成瓅

摘? 要：宗教歷來是西方藝術(shù)的一個重要內(nèi)容。中國讀者對西方古典時期的基督教藝術(shù)早已耳熟能詳，對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的類似作品也有所了解。不能否認的是，在今天這個世俗化的社會中，明顯與基督教有關(guān)的藝術(shù)作品的數(shù)量與質(zhì)量已經(jīng)大大衰減了。然而，值得注意的是，20世紀90年代以來，西方當代藝術(shù)又開始越來越多地涉及宗教主題。西方當代藝術(shù)中的基督教之維首次較為集中地展示了西方當代藝術(shù)中表現(xiàn)基督教維度的一些重要作品，并對其進行簡要分析。最后，還對具有基督教維度的當代藝術(shù)的特點進行總結(jié)。

關(guān)鍵詞：西方;當代藝術(shù);基督教;維度

在過去的兩千年間，基督教在西方世界創(chuàng)造了大量輝煌壯麗的作品，成為西方藝術(shù)世界的一個偉大而經(jīng)久不衰的“貢獻者”。不論中世紀這一基督教藝術(shù)最繁榮的時代，或是在人和人性得到高揚的文藝復(fù)興時代，在我們所熟悉的那些偉大畫家的作品中，描繪的重點也仍然是有關(guān)《圣經(jīng)》的主題和事件。其中最為著名的有達·芬奇（Leonardo da Vinci）的《最后的晚餐》《圣施洗約翰》《天使傳報》;米開朗琪羅（Michelangelo）的《創(chuàng)世記》《逐出樂園》;拉斐爾（Raphael）的《西斯廷圣母》《基督復(fù)活》《掃羅的歸依》等等。此外，還有幾位文藝復(fù)興后期到19世紀的藝術(shù)家及其這方面的杰作也是人們熟悉的：丁托列托（Tintoretto）的《圣馬可的奇跡》《基督在彼拉多面前》;倫勃朗（Rembrandt）的《浪子回頭》《使徒保羅》、丟勒（Dürer）的《四位圣徒》《耶穌在教師面前》、卡拉瓦喬（Caravaggio）的《保羅的悔改》《疑心的多馬》、魯本斯（Rubens）的《彼得找到稅銀》《最后的晚餐》;等等。

不能否認的是，從總體上說明顯與基督教有關(guān)的藝術(shù)作品的數(shù)量與質(zhì)量在現(xiàn)代主義興起后大大衰減了。然而，即使是在一個世俗化的時代，即使是在一些似乎遠離宗教的藝術(shù)家那里，也仍然不能完全切斷與包括基督教藝術(shù)在內(nèi)的傳統(tǒng)的聯(lián)系。我們看到，在西方現(xiàn)代主義繪畫中，許多優(yōu)秀的作品仍然與基督教文化密切相關(guān)，我們甚至也能找到不少并不遜色于文藝復(fù)興三杰的作品，例如：后印象主義藝術(shù)家高更（Paul Gauguin）的《黃色基督》《雅各與天使的搏斗》等;表現(xiàn)主義藝術(shù)家諾爾德（Emil Nolde）的《最后的晚餐》《耶穌在孩子們中間》《圍著金牛犢的舞蹈》等;盧奧（George Rouault）的《憐憫與戰(zhàn)爭》系列和眾多“耶穌受難像”。宗教主題也是夏加爾（Marc Chagall）藝術(shù)中一個非常重要的部分，他的《各各他》《白色的耶穌受難》《出埃及記》等作品被認為表達了宗教情懷、民族問題等復(fù)雜的內(nèi)涵。雖然畢加索（Pablo Picasso）宣稱自己是一個無神論者和社會主義者，但在其職業(yè)生涯中，他卻不斷地回到基督教題材，創(chuàng)作了《耶穌受難》《斗?！返茸髌贰３F(xiàn)實主義藝術(shù)家達利（Salvador Dali）從20世紀30年代末便開始用“古典主義”的技法來創(chuàng)作基督教題材的作品，并以此建立了新的聲譽。他的宗教作品很多，涉及了諸如耶穌受難、圣母升天、基督教聯(lián)合會議、抹大拉的瑪麗亞以及教會在發(fā)現(xiàn)美洲中所起的作用等主題。

