方贊茹

中國美術(shù)學(xué)院專業(yè)造型基礎(chǔ)部 浙江 杭州 510000

一、與光之交匯

自從古希臘學(xué)者將藝術(shù)的本質(zhì)解讀為“自然的模仿”，后續(xù)者包括詩人，畫家，雕塑家們便忙于對此定義進(jìn)行驗證，修正甚至升華。作為“行者旅人”的透納在經(jīng)驗山呼海嘯，日月星辰的行程中，他找到了與雪萊不差累黍的來自于神的靈感，他們常駐燃火的海面，凝望波涌筑起的云山和綻出一絲眼珠的太陽。繪畫模仿詩歌，詩歌模仿音樂，音樂模仿詩詞，“模仿的模仿”這在藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗中很常見，而觀察者的共鳴來源仍然指向同一個境域世界。為了觀察風(fēng)暴,更好的模仿自然，約瑟夫?馬洛德?威廉?透納（1775-1851）請求水手們將他捆在船的桅桿上，在被風(fēng)浪擊打了四個小時之后,仍然沒有想下來的意思,為的是把眼前所見和感受記錄下來，透納的一生幾乎都是在面對自然的力量中表達(dá)光與色，自然界的光影在他的作品中變幻為絢爛的色彩與抽象的形態(tài)。

長期以來，在列奧納多?達(dá)?芬奇明確規(guī)定了光照的性質(zhì)并驗證其對繪畫起決定性作用后，照明光總是起著藝術(shù)模仿和顯像的揭示暗的能動性，能夠以“適合意圖的顯像”產(chǎn)生出雕刻，建筑，繪畫藝術(shù)“自為地實際構(gòu)成的東西”，其對象實際聚集于主體的眼目之中，視覺為一切事物的萬能裁判，作為主體的人具有類似太陽般賦形的能力。而西方的“風(fēng)景”觀念直到18，19世紀(jì)之后畫家才有投入到現(xiàn)實之景去感受人與自然交融的經(jīng)驗，此時，從柏拉圖以來的非感覺的、理式的世界進(jìn)入到可感覺的世界，畫家們開始走出畫室，直觀自然。

約瑟夫?馬洛德?威廉?透納將自己捆綁在了船桅上駛?cè)肟癖┲械暮Ｑ?，與船只共同接受襲來的風(fēng)暴與駭浪，在經(jīng)驗所得的《暴風(fēng)雪-汽船駛離港口》再現(xiàn)中（圖1），巨大的漩渦正吞噬著隨浪欲墜的船只 ，讓人難以辨認(rèn)眼前所描繪的具體物像，然而卻又如此真實的再現(xiàn)了渾濁晦暗與熠熠生輝之激烈的自然動態(tài)轉(zhuǎn)變的過程。他對色彩的使用往往控制在兩到三種冷暖色，暴風(fēng)雪中席卷著呈藍(lán)綠色的渾濁的氣流，遠(yuǎn)處一道暖橘色在四周暗淡的氛圍映襯下放射出格外耀眼的曙光，似一團灼熱的烈火將金色化作團團云朵出現(xiàn)在廣垠的天空中，死亡般靜謐的海面時而升騰起迷霧般的蒸汽，抑或呼嘯著狂風(fēng)席卷暴雪，萬象籠罩于大有吞沒宇宙之勢的悲愴悒郁的黑暗意象之中，他似乎一味的執(zhí)著于創(chuàng)世的過程，如同萬物皆不可分的原始渾沌處于上帝的靈光運行的一刻間，在“大自然明暗的映襯”下發(fā)生著這樣的情形：黑色的暗影與似火般的光亮在撞擊中交匯，迸發(fā)，暗影里攪混著血液般的紅色，其中纏繞著被丟棄的奴隸尸體，以及分食中的魚和鳥，難以分辨的形骸在幽暗里若隱若現(xiàn)，等待揭示。

圖1 透納，暴風(fēng)雪-汽船駛離港口，布面油畫，91.4cm×121.9cm，1842年，英國倫敦泰特美術(shù)館

像這樣對于不具備鮮明輪廓含糊不切確的描繪在透納的畫面上極為常見，“抽象的模糊性”為透納展開的自然帷幕呈現(xiàn)出空無的虛幻感，黒茲利特曾為透納的作品留下這樣的評論：“空無一物的畫作，像極了。”關(guān)于“空無”的力量同樣出現(xiàn)在同為浪漫主義者卡斯帕?大衛(wèi)?弗里德里希(1774-1840）的作品中，相對于透納在光色使用上充斥著動感，弗里德里希的作品在色彩與造型的渲染上顯得寂靜且陰沉，色彩的使用尤為節(jié)制、內(nèi)斂，如《海邊的僧侶》（圖2），鋪陳在遠(yuǎn)處的藍(lán)灰色光線，黑色凝固的海水如一塊磁鐵般具有吸附力，靠近海岸線的天空越發(fā)沉郁幽暗，面對這黑色景象的是佇立于岸邊的僧侶，在畫面中顯得渺小而含糊，除此之外空無一物。

