柳潛

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072

引言：在20世紀(jì)下半葉的山水畫創(chuàng)新過程中，賴少其是不可繞過的一位。他是20世紀(jì)著名的革命家、版畫家、國(guó)畫家、詩(shī)人。其山水畫創(chuàng)作總是給人耳目一新之感，特別是他開創(chuàng)了一種用焦墨畫法作底子、印象派設(shè)色加以調(diào)和的新型山水畫，獨(dú)具個(gè)人強(qiáng)烈風(fēng)格。身為文藝界重要領(lǐng)導(dǎo)人之一，賴少其一直貼近人民，緊跟時(shí)代，具有對(duì)時(shí)代變化先知先覺的能力和優(yōu)勢(shì)，具有敏銳的思考、果敢的實(shí)踐和大膽的創(chuàng)新能力。同時(shí)，革命精神塑造了他的人格，也貫穿了他的藝術(shù)人生。正因?qū)⑦@種個(gè)人修養(yǎng)和革命精神融入創(chuàng)作，賴少其才一直在山水畫領(lǐng)域不斷創(chuàng)新、錦上添花，不斷完善山水畫用墨用色的問題，為20世紀(jì)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的一個(gè)重要論題—設(shè)色創(chuàng)新，提供了豐富的方法路徑。

一、鋪墊—黃山圖里揉新色

雖然從現(xiàn)有研究成果來看，賴少其晚年變法后的作品用色變化受到了最大程度的關(guān)注，但是我們無法將其一生藝術(shù)的演變過程割裂來看，不能忽視他在晚年歸鄉(xiāng)之前、于黃山任職時(shí)期的創(chuàng)作積淀。

1980年代初，賴少其終于有時(shí)間將新中國(guó)成立后積累的藝術(shù)理念進(jìn)行大量實(shí)踐，進(jìn)入山水畫創(chuàng)作高峰期。這一時(shí)期，賴少其山水畫中最常見的墨色組合為墨色畫山石，然后用花青、赭石渲染，有時(shí)加上一些青綠。這樣的畫面整體格調(diào)是比較穩(wěn)重的，使人很容易聯(lián)想到黃賓虹山水的風(fēng)格，特別是1980年剛開始創(chuàng)作時(shí)的作品（圖1）。確實(shí)，賴少其非常推崇黃賓虹，曾多次拜訪請(qǐng)教黃賓虹，是當(dāng)時(shí)少有的理解黃賓虹山水畫之“內(nèi)美”的文藝領(lǐng)導(dǎo)人。到安徽后研究安徽的新安畫派，也繞不開近現(xiàn)代重新梳理發(fā)揚(yáng)新安畫派的黃賓虹，但他自言：“我的畫有些像黃賓虹，但又不是黃賓虹……我不學(xué)黃賓虹畫筆”，“但卻學(xué)習(xí)黃賓虹怎樣把黃山搬上宣紙，成為一張畫”，可見，他是吸收黃賓虹畫黃山的方法而不是描摹形式，自然會(huì)受到黃賓虹黃山圖畫風(fēng)的一些影響，運(yùn)用花青與赭石混合淡墨鋪染山石樹屋，就是從黃賓虹那里借鑒發(fā)展而來。不過賴少其很快發(fā)展出自己的用色習(xí)慣：不同于黃賓虹的是用墨并非層層積累而是濃墨焦墨作底，用色上含水量更大，而且明度純度都更高，顯得更加輕盈透明。

圖1 《黃山萬松圖》

與此同時(shí)，賴少其就開始嘗試將西方畫法融入山水畫創(chuàng)作了。總的來說，安徽任職時(shí)期（1959-1985）的“引西潤(rùn)中”主要集中于兩方面：一方面是融入自己新中國(guó)成立前已非常熟悉的版畫創(chuàng)作風(fēng)格，另一方面是融入自己非常喜愛的西方印象派色彩。

