，37cm×1181cm，現(xiàn)藏于鎮(zhèn)江市博物館.

②“三楊”：指楊士奇（時任內(nèi)閣首輔、少傅兼華蓋殿大學(xué)士）、楊榮（時任榮祿大夫、少傅、正部尚書兼謹身殿大學(xué)士）、楊溥（時任禮部尚書，但在此畫作成后的第二年，他就榮升保和武英殿大學(xué)士，三人并稱“三楊”）

③《杏園雅集圖》鎮(zhèn)江博古館藏本后序.

④陳翔.《杏園雅集圖》及其政治意蘊考論[J].寧夏大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2016，38（3）：179-183.? ⑤尹吉男《政治還是娛樂：杏園雅集和<杏園雅集圖>新解》[J].故宮博物院院刊，2016（1）：6-39+160.

⑥【美】高居翰，李佩樺等譯.氣勢撼人[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

⑦陳寶良.明代社會生活史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004.

⑧趙啟斌.中國繪畫史上的《文會圖》（下）[J].榮寶齋，2005（6）：84-95.

⑨陳寶良著.“新開門七事件”指談諧、聽曲、旅游、博弈、狎妓、收藏、花蟲魚鳥.明代社會生活史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004.

⑩中國古代書畫鑒定組編.中國古代書畫圖目[M].北京：文物出版社，1994.

11【美】高居翰，王嘉驥譯.山外山[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

12雷子人.人跡于山——明代山水畫境中的人物、結(jié)構(gòu)與旨趣[M].北京大學(xué)出版社，2010.

注：本文系2020年江蘇省“研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃”立項課題《明代文會題材繪畫研究》 KYCX20_3009結(jié)題文章。