圖2 卡斯帕?大衛(wèi)?弗里德里希，布面油畫，110cm×171.5cm，1810年，德國柏林阿爾特國家畫廊

正如希?馮?克萊斯特(Heinrich Vorl K1eist，1777～1811年)對此作的觀后感：“由于畫中的單調(diào)與無止境，只有一個框架作為前景，別無他物，這讓人覺得，似乎他的眼皮被割掉了，空曠無物?！碑嬅嬷袩o限延展的天際彌漫著奇異的寂靜與冥想，黑暗處呈現(xiàn)宇宙的表征，那是來自原始的幽冥深處，生長于天與地混沌未開的原初域，無邊的虛空奏出的悲愴曲調(diào)大概是弗里德里希在自然中獲得的超驗的冥思默想。

透納在表達(dá)光輝時具有爐火純青的色彩技巧，他常用一種氧化鐵橙色，比一般的天然土質(zhì)顏料飽和度高，在混合其他顏料時使得覆蓋區(qū)域整體發(fā)暖，通過將濃厚的顏料涂抹在畫布上，經(jīng)筆刷的洇開，使得畫面形成四處彌漫著光輝的印象，這樣的景象可以在作品《小帆船靠近海洋》中見到，如圖3，金色炫目的光芒幾乎占據(jù)了畫面絕大部分，左下角的小帆船在焦褐色海岸前隱沒了形體，只有從在暖橙色背景下顯得格外亮白的三道筆觸那可以辨認(rèn)出迎風(fēng)撐開的船帆，在強勢炫目的一片光暈中更顯得搖搖墜墜，整體充斥著透納典型的旋轉(zhuǎn)與閃耀的光色表現(xiàn)，而色彩產(chǎn)生于光之交匯之處。正是從英國畫家透納開始，色彩的地位在歐洲的繪畫中開始變得越發(fā)顯赫，也因此透納成為了19世紀(jì)印象派描繪外光色彩的先驅(qū)。

圖3 透納，《小帆船靠近海岸》，102x142cm，藏于倫敦泰特美術(shù)館

二、遮蔽與澄明

浪漫主義者柯勒律治認(rèn)為“自然是有生命的”，一旦將自然理解為充滿神圣者的領(lǐng)地時，這種自然觀已經(jīng)取代了靜態(tài)的物自體觀，正如諾瓦利斯認(rèn)為的：“如果上帝會成為人，那么他也會成為巖石、植物、動物和自然環(huán)境，或許持續(xù)的救贖以這種方式存在于大自然之中?！边@種超驗自然觀強調(diào)體驗者游于天地之間，融入宇宙，迷失其中，與自然合一。那么，與其說透納借自然光照再現(xiàn)了平靜的晨光，熾烈的午光，幽暗的夜光，暴風(fēng)雨中的光，海葬上的死亡之光，不妨說在捆于船桅上穿越光與暗的經(jīng)驗中，透納避開了物理性的“照明光”與暗影給定過程的聯(lián)系，任其自然之光在無限與自由的精神意象世界中綻開，自行照亮。

在自然界中，萬物的形狀原本實際就已圓滿，顯現(xiàn)著形狀的光和影附著于原本就已存在的事物上，而后者的圓滿并不依存于自然光的介入與否，哪怕藏匿于深深的幽暗之中。光的出現(xiàn)更像是一種揭示，它使除光自身之外的對象事物得以顯現(xiàn)，包括暗影。暗影自黑暗而來，因光照而出現(xiàn)，本身以一種遮蔽的狀態(tài)自持卻使事物以各種形態(tài)，距離，界限，圓整等差異而為人的視覺所接收，正是這樣的一種顯現(xiàn)方式使得在繪畫里，“光與影以及它們所有的不同程度的細(xì)微分別和最微妙的轉(zhuǎn)化卻屬于藝術(shù)材料的要素，它們把雕刻和建筑把原來實際情況表現(xiàn)出來的東西只表現(xiàn)為適合意圖的外貌。