基督教的維度在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的表達深刻反映了時代精神、文化生活的方方面面，同時也反映了藝術(shù)自身發(fā)展的脈絡(luò)。那么，在距我們更近的時期里，藝術(shù)創(chuàng)作中這一維度還將繼續(xù)存在嗎？答案是肯定的。盡管大多數(shù)當代藝術(shù)表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的反叛和疏離，但基督教的因素并未在這些前衛(wèi)藝術(shù)中消失。出人意料的是，宗教主題不僅沒有我們想象得那么被邊緣化，而是重新受到西方當代藝術(shù)家的廣泛關(guān)注。正如美國學(xué)者簡·羅伯森（Jean Robertson）與克雷格·邁克丹尼爾（Craig McDaniel）所認為的那樣，“宗教”和“精神性”仍然是西方當代藝術(shù)的主題之一，甚至還有“躋身于藝術(shù)前沿”的趨勢[1]309。我們將看到，西方當代藝術(shù)家們以更為獨特、多元的方式來表達這一主題。為了便于敘述，我們將按照題材上的相關(guān)性來介紹這些藝術(shù)作品。

一、《創(chuàng)世記》

《創(chuàng)世記》是《圣經(jīng)》的開篇之作，介紹了宇宙的起源、人類的起源以及猶太民族的起源等。歷來有不少藝術(shù)家都對這些故事進行過重構(gòu)。其中一些傳統(tǒng)藝術(shù)意象如“亞當”“夏娃”“伊甸園”“生命樹”等對于大眾來說都是耳熟能詳?shù)?，無論他們是否信奉基督教。當代藝術(shù)家往往繼續(xù)采用這些傳統(tǒng)意象，但卻用與傳統(tǒng)殊不相同的形式和手段來進行表現(xiàn)。美國拼貼藝術(shù)家弗雷德·托馬塞利（Fred Tomaselli）的《無題（驅(qū)逐）》[Untitled（Expulsion）， 2000]（如圖1）描繪了亞當與夏娃被逐出伊甸園的故事。藝術(shù)家利用樹葉、藥片、照片等材料組成一幅色彩斑瀾的放射狀圖案，極富裝飾性。畫面右下方的兩個人形是從意大利文藝復(fù)興時期的畫家馬薩喬的經(jīng)典之作《失樂園》中借鑒而來的。有評論家認為這是將創(chuàng)世的宗教故事與關(guān)于宇宙起源的最新科學(xué)理論結(jié)合起來的出色作品：“在大爆炸理論中，整個宇宙的質(zhì)量和能量都是從單一的、高度集中的點出發(fā)而向外發(fā)生爆炸的。托馬塞利的作品表現(xiàn)了這些向外輻射的一行行力量、光和能量轉(zhuǎn)化（進化）成我們所知的形形色色的自然形式……此外，整個圖像以圖標的形式表現(xiàn)了當時間離開最初的剎那閃現(xiàn)而滾滾前行時所體現(xiàn)的時間維度。”[2]301對大爆炸和時間維度的展現(xiàn)也可以在影像藝術(shù)家馬克·布蘭貝拉（Marco Brambilla）的《創(chuàng)造（巨型建筑）》[Creation（Megaplex），2012]中看到。藝術(shù)家描繪了一個螺旋的星系，并將一些流行文化的圖像安插其中。隨著它的旋轉(zhuǎn)，我們看到：大爆炸后出現(xiàn)的是一個田園詩般的伊甸園，然后是頹廢的城市蔓延，最終讓位于一個湮滅的景觀，再重新回到原點的時刻。循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始。布蘭貝拉的很多作品都以流行圖像與人類歷史的關(guān)系、消費主義景觀，以及人類集體經(jīng)驗為主題。他在創(chuàng)作中對新技術(shù)的采用，尤其是對三維技術(shù)在影像藝術(shù)中應(yīng)用的開創(chuàng)，讓他的藝術(shù)獨樹一幟。2013年，布蘭貝拉在曼哈頓圣帕特里克大教堂展播《創(chuàng)造》，現(xiàn)場還有唱詩班的配合，觀眾需戴上3D眼鏡進行觀看。2019年，布拉貝拉又在這一作品的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了他的第一個同名的虛擬現(xiàn)實（VR）作品。采用這種放射狀或螺旋狀的形式探討宇宙起源或宇宙爆炸的作品還有道格·艾爾格（Doug Argue）的《創(chuàng)世記》（Genesis，2007-2009）（如圖2）。在這幅作品中，艾爾格首先把《創(chuàng)世記》的英文文本分解成一堆亂七八糟的字母，并在電腦上對每一個字母進行扭曲。接著他把扭曲的字母變成模版，再把它們轉(zhuǎn)移到畫布上。整個畫面如煙花般絢爛，頗具裝飾性。根據(jù)《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》的描述，上帝用語言創(chuàng)造了世界。艾爾格出乎意料地在科學(xué)與宗教之間找到了結(jié)合點，正如他自己所說，這些字母就像分子、原子和質(zhì)子，正是它們促成了大爆炸。而日裔美國藝術(shù)家藤村真（Makoto Fujimura）的作品《約翰—開端》（John-In the Beginning，2010）同樣受到《圣經(jīng)》中關(guān)于上帝與道（語言）之關(guān)系（“太初有道，道與神同在，道就是神?！薄s翰福音1：1）的啟發(fā)，但藝術(shù)家并沒有像艾爾格那樣運用具體的經(jīng)文，而是將表現(xiàn)的重點放在“道”在創(chuàng)造之初所釋放的能量上。藤村真的作品采用從天然礦物和動植物中提煉的顏料，加上金、銀等色，結(jié)合傳統(tǒng)日本畫技術(shù)制作而成，給人一種浩瀚壯麗的感覺。藤村是少見的有基督教信徒身份的當代藝術(shù)家，這個作品是他為慶賀英皇欽定版《圣經(jīng)》出版四百周年的系列創(chuàng)作之一。不難看出，當代藝術(shù)家喜歡將抽象藝術(shù)作為表現(xiàn)超驗狀態(tài)或未知領(lǐng)域的載體。但需要指出的是，有些藝術(shù)家在作品中所表現(xiàn)出來的那種神秘感和崇高感，并非一定與宗教相關(guān)，更不一定是與基督教相關(guān)，而很可能只是一種自然的或泛神的力量。例如尼泊爾當代藝術(shù)戈文達·薩（Govinda Sah）的《自由》（Azad）系列，與藤村真的作品一樣，都用抽象畫的形式展現(xiàn)了某種洪荒之力，但表現(xiàn)的卻是與其他宗教傳統(tǒng)和自然界景觀有關(guān)的東西。

