吳昊

燕京理工學(xué)院，河北 065201

西魏時(shí)期敦煌壁畫的色彩美學(xué)發(fā)展受到外來佛教文化與中原文化的融合，具有民族藝術(shù)特殊性，同時(shí)也受到道家“象”思維的影響，在造型設(shè)色上同故事表達(dá)情感聯(lián)系在一起?！秴问洗呵铩分赋觥澳恐橛?，心弗樂，五色在前弗視。樂之弗樂之者，心也”表明古代畫師在其視覺呈現(xiàn)也是通過研究人對(duì)色彩的整體反應(yīng)，而產(chǎn)生一定的設(shè)色思想指導(dǎo)繪制完成。本文以敦煌第285窟《五百強(qiáng)盜成佛圖》為個(gè)案，結(jié)合現(xiàn)代色彩科學(xué)理論，探究其內(nèi)在色彩意涵與色彩結(jié)構(gòu)形式。

一、敦煌《五百強(qiáng)盜成佛》故事畫時(shí)代背景

第285窟創(chuàng)建于西魏初年，是覆斗頂與多室禪窟相結(jié)合的洞窟，是莫高窟最早有紀(jì)年的洞窟。大統(tǒng)為西魏文帝年號(hào)，即公元538年至539年。

《五百強(qiáng)盜成佛》壁畫位于敦煌莫高窟西魏開鑿的第285窟主室南壁中上部，該圖是根據(jù)《大般涅槃經(jīng)?梵行品》繪制，生動(dòng)形象地展示了佛教的教化作用和向善勸誡的意義。是莫高窟現(xiàn)存最早的因緣故事畫。該畫又稱為“五百強(qiáng)盜成佛因緣圖”。故事以自然景致為畫面的區(qū)劃，激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)和殘酷的刑罰，與雙眼復(fù)明后出家隱居山林參禪入定的場(chǎng)面形成了鮮明的對(duì)照，是西魏時(shí)期故事畫的經(jīng)典之作。

二、敦煌《五百強(qiáng)盜成佛》故事畫的整體繪畫藝術(shù)特征

由此敦煌285窟南墻《五百強(qiáng)盜成佛》壁畫應(yīng)屬于西魏時(shí)期的壁畫。西魏時(shí)期，受中原南朝畫風(fēng)影響，壁畫的繪制風(fēng)格和技法糅合中西，且中原風(fēng)格的影響還遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于西域風(fēng)格的影響。主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

1.人物造型：雖然根據(jù)《大般涅槃經(jīng)?梵行品》繪制，但是里面的建筑都是西魏時(shí)期中原建筑，而且畫上人物形態(tài)和造型俊朗秀逸，華服廣袖，活脫為南朝士子造型。菩薩像人物皆褒衣博帶，體態(tài)修長，面容清秀，略帶微笑，風(fēng)格為“秀骨清像”。與北魏時(shí)期風(fēng)格人物大相徑庭

2.繪畫技法：魏晉南北朝時(shí)期，在繪畫理論方面，顧愷之也提出了“傳神寫照”“以形寫神”“遷想妙得”等觀點(diǎn)，重視體驗(yàn)觀察，主張通過繪畫表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神狀態(tài)，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在敦煌壁畫中也能凸顯這樣的繪畫風(fēng)格，形成了強(qiáng)調(diào)線條的柔美和韻律。對(duì)比敦煌257窟《九色鹿經(jīng)圖》來看，其畫面拋開了北魏時(shí)期的西域人物凹凸式暈染法，在繪畫時(shí)主要是鐵線描，線描遒勁瀟灑，一般用粗壯有力的紅線條勾出人物各部輪廓后上色，然后再描一次定形線，將人物形體和精神面貌充分表現(xiàn)。另外白線往往出現(xiàn)在人物的衣紋、衣飾圖案、提亮的高光部分。故事畫當(dāng)中的線索構(gòu)造的形體和色彩使得壁畫造型豐富精致。畫面具有運(yùn)動(dòng)的即視感。