當(dāng)時(shí)，將印象派色彩融入山水畫創(chuàng)作的念頭還是聽起來有些浪漫卻不免天馬行空的，但賴少其是個(gè)將革命精神注入生命的人，他認(rèn)為革新才是發(fā)展的動(dòng)力，對(duì)中西藝術(shù)的深入了解使他擁有較為自信的把控力，于是立刻著手嘗試，在實(shí)踐中驗(yàn)證自己的大膽想法。1981年，賴少其創(chuàng)作了山水畫《丹霞之峰》（圖2），并在畫上題跋：“董源用墨點(diǎn)寫春山，米芾用墨點(diǎn)寫煙雨，石濤善用墨點(diǎn)，卻稱它為惡墨，我用墨點(diǎn)參以西法，寫黃山神秀未知可乎？”這幅畫里所指的“參以西法”，便是指融入他所喜愛的西方印象派敷色風(fēng)格。他采取的具體方法是，先用自己引入版畫風(fēng)格發(fā)展而來的焦墨打底法，用焦墨勾勒并用墨點(diǎn)堆積成山石輪廓，待勾勒墨色完全干后，再用大塊顏色進(jìn)行鋪染，渲染顏色的風(fēng)格與古代流傳的兩種主要山水—淺絳山水和青綠山水都不同。這其實(shí)是把對(duì)印象派顏色的感官體驗(yàn)挪移至山水畫中，雖不完全像印象派作品那樣夢(mèng)幻絢爛，卻帶著不同于以往山水畫的一種新意：用色明度和純度都較高，顏色變化細(xì)膩豐富。大面積明亮的鋪色與焦墨為底的線條形成對(duì)比，使畫面增加了清麗明快的基調(diào)，給觀者帶來清新而難忘的視覺感受。丹霞峰的美，由賴少其用獨(dú)創(chuàng)而成的筆墨組合形式表現(xiàn)在紙上，這既是黃山峰巒之秀在心中凈化后凝練而成的形式語(yǔ)言，也是“自然為我”之后的心手相應(yīng)。

圖2 《丹霞之峰》

賴少其在安徽時(shí)期對(duì)用墨用色的探索，積累成為的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)可概括為：一是借鑒木刻審美，注重黑白關(guān)系，使畫面具有豐富的對(duì)比從而有沖擊感和力量感；二是引入印象派設(shè)色風(fēng)格與焦墨打底相結(jié)合，雖然筆墨層次不多，卻干濕并用，點(diǎn)線面交合，可觀性很強(qiáng)；三是畫面將厚重有力的用線與明快的設(shè)色基調(diào)融合相稱，非常美觀，給人以舒暢的享受。

中國(guó)山水畫與西方藝術(shù)可以在某種感知層面達(dá)到融合和互補(bǔ)嗎？這是20世紀(jì)初呼吁國(guó)畫改革以來山水畫發(fā)展面臨的關(guān)鍵問題。在賴少其的嘗試中，我們可以看到山水畫中西融合的這樣一種達(dá)成方式，最終形成具有時(shí)代新意的山水作品，既不影響山水畫筆墨的本體語(yǔ)言，也不影響畫作傳達(dá)的民族精神內(nèi)涵。在安徽工作和生活的20多年中，他不僅在臨摹和寫生中摸索出適合自己的山水畫法，而且在創(chuàng)作和思考中不斷進(jìn)行革新，圍繞黃山、九華山創(chuàng)作而形成的山水畫基本風(fēng)格及藝術(shù)理念，奠定了其晚年變法的前奏。

二、綻放—“丙寅變法”展新風(fēng)

1986年初，賴少其從安徽退休回到廣州家鄉(xiāng)定居，自言環(huán)境變了，畫也要變，撰文《丙寅變法》提出總綱，并立刻著手在實(shí)踐中認(rèn)真摸索。賴少其的“丙寅變法”并不是心血來潮、一蹴而就、說變就大變風(fēng)格的，而是與前期在安徽的山水創(chuàng)作發(fā)展相連，變法的各種初步嘗試都已有篩選、提煉過，多種創(chuàng)作形式逐漸凝聚、穩(wěn)固成幾種個(gè)性鮮明的代表性風(fēng)格，才造就此時(shí)集大成式的總結(jié)。