光與影，對象在照明中顯現(xiàn)為飽滿圓整的東西的過程，都是通過藝術(shù)而不是通過自然光來產(chǎn)生的。自此，光分解為明與暗，黑與白，甚至色彩在畫面中形成統(tǒng)一體進(jìn)行交互作用，光亮與暗影無法割裂各自獨立存在，光亮受到黑暗的侵蝕而變暗，同時微光卻也穿透和稀釋了暗影。而色彩在透納營造的光影世界里，已然脫離傳統(tǒng)的理式世界里為明暗服務(wù)的程式，同時也沒有依循牛頓發(fā)現(xiàn)的三棱鏡原理的科學(xué)光譜規(guī)律，色彩的表達(dá)更接近畫家進(jìn)入可感知的世界里，冥契自然后的自行顯現(xiàn)，畫面中蔭影處同樣保存著光明的顏色，而光明的顏色中卻也隱匿著幽暗，色彩在自行遮蔽中澄明。

如透納臨終前對光的告白一般，在透納的作品中看不出正統(tǒng)的基督教義，那么把“太陽就是上帝” 這一遺言引向上帝代替人作為本體的解讀并不可信，上帝之光在中世紀(jì)的神學(xué)中光源于上帝，而非指光即是上帝，于是，在透納這里，光不以任何作為本體，而是像上帝般，它照耀，它創(chuàng)造，如其所是的以光的方式存在。那么循著“光即神祗”的指示，我們是否能嘗試著理解為透納不再將光聚集于個體上，他試圖擺脫一切源于最高存在者即以人為主體存有的先驗之光與“對象”的關(guān)系？然而，這對浪漫主義時期的藝術(shù)家來說十分艱難，畢竟脫離“主體性”與“絕對精神主體性”的浪漫型藝術(shù)相悖。

黑格爾提出“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認(rèn)識。”他將藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程理解為從無主體的抽象概念，到“理想符合本質(zhì)”，再達(dá)到無限自由的主體性，即人的理性朝向最高境界—絕對精神發(fā)展的過程。形而上學(xué)的理念之光啟示了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向，與此同時在朝著絕對主體性藝術(shù)發(fā)展的觀念里，在繪畫中具有構(gòu)成作用的明暗問題也隨之隱匿了，而主體性觀念的極端便在于主體性表現(xiàn)的藝術(shù)在直面自然時帶有征服，侵占，奴役，為所欲為的潛在暴力，因此使人與外部世界的關(guān)聯(lián)被切斷甚至對立起來，海德格爾正是基于此反對把藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)造的本源，他認(rèn)為藝術(shù)家是藝術(shù)品的一個通道，而非本源，藝術(shù)品的本源來自于世界，所有的創(chuàng)作便是一種汲取，他否認(rèn)藝術(shù)家的創(chuàng)造力：“毫無疑問，現(xiàn)代主義直接曲解了創(chuàng)造，把創(chuàng)造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動?！弊源怂囆g(shù)創(chuàng)作中的明暗問題便被指引到不同于美學(xué)的思想道路上。

其中，恩斯特?施特勞斯以現(xiàn)象學(xué)為定向研究的《論明暗的開端》中寫道：然而，至少在其17和18世紀(jì)的完美發(fā)展時期，繪畫所形成的明暗恰恰表現(xiàn)為這樣一種狀態(tài)的反面：在這種狀態(tài)中，被聚集的，大多情況下直接延展的明亮和沉入自身中的暗，在其所有介于陰暗和幽暗的階段上，都被帶向直觀。它的光和它的暗處于相互的兩極張力的關(guān)系中，或是相互滲透的……只有這樣，現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成想象才能創(chuàng)造那種出離其圖像世界的關(guān)鍵的藝術(shù)手段，它具有充分的效力，足以去規(guī)定一種藝術(shù)所具有的最深刻的超自然特性，這種藝術(shù)表面上恰恰是通過它有意識地訴諸于可見的材料而與中世紀(jì)的繪畫以及當(dāng)代的繪畫區(qū)分開來。從上文所描述的，我們在透納與自然之光的交往結(jié)果當(dāng)中似乎找到了相似的“狀態(tài)的反面”，而作為旅者畫家的他在汲取自然的過程中總被帶向直觀，不得不承認(rèn)透納已然克服了浪漫主義型的光之形而上學(xué)。

在《暴風(fēng)雪中駛離港口的汽船》中，蒸汽船吐著濃烈的深褐色煙尾和翻起沖向空中的白色浪花在暴風(fēng)雪里盤旋揮舞，渾沌之象難以辨別其中個體，他繪的并不是為了讓人們理解，而是在光的介入下發(fā)生的一場光亮與黑暗相互爭奪，相互揭露的自發(fā)性的能量釋放。與其說其繪畫的對象在“自然的明暗映襯中”顯現(xiàn)，毋寧說是繪畫的明暗在“世界與大地的爭執(zhí)”中成其所是，兩者交互運作，比鄰而立，真理在光與暗的爭執(zhí)間無所促迫的涌現(xiàn)。