三、剖析《五百強(qiáng)盜成佛》故事畫中的色彩觀

1.古代壁畫色彩道德觀

每一時(shí)期的色彩文化和色彩觀念是由民族文化、社會(huì)制度、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀念、地理環(huán)境等多方面因素共同形成的。秦漢時(shí)期道教的五行色彩理論，將不同色彩與自然界的各個(gè)物質(zhì)所對(duì)應(yīng)：紅色對(duì)應(yīng)火，黃色為土，白色為金，綠為木，黑為水。還衍生出一套實(shí)用的、充滿美學(xué)意義的關(guān)于色彩價(jià)值的理論：由于火—紅色—會(huì)吞噬—綠色，因此這兩種色彩互不兼容。佛教自魏晉南北朝時(shí)期勃興，改變了這種傳統(tǒng)黑紅色的基調(diào)，青綠興起。佛教的色彩深受佛教思想所影響，并被作為強(qiáng)化教義教理的手段。在佛典中色彩亦被分為五類，并帶有一定的表征含義，例如以“五色”喻示“五智”、“五法”等。從救世的教義來看，佛教以白色和金色為主色的色彩象征。此外，佛教還崇尚黃色、青色、綠色，并視紅色為貴。印度佛教繪畫中的色彩觀隨著印度佛教的東傳，對(duì)于本土的“五行五色”的色彩體系產(chǎn)生了一定的沖突，同時(shí)也補(bǔ)充與完善了五行五色為主的色彩體系，帶來了全新以色貌色、隨類賦彩的壁畫色彩觀念。

2. 壁畫顏料色彩分析

壁畫當(dāng)中繪畫材料是最基礎(chǔ)的物質(zhì)工具和中介，在線稿完成后，師傅寫上色標(biāo)，然后古代弟子工匠使用“色標(biāo)”上色法，完成整幅壁畫。古代工匠從自然界當(dāng)中提取有色礦石和植物色素并且通過研磨的方式，制作成壁畫繪畫的顏料（圖2）。西魏時(shí)期壁畫,整個(gè)色彩十分的絢爛，色彩飽和度較高，處于明亮的清色配色。但經(jīng)過千年后的氧化之后，壁畫色彩具有了另一番模樣，更具有質(zhì)感，整體色彩處于澀調(diào)，更加柔和與和諧地展現(xiàn)在世人的面前。根據(jù)對(duì)西魏時(shí)期的壁畫和石窟顏色檢測(cè)，發(fā)現(xiàn)使用最廣泛的是礦物顏料，礦物顏料也是使得壁畫能保持千年以后依然色彩飽滿的原因。另外每一種顏料在剛剛研磨之后的顯色成分或?qū)獾倪x擇性吸收和散射都不同，呈現(xiàn)的色彩也是千差萬別。敦煌研究院通過使用無損多光譜調(diào)查技術(shù)，發(fā)現(xiàn)在這幅故事畫當(dāng)中，人物的衣服和山等很多部位有黑褐色，部分為紅褐色。紫外線照射黑褐色部位，顯微鏡觀察到黑色顆粒下有紅褐色顆粒存在，推測(cè)為鉛丹顏料后變黑。以及畫面當(dāng)中的動(dòng)物在顯微鏡的觀察下，發(fā)現(xiàn)很多大顆粒的土紅色顆粒的礦物顏料。在自然景觀中大量的石綠和石青以及鈷藍(lán)等礦物質(zhì)顏料。根據(jù)李最雄的研究結(jié)果，可以確認(rèn)其中紅色主要使用了土紅，藍(lán)色為青金石，綠色為氯銅礦，棕黑色為鉛丹變色后的黑鉛礦，白色主要是滑石礦物。根據(jù)實(shí)地考察與文獻(xiàn)資料的查詢，可以將故事畫當(dāng)中的色相歸類為紅、綠、藍(lán)。通過色卡對(duì)比之后，將色彩按照孟塞爾色彩理論體系，將故事畫的現(xiàn)貌色彩總結(jié)歸類（圖3）。

圖2 敦煌壁畫繪畫顏料（敦煌研究院）

圖3 故事畫色彩體系（作者自繪）

敦煌壁畫之所以能呈現(xiàn)如此豐富的色彩效果，還在于“單色”與“混合色”的矛盾辯證中。也就是說 “混合色”無論是黑、白或灰色，都不是以純黑、白、灰色呈現(xiàn)出來的，而是有冷暖、明暗、色相等色彩傾向的不同調(diào)和色構(gòu)成的微妙的色彩。這幅故事畫通過礦物質(zhì)顏料色彩之間相互調(diào)和，其設(shè)色智慧之高超，繪畫效果之和諧、豐富，體現(xiàn)了西魏時(shí)期古代畫師的聰慧與質(zhì)樸。