“丙寅變法”的主要之“變”，根據(jù)賴少其本人概括來講即“在中國(guó)畫基礎(chǔ)上更多的吸收西畫”，包括使用印象派敷色方法、多用方形構(gòu)圖以便發(fā)揮西畫技法、重新臨摹古畫然后轉(zhuǎn)變出新的畫意、嘗試用更多中西結(jié)合的畫法畫黃山四季之景等。分析其變法之后的山水畫作，最為直觀的變化就是有了更多打通中西桎梏、隨心所欲的形式運(yùn)用，顏色更加鮮亮明艷，構(gòu)圖和用筆更具形式美感。使人觀其畫，先感到一陣新風(fēng)迎面拂來，忽覺沒在哪里見過這種畫法：構(gòu)圖新奇，用色新穎，甚至筆墨技法也像是獨(dú)創(chuàng)。然而若仔細(xì)分析，就能發(fā)現(xiàn)其中一筆一墨有著深厚的傳統(tǒng)根基，何不是皆從傳統(tǒng)中變化而來？這就是賴少其從傳統(tǒng)中鉆進(jìn)去又打出來的成功收獲，他以高妙的創(chuàng)造之思和大膽突破發(fā)展了黃賓虹所謂“學(xué)古出新”的正統(tǒng)畫學(xué)理念。

分析“丙寅變法”時(shí)期（1986-1994）賴少其的山水畫創(chuàng)作，設(shè)色上的變化主要表現(xiàn)為以下兩點(diǎn)：

（一）引入印象派的斑斕夢(mèng)幻色彩

首先比較明顯的是，這一時(shí)期賴少其在同一幅山水畫中顏色使用數(shù)量增多了。到了“丙寅變法”之時(shí)，賴少其在之前用墨用色的習(xí)慣基礎(chǔ)上，在一幅畫中加入其他多種顏色來醒圖，如《南昆山石河奇觀》（1986年）中屋頂仿若石青的青藍(lán)色十分清新。賴少其還讓明亮的顏色在圖中有節(jié)奏地穿插出現(xiàn)，使人聯(lián)想到印象派顏色斑斕夢(mèng)幻的一面，如《桃花溪》（1986年）中用石綠加少許藤黃的混合色跳躍在幽密的桃花溪兩岸巖叢中，仿佛陽(yáng)光下長(zhǎng)滿苔蘚的巖石正熠熠發(fā)光。類似的畫作還有《日出》（1988年）（圖3）《空山不見人》（1992年）、《觀落日》（1992年）等，都發(fā)揮了作者美麗動(dòng)人的色彩運(yùn)用能力，為其山水畫注入了夢(mèng)幻色彩。

圖3 《日出》

賴少其不僅是畫家，還是善作詩(shī)詞的詩(shī)人，我們?cè)谒枥L的這種絢爛夢(mèng)幻的畫面中，也能體味到作者的畫意中飽含詩(shī)情，他是將心中對(duì)祖國(guó)山河的熱愛和贊美之情與對(duì)西方印象派的鐘愛之情交織在了一起。在他心中，早已突破了中西文化的壁壘，這些不論中西的形式美感都成為他隨手拈來、隨心所欲運(yùn)用于心手之間的創(chuàng)作元素。

（二）吸收印象派的肌理和筆觸

1991年，賴少其在美國(guó)紐約用宣紙畫了一幅山水畫，名為《黃山一夜雨》，題跋中說自己是回憶1969年夏季夜宿黃山半山寺晨起之后所見景色，可見賴少其對(duì)于黃山非常喜愛和留戀的綿綿之情。這幅畫中，大塊堆砌的巖石幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面，只留下左側(cè)巖石縫中的兩條瀑布、上方半山頂?shù)钠巾斏剿乱约坝蚁路搅魈识^的河水。巖石用焦墨干筆有力勾出，墨點(diǎn)皴擦加重層次，設(shè)色風(fēng)格則顯示了賴少其前所未有的一次大膽嘗試：大塊巖石以一種灰綠石色作為基底色，在上面很少用筆墨皴擦，而是大部分以不同顏色的色塊代替，用來表現(xiàn)巖石結(jié)構(gòu)，同時(shí)這些色塊又是以一種類似油畫肌理的筆觸畫成。賴少其還用調(diào)和得非常鮮亮的石綠和藤黃兩種顏色，作為這幅畫中富有節(jié)奏的高光色。絢麗斑斕的色彩沖擊力、油畫般的設(shè)色筆觸與中國(guó)傳統(tǒng)墨色勾勒的交匯感，使得這幅畫如同中西匯合的交響曲，令人觀后印象深刻。