三．幽冥之趣

如若歐洲文藝復(fù)興之后的“自然”概念是在以主客體截然對立的世界觀下演化發(fā)展的，“自然”的涌現(xiàn)是一種視覺表象的客體存在，那么中國傳統(tǒng)山水畫則是呈現(xiàn)出身體浸漸于自然中的交融顯現(xiàn)，與其說古人是在觀看山水，實際是順應(yīng)山水的召喚，那是古人在自然中體驗到天人合一的至高精神體驗卻又是一種難以言說的狀態(tài)。而自西方的“風(fēng)景”觀念從“理念的世界”進(jìn)入“可感覺的世界”后，這個轉(zhuǎn)向使得東西方的藝術(shù)有了會通的內(nèi)在聯(lián)系。無論是透納還是弗里德里希，在他們以及同時代的畫家甚至詩人那里，超自然的體驗從傳統(tǒng)宗教轉(zhuǎn)而進(jìn)入天賦自然領(lǐng)地，瀕臨空無的同時，沉寂的黑暗里有著混沌中生發(fā)出動感的力量。

此時，與其說藝術(shù)模仿自然，不妨說是模仿自然之道，與東方古人遵循的山水以形媚道的觀念殊途同歸。所謂山水媚道即是彰顯著自身浸漸于自然的光韻與幽暗，氤氤氳氳中泛著遠(yuǎn)古自然神論的余緒與蹤跡。當(dāng)然，這里并不是將中國傳統(tǒng)文人的寄情山水情懷與海德格爾所說的“詩意的棲息”完全對等起來，對于兩種文化背后的內(nèi)在本質(zhì)不可同日而語。但我們同時面對的是精神貧瘠的大時代，在這個時代里眾神遁去，只留下蹤跡，如果我們把藝術(shù)創(chuàng)作者比喻為詩人，在荷爾德林眼里，詩人的任務(wù)便是尋找這些蹤跡，這些蹤跡往往是不可知的，而詩的實質(zhì)，詩的創(chuàng)作或者延伸為藝術(shù)的創(chuàng)造性活動正處于這種即是在遮蔽與揭示的關(guān)系基礎(chǔ)上對于真理的追尋中，將無形之道化為有形之象，在這形象里隱藏著神的尺度，而對于中國詩人而言，在天地之間承接神的尺度是至高的精神體驗，這種體驗是一種具有文化通性的冥契。這種冥契使得東西方繪畫潛藏著貫通的內(nèi)在聯(lián)系。就如黃賓虹斷言那般：“將來的世界，一定無所謂中西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的。”那么光影在繪畫中無論是呈以陰陽交融之美，知其白，守其黑之道，還是真理在暗影的遮蔽與澄明之間涌現(xiàn)，其中暗影隱匿不可見的內(nèi)在是一種超乎東西方界限的幽冥之趣。

在柏拉圖這里，從古希臘開始，哲學(xué)家們致力追求的一直是終極本原的問題，在形而上學(xué)的真理觀下，真理意味著純粹的“向陽性”，“光”與“看”以及“可見之物”直接相關(guān)，“光”之形而上學(xué)是建立在光亮與黑暗對立的關(guān)系上的，且“光”等同于真理的存在，形而上學(xué)的世界是清晰的，光明的，沒有夾雜黑暗和遮蔽，并且延續(xù)到中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)中，對“光之至上”的擁簇達(dá)到高峰，總之，傳統(tǒng)形而上學(xué)之光是絕對真理存在的理性之光，是所謂的真理之祛蔽，而非澄明。然而，海德格爾對整個歷史性的討論的訴求顯然是克服“光之形而上學(xué)”的，他指出，光亮與黑暗的真理是在遮蔽與澄明之間顯現(xiàn)的，光亮與黑暗的游戲運作同其在《藝術(shù)作品的本源》中所道出的“世界與大地的爭執(zhí)”的真理觀一致，光與暗不是截然對立的關(guān)系，而是互相爭執(zhí)且又共屬為一個統(tǒng)一整體。這種真理觀在繪畫中呈現(xiàn)的是一種遮蔽與澄明，是一種陰陽交融之美，即是陰中有陽，陽中有陰的合乎自然之道。因為存有包含著有所澄明的庇護(hù)，所以存有原初地顯現(xiàn)于遮蔽著的隱匿之光亮中。

結(jié)語

本文傳達(dá)的中心所在，是通過對透納作品中的光影現(xiàn)象的探討，追問光與影的真理性問題，面對諸神隱遁，精神貧瘠，感知被技術(shù)所替代的藝術(shù)環(huán)境，在可感覺的世界中尋回光影即隱且顯的原初意義，同時也是對當(dāng)代繪畫何為的思考。