在對于伊甸園的想象中，一些藝術(shù)家也選擇從自然界中汲取靈感。攝影藝術(shù)家彼得·比阿羅貝澤斯基（Peter Bialobrzeski）為創(chuàng)作《伊甸園》（Eden，2010）專赴所謂的“人類的搖籃”進行拍攝，這是聯(lián)合國教科文組織認定的位于南非約翰內(nèi)斯堡西北部的世界遺產(chǎn)地，這里發(fā)現(xiàn)了一些據(jù)信最古老的原始人化石。在藝術(shù)家所拍攝的一張一張茂密的灌木叢中，大自然似乎成了上帝的化身，阻擋我們返回天堂的道路。這種“失去樂園”的感傷也表現(xiàn)在他的《天堂此時》（Paradise Now，2009）系列中。該作品描繪了亞洲城市高度發(fā)達地區(qū)的燈光投射在周圍自然景物上的詭異光芒，探討了自然與人造景觀之間關(guān)系。既然無法回去，也許我們只能重造一個伊甸園。邁克·馬格魯?shù)拢∕ichael Takeo Magruder）的《我們共同夢想的愿景》（Visions of Our Communal Dreams，2012）是一部融合了虛擬環(huán)境、物理環(huán)境和網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的新媒體藝術(shù)作品，真實世界中的觀眾可以參與其中，共同建造一個虛擬的伊甸園。馬格魯?shù)抡f，他試圖通過構(gòu)建一個人們可以隨心所欲地居住其中的、充滿開放可能性的美麗王國來體會上帝作為創(chuàng)造者的工作[2]39。他設(shè)想這個“世界”上第一縷虛擬陽光照亮了一幅由數(shù)據(jù)和代碼構(gòu)成的新的合成景觀，而數(shù)據(jù)和代碼正是信息時代創(chuàng)造工作的基本組成部分。而在格雷森·佩里（Grayson Perry）的掛毯畫《逐出伊甸園8號門》（Expulsion from Number 8 Eden Close，2012）（如圖3）中，藝術(shù)家將伊甸園編織成一幅枯萎的圖畫，描繪成英國中產(chǎn)階級的“死胡同”，配上白色的尖樁籬笆和閃亮的新路虎攬勝。一個裝滿綠葉的花瓶和一盤美味的蛋糕代表著生命樹和它臭名昭著的果實。在馬薩喬的杰作中，一個小天使揮舞著一把劍，而在佩里的畫中，一位中年父親揮舞著一根高爾夫球桿，把亞當和夏娃從伊甸園中趕了出來。天堂原來是資產(chǎn)階級的一個捏造品。也許佩里在暗示，我們必須懺悔的罪惡并不在于某些原始的過去，而在于我們的當下，在于我們?nèi)粘Ｉ钪薪ㄔ炱饋淼奶摷僖恋閳@。像過去的藝術(shù)家一樣，當代藝術(shù)家對伊甸園故事中的各種具體意象也很感興趣，但他們卻常常給出一些非傳統(tǒng)的另類藝術(shù)方案?！渡鼧洹罚═ree of Life，2005）由來自莫桑比克的凱斯特（Kester）等四位藝術(shù)家（其余三位為Hilario Nhatugueja，F(xiàn)iel Dos Santos，Adelino Serafim Mate）共同創(chuàng)作，并受到英國圣公會主教的贊助。這件雕塑作品由60萬件武器組成，傳達著對戰(zhàn)爭與暴力的批判。莫桑比克在20世紀后期飽受戰(zhàn)爭和自然災(zāi)害之苦。從殖民統(tǒng)治下爭取獨立的武裝斗爭結(jié)束后，莫桑比克經(jīng)歷了1976年至1992年的內(nèi)戰(zhàn)。戰(zhàn)爭期間，數(shù)以百萬計的武器涌入這個國家，其中大部分仍然隱藏或掩埋在灌木叢下面。莫桑比克人被鼓勵交出武器來換取犁、自行車、縫紉機等物品。夫妻組合奧斯特（Awst）和瓦爾特（Walther）的《誘惑》（Temptation，2008）（如圖4）也探討了暴力的問題。藝術(shù)家將代表誘惑和墮落的蘋果與代表戰(zhàn)爭與暴力的手榴彈并置，似乎在叩問：欲望和暴力是相互關(guān)聯(lián)的嗎？我們的原罪是否不僅在于我們偷吃禁果，而更在于我們對暴力無節(jié)制的偏愛？