該時(shí)賴少其正是赴美訪問并舉辦畫展期間，這期間他參觀了很多美國(guó)美術(shù)館、博物館，觀賞了大量西方藝術(shù)精品，而且據(jù)他后來回憶，“最大的收獲便是仔細(xì)觀摩了歐洲印象派畫家的原作”，“似乎自己的心境與他們息息相通，心情變得異常激動(dòng)”。他在吸收陶冶印象派藝術(shù)的同時(shí)，進(jìn)一步思考中西融合的可能，才有了這樣大膽的創(chuàng)意、精妙的構(gòu)思和令人驚嘆的成果。畫面雖然是中西形式上的結(jié)合，但所充斥的主要內(nèi)涵依然是中華民族錦繡山河的氣魄，也是黃山令人魂?duì)繅?mèng)繞的壯美氣象。這種畫法，既保留了中國(guó)山水畫的優(yōu)秀筆墨傳統(tǒng)，又將外國(guó)藝術(shù)“為我所用”，豐富了山水畫的表現(xiàn)手法，還展現(xiàn)了改革開放新時(shí)期中國(guó)文化既包容萬象又秉持民族自信心的氣度。

在此后，賴少其在山水畫上設(shè)色上的突破更進(jìn)一步，多次嘗試新的色彩運(yùn)用和感覺，如果說《黃山一夜雨》是賴少其將中西用色方法融合后奏成的交響樂，那么1992年所作《金碧朝暉》就像是一首交響樂的某個(gè)高潮。畫面為方形構(gòu)圖，畫了一群仿若山頭般的山石扭動(dòng)著向右上方伸出脖頸，山石主要用赭石作為底色，而山石與山石之間充滿了綠、藍(lán)、紫、青、黃混合跳躍的鮮艷顏色，也用筆觸涂抹著向右上而去，畫面中舞動(dòng)的熱烈氣氛不由得令人聯(lián)想到《金蛇狂舞》之曲了。賴少其在如此大膽用色、突破中西界限的同時(shí)還讓人不得不承認(rèn)這幅畫絕對(duì)是中國(guó)畫的原因，就在于畫中墨色勾勒的線條韻味和畫面的詩(shī)意、禪意，都與中國(guó)傳統(tǒng)文脈相通，這是賴少其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解和修養(yǎng)使然。

三、境界—“八十后作”通大道

“八十后作”主要是指賴少其在1995年之后發(fā)生的創(chuàng)作變化。1989年，賴少其就已被確診為帕金森綜合癥，病情日漸嚴(yán)重，到1998年5月“賴少其八十后新作展”開幕時(shí)，他雖坐輪椅到場(chǎng)卻已經(jīng)無法開口說話了，同年8月，到了只能躺在床上通過插入導(dǎo)管用營(yíng)養(yǎng)液維持生命的狀況，直到2000年離世。但就是在這樣失去生活自理能力、在病榻上與病魔痛苦抗?fàn)幍纳詈髱啄?，賴少其還陸陸續(xù)續(xù)創(chuàng)作了幾百幅作品，他經(jīng)?；杷^去，清醒的時(shí)候，就坐在床上，用已經(jīng)因病變形的左手抵住畫板，用顫抖的右手抓住筆艱難創(chuàng)作。這些作品無疑顯示了賴少其身為革命斗士的英雄主義氣概，是挑戰(zhàn)生命極限、永不言棄的精神體現(xiàn)。