四、從現(xiàn)代色彩學(xué)角度分析故事畫的色彩結(jié)構(gòu)規(guī)律

當(dāng)人們觀看畫面色彩時(shí)會(huì)產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的生理和心理反應(yīng)，這時(shí)圖像色彩不作為客觀事物的存在，而是成為被人們感知的主觀意識(shí)，這一行為被稱為色彩知覺，色彩知覺常常用冷暖感、體積感、軟硬感和輕重感來劃分。視覺圖像化被人們感知產(chǎn)生相應(yīng)的心理與生理反應(yīng)，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的歸類聯(lián)想，之后再將其內(nèi)容轉(zhuǎn)化為語言描述出來，這時(shí)色彩形象就產(chǎn)生，最后將這些形象系統(tǒng)性地整理歸類。以上就是日本色彩設(shè)計(jì)研究所小林重順先生基于孟塞爾色彩體系提出的“色彩形象坐標(biāo)”理論。

1.故事畫場(chǎng)景當(dāng)中的色彩分割

在“色彩形象坐標(biāo)”理論基礎(chǔ)上，對(duì)于千年壁畫中提取的主色彩通過色彩圖像化的方法進(jìn)行色彩結(jié)構(gòu)研究和分析。

（1）主畫面色彩分割：《五百強(qiáng)盜成佛》在南壁的、中部，采用長卷形式，從左到右描述故事。整體以白色鋪底，上色淡雅清麗，并且運(yùn)用色彩的冷暖運(yùn)用和色彩的表達(dá)意境與情感聯(lián)想使得每一個(gè)場(chǎng)景分割得恰到好處，例如：在強(qiáng)盜官兵激烈交戰(zhàn)、強(qiáng)盜被俘、受審、判決，這四個(gè)場(chǎng)景中大量的橘紅、深棕色飽和度低、明度低等濁色基調(diào)為主（圖4），運(yùn)用少量對(duì)比色石綠來強(qiáng)調(diào)士兵。整體畫面體現(xiàn)一種人間私欲、不安、暴力感。巧妙地運(yùn)用建筑物和自然景觀突顯，即高飽和度藍(lán)色分割畫面。轉(zhuǎn)入放逐山林、佛陀拯救、皈依佛門、剃度為家的四個(gè)場(chǎng)景，使得整幅畫面有連貫性。在后面四個(gè)場(chǎng)景中，為了凸顯佛教的無私無畏的精神境界和空靈生動(dòng)的環(huán)境，采用大量群青、鈷藍(lán)、銅綠等冷色來展現(xiàn)云氣縹緲的神仙世界（圖5）。從以上分析古人在作畫時(shí)，運(yùn)用樸素的色彩觀念和想象有意識(shí)地將整個(gè)畫面進(jìn)行了色彩的歸類。

圖4 前四個(gè)場(chǎng)景的色彩運(yùn)用

圖5 后四個(gè)場(chǎng)景的色彩運(yùn)用

（2）裝飾色彩分割：不同場(chǎng)景里會(huì)畫出不同的動(dòng)物和植物的裝飾，能夠烘托出相應(yīng)氣氛；在五百強(qiáng)盜被行刑和審判的場(chǎng)景中，出現(xiàn)著名的《斗雞圖》（圖6），在佛經(jīng)中有斗雞的記載，記錄顯示的寓意更多都是烘托人與人之間的斗爭(zhēng)，在這幅壁畫中的作用可能是為了烘托國王軍隊(duì)鎮(zhèn)壓強(qiáng)盜的氣氛，以及在審判和號(hào)哭場(chǎng)景過度上畫出旋渦狀暴風(fēng)雨，以此烘托緊張氣氛。而且在強(qiáng)盜被放逐之地，有正在伏地爬行的惡虎來體現(xiàn)此時(shí)此地的險(xiǎn)惡環(huán)境，整個(gè)動(dòng)物的裝飾和周圍的環(huán)境色彩都是暗沉的，令人膽怯的。與佛陀講經(jīng)說法的周圍環(huán)境形成了鮮明的色彩分割，強(qiáng)盜去惡從善的周圍場(chǎng)景中里面有蓮荷生出、水禽浮游，似乎寓意著強(qiáng)盜的改邪歸正（圖7），“境由心造”，周圍的環(huán)境也相應(yīng)地變得清明祥和。整體色彩都比較生機(jī)盎然。