這一時(shí)期的作品畫幅都不大，有書法也有國(guó)畫，國(guó)畫作品主要是山水畫和花卉兩類。其中山水畫多為方形構(gòu)圖，呈現(xiàn)出一種前所未有的抽象風(fēng)格，構(gòu)圖和色彩都給人以無比新穎的視覺感受，在當(dāng)時(shí)來看非常超前。正是這種驚奇感與新鮮感為賴少其“八十后作”變法作品增加了曝光度和關(guān)注度，對(duì)于當(dāng)時(shí)的畫壇來說，這些山水畫是震撼也是謎團(tuán)。早在1998年，賴少其還在病榻上堅(jiān)持創(chuàng)作時(shí)，李偉銘就曾發(fā)表文章《讀賴少其八十后新作有感》，一針見血地指出“他所選擇的不斷變化的圖式表明，在他的價(jià)值理念中，沒有終極規(guī)范”。確實(shí)，賴少其是一位革命斗士，他有著不斷革新的思想，就算到了快拿不動(dòng)筆、備受病痛煎熬的時(shí)候也要將熱愛的事業(yè)進(jìn)行到底，要將腦中的創(chuàng)新意識(shí)進(jìn)行加工和實(shí)現(xiàn)。

（一）色彩的流動(dòng)力量

賴少其的“八十后作”山水畫作品幾乎都是抽象風(fēng)格，卻不同于西方的抽象藝術(shù)，在他的理解和表現(xiàn)中，山水畫是在以靈活抽象的形式體現(xiàn)著中華文化藝術(shù)“大象無形”的美，這一點(diǎn)，讓人聯(lián)想到朱德群筆下非常抽象而又蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的油畫作品，他們同樣孕中華文化于抽象藝術(shù)，不同的是賴少其是以中國(guó)畫的形式成功表現(xiàn)出來的。要知道，這些作品是賴少其在承受著巨大身體痛楚的條件下創(chuàng)作的，但是我們?cè)谶@些作品中看到的不是痛苦和絕望，反而是生命的博大氣象，是希望生機(jī)。所以，這些作品展現(xiàn)的不僅是他一生中對(duì)中西藝術(shù)的融會(huì)理解，也是在病痛中依然頑強(qiáng)不息的人格精神和藝術(shù)追求。

這一時(shí)期賴?yán)显谏剿媱?chuàng)作中有時(shí)會(huì)加入丙烯等西畫顏料，在方形的構(gòu)圖中展現(xiàn)出流動(dòng)性很強(qiáng)的畫面，顏色仿佛無時(shí)無刻不在運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行交融和演變。畫面中的線條極其簡(jiǎn)練、自然而奔放，設(shè)色更加自由，大快朵頤地鋪在線條與線條的穿插中。因設(shè)色含水量大，有些線條在丙烯或國(guó)畫顏色中進(jìn)行一定程度的暈化，產(chǎn)生豐富的肌理變化，更加增強(qiáng)了畫面中色彩的流動(dòng)感。如《黃山之春》（1995年）（圖4），方形畫幅，畫中已不能分辨出具象的黃山了，而是老人將夢(mèng)中黃山顯現(xiàn)了出來。墨色在其中引領(lǐng)著赭石色一同“運(yùn)動(dòng)”出幾座山頭般的倒影，一大塊明亮的黃色三角占據(jù)右上角，仿佛預(yù)示著春天明艷的黃山之影，在畫面中還有焦墨勾勒出的三簇花朵呈倒三角分布著，兩簇白花綠葉和一簇紅花綠葉，作為音符般跳躍其中。

圖4 《黃山之春》

這種色彩的運(yùn)動(dòng)感，貫穿著賴少其的“八十后作”，其主要原因在于，這一時(shí)期賴?yán)献鳟媽?shí)際上已經(jīng)歸于“寫心”，色彩的流動(dòng)體現(xiàn)著他身體中的氣息流動(dòng)，也體現(xiàn)著他終其一生經(jīng)歷豐富后的本真天然：雖然病痛折磨著他，使他不能隨心所欲控制身體運(yùn)動(dòng)，但中國(guó)人講“氣”，賴?yán)系木袷亲杂傻?，其精氣神一直在與病魔戰(zhàn)斗著，一直努力保持神思在天地間的暢游，體會(huì)著生命自由的循環(huán)往復(fù)，感受著人生歷經(jīng)世事滄桑、大徹大悟后的境界升華。因此，這些作品才往往呈現(xiàn)著一股流動(dòng)著的神秘的力量，也彰顯著孩童般返璞歸真的大美。讓人在觀看時(shí)很難不被深深吸引，不自覺地就進(jìn)入到畫面的呼吸和運(yùn)動(dòng)中，體會(huì)著在紙上展現(xiàn)著的作者的心胸氣象，仿若跟隨作者一同遨游天地神韻中。