圖6 斗雞圖與餓虎

圖7 佛祖大發(fā)慈悲的佛陀講經(jīng)說法環(huán)境圖

2.場(chǎng)景色彩和諧

在第一個(gè)場(chǎng)景中五百強(qiáng)盜與官軍激烈交戰(zhàn)場(chǎng)景（圖8），通過色相、明度、純度，以及顏色量塊的大小、形狀、位置、排列順序等因素，它們之間的色彩關(guān)系影響畫面整體的色調(diào)。通過巧妙構(gòu)思搭配、提煉組合，將復(fù)雜多變、散亂無章的物象結(jié)構(gòu)用平面化的多個(gè)大小色塊概括為有規(guī)律可循、秩序化的和諧統(tǒng)一整體。第一場(chǎng)景中畫中五個(gè)強(qiáng)盜代表五百個(gè)強(qiáng)盜身穿平民服飾，頭上只以一塊帛巾束首，每一個(gè)都拿著不同的武器的強(qiáng)盜，身上服飾的顏色也會(huì)隨著武器的不同顏色也是不一樣，用于區(qū)別五個(gè)強(qiáng)盜。例如手上拿著盾和劍的強(qiáng)盜身穿土紅色的衣服，但是在盾的裝飾上也有小小的不同來區(qū)分三個(gè)強(qiáng)盜，另外一個(gè)手拿弓箭和手拿長矛的強(qiáng)盜身穿黑色服飾，并且每一個(gè)人的姿態(tài)都是賦予動(dòng)感和張力來體現(xiàn)畫面的激烈感，整體色彩偏向于樸素的暖色調(diào)，給人一種前進(jìn)和激進(jìn)感。畫面的另一方，西魏時(shí)期精兵騎士與馬則全身盔甲整齊地排列，以青色為主的色彩傾向形成一種威嚴(yán)感與強(qiáng)盜的樸素色彩相比，立馬就凸顯出來占據(jù)主畫面。最絕妙的是在強(qiáng)盜的服裝上也有呼應(yīng)的青色，使之畫面協(xié)調(diào)。最后一個(gè)場(chǎng)景中五百羅漢坐在深山中講經(jīng)修煉（圖9），從這張圖可以看出人的比例要大于山的比例，所以出現(xiàn)“人大于山”的畫面，體現(xiàn)“人”才是整幅畫面的主體，也體現(xiàn)了中國山水畫早期的背景特點(diǎn)。人物排列呈現(xiàn)穩(wěn)定的三角形的構(gòu)圖，人物整體色調(diào)以明度較低的暖色調(diào)為主，同時(shí)也有環(huán)境色的融合。周圍的冷色環(huán)境將人物突顯出來。整體和諧同時(shí)具有視覺穩(wěn)定感。

圖8 五百強(qiáng)盜與官軍激烈交戰(zhàn)場(chǎng)景

圖9 五百羅漢坐在深山中講經(jīng)修煉

3.場(chǎng)景色彩漸變-暈染畫法

敦煌壁畫之所以如此生動(dòng)，富有韻律感，在于它的色彩所具有的強(qiáng)烈裝飾趣味。其源自西域的疊韻法和漢晉傳統(tǒng)的渲染法，二者結(jié)合所產(chǎn)生的新暈染形式施之于敦煌壁畫，沿用上千年之久。自然景觀在整個(gè)畫面起到銜接和輔助的作用。在故事畫的山水裝飾圖案和佛光，色相從藍(lán)轉(zhuǎn)向青的鄰近色漸變（圖10），都經(jīng)過了不同程度的暈染，使宏偉構(gòu)圖場(chǎng)面中的人與景達(dá)到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一，周圍的動(dòng)物（鹿，驢）使用單色漸變暈染具有了立體感、質(zhì)量感。同時(shí)又有裝飾性趣味。這種整體和諧的裝飾性趣味使壁畫取得了生動(dòng)活潑、充滿節(jié)奏感的效果。

圖1 《五百強(qiáng)盜成佛》（來源數(shù)字敦煌研究院）

圖10 自然景色色彩漸變

結(jié)論

西魏時(shí)期，敦煌壁畫經(jīng)過中外文化的交流，已經(jīng)不是單純的抄襲外來的佛教繪畫和彩塑，在這組壁畫中可以看出很多中原地區(qū)的元素。從現(xiàn)在來看這幅壁畫，色彩的美感經(jīng)過時(shí)間的洗禮，形成了獨(dú)一無二的中國文化瑰寶。敦煌莫高窟每一窟的壁畫代表著一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)窟都有獨(dú)特的色彩特征。色彩也成為反映時(shí)代文化的重要組成部分。本文從歷史、社會(huì)角度深挖西魏時(shí)期作畫的整體色彩特點(diǎn)，同時(shí)運(yùn)用當(dāng)今色彩學(xué)來剖析故事畫色彩，總結(jié)分析故事畫整體色相，色彩知覺，與色彩結(jié)構(gòu)規(guī)律，希望可以為現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)提供科學(xué)的依據(jù)。