（二）色不礙墨 墨不礙色

到了八十歲轉(zhuǎn)折點(diǎn)，賴少其的山水畫所經(jīng)歷的變化，是徹底打通形式上的束縛。無疑，這些抽象的山水作品中有很多若隱若現(xiàn)的元素：中年黃山創(chuàng)作的印象、木刻的線條與版面風(fēng)格、漆書書法線條的美感、西方印象派色彩等。這些元素對(duì)于賴少其來說已經(jīng)渾然于心，心手相應(yīng)，畫面展現(xiàn)出的絕妙的藝術(shù)自由境界無疑緣于其晚年對(duì)畢生積累的“化而后用”。因此，畫面中往往墨與色和諧共處，相互交織，顯現(xiàn)出一種超然、渾然的精神內(nèi)涵。

不過，看似超然物外、到達(dá)大自由境界的墨色相融并不是賴少其隨便為之，而是經(jīng)過一定程度的精密安排才落筆的。廣東美術(shù)館館長(zhǎng)羅一平曾在文章中寫道：“賴?yán)喜≈械木駹顟B(tài)是理智的……墨彩的渲染如孫子用兵，精而有度……使抽象與具象，理性與非理性整體地連在一道”，并且對(duì)賴?yán)线@一時(shí)期山水畫的用墨用色給出了精準(zhǔn)評(píng)價(jià)：“賴少其的色墨關(guān)系與傳統(tǒng)繪畫的色墨關(guān)系完全不相同，也與擅長(zhǎng)色彩的林風(fēng)眠的用色有重要的不同，他打破了水墨色不礙墨，墨不礙色，以色顯墨的文人畫用色之道，創(chuàng)立了一種墨與色既沖突又和諧的新結(jié)構(gòu)，解決了引色彩入中國(guó)畫的一大難關(guān)，他也由此成為20世紀(jì)中國(guó)畫壇最善用色的大家?！辟嚿倨鋵⒛c色運(yùn)用得既沖突又和諧，墨色與顏色不是靜止不動(dòng)的，所以二者在畫面中造成張力和動(dòng)勢(shì)，象征著自然中氣韻相生的永恒生機(jī)。

總結(jié)

賴少其對(duì)山水畫用色的探索，經(jīng)歷了安徽時(shí)期“引西潤(rùn)中”的經(jīng)驗(yàn)積淀，到晚年“丙寅變法”的進(jìn)一步大膽嘗試、吸收西畫元素融入山水畫法，再到生命最后五年在病痛中打通形式束縛、打通色墨屏障，直通超然境界。特別是八十歲后這最后五年的集大成之創(chuàng)作，充分發(fā)揮了山水畫色彩與中國(guó)文化“大象無形”相通的特性，以及與“氣”相通的無限流動(dòng)性。這是進(jìn)一步中西融會(huì)后、民族精神脈象以抽象形式展現(xiàn)出來的時(shí)代新山水畫，展現(xiàn)了將中國(guó)山水畫意境在改革開放新時(shí)代里進(jìn)行的至高升華，也凸顯了在全球化發(fā)展趨勢(shì)下中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)新進(jìn)取的活力與精神。

賴少其在山水畫設(shè)色上的探索，正處于20世紀(jì)中西文化交流碰撞的時(shí)代背景下，處于山水畫蓄力改革、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程中，恰逢時(shí)機(jī)而又十分必要。不僅在20世紀(jì)下半葉走在前列，也為新世紀(jì)山水畫的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)和啟示。他在面對(duì)時(shí)代變化時(shí)的眼界和睿智，及其一生所秉持的勇于創(chuàng)新的革命精神，也值得后人不斷學(xué)習(xí)。