二、福音故事

以上是與《創(chuàng)世記》有關(guān)的一些代表作品，現(xiàn)在讓我們轉(zhuǎn)向與福音故事有關(guān)的創(chuàng)作。在涉及耶穌的生平事跡或福音故事時，當代藝術(shù)家表現(xiàn)出對傳統(tǒng)主題和圖像的格外偏好，尤其是對那些基督教中最為重要和著名的圖像或符號的青睞。作為救贖的象征，耶穌被釘十字架是基督教中最核心也是最具爭議的事件，在今天仍然受到當代藝術(shù)家的廣泛關(guān)注。其中有一些作品被認為具有強烈的“瀆神”性質(zhì)，例如塞拉諾（Andres Serrano）在20世紀80年代創(chuàng)作的引起廣泛爭議的的攝影藝術(shù)《尿液中的基督》（Piss Christ，1987）、吉爾伯特與喬治雙人組（Gillber & George）的《耶穌是異性戀嗎？》（Was Jesus Heterosexual？2005）等。事實上，不少以此為題材的作品都帶有批判的色彩。威姆·德沃伊（Wim Delvoye）的《十字架的道路》（Viae Crucis，2006）（如圖5）和達明·赫斯特（Damien Hirst）的《只有上帝知道》（God Alone Knows，2007，如圖6），都是用動物替換了十字架上的基督。前者讓耶穌受難的事件發(fā)生在一群老鼠的世界中，他用老鼠的14張X射線圖像描繪了耶穌背著十字架走向各各他的過程，極具諷刺意味。后者將三只剖開胸膛的羊擺成被釘十字架的姿勢，放置在裝滿溶液的玻璃器皿中，組成三聯(lián)畫的形式。但藝術(shù)家在這里的指涉顯得過于直接，以至于讓這一作品看起來像是對《約翰福音》的簡單注腳（“看哪，神的羔羊，除去世人罪孽的！”——約翰福音1：29）。與赫斯特所運用的那些充滿暴力的媒介相比，安妮特·梅薩熱（Annette Messager）則喜歡采用舒適的家用物件如毛絨玩具、針織物等。在《戴著手套的十字架》（The Gloved Cross，2002-2004）中，她把泰迪熊的頭、黑色布手套和十字架串起來，插在一具皺皺巴巴的用布和填充物做的尸體上，整個氛圍既甜蜜又恐怖?？莆髂–osimo Cavallaro）的作品《甜蜜的耶穌》（Sweet Jesus，2005）也使用了無害的材料，他用牛奶巧克力制成了一個真人大小的耶穌雕塑，全身裸露，呈被釘十字架的姿勢。由于缺乏十字架或光環(huán)之類的符號提示其神性，這個作品引發(fā)了很大的社會爭議，尤其是天主教團體的抗議。實際上，以上這些作品都摒棄了基督的神性，而將表現(xiàn)的重點放在基督的人性及其肉身上。值得一提的是，霍爾藝術(shù)基金于2019年4月至2020年3月在德內(nèi)爾堡（Schloss Derneburg）舉辦了一個名為“受難（The Passion）”的宗教藝術(shù)展，考察了基督受難的形象在當代藝術(shù)中的運用。展覽展出了30多位藝術(shù)家的100件作品，上面提及的一些作品也包括在內(nèi)。

“最后的晚餐”在四福音書上都有記載。作為新約圣經(jīng)中最重要的事件，曾被無數(shù)藝術(shù)家描繪過。其中，最為著名的非達·芬奇的《最后的晚餐》莫屬。當代藝術(shù)家常常采用“混仿”或“戲仿”的方式，對這一經(jīng)典圖像進行再創(chuàng)作。安迪·沃霍爾早在20世紀80年代就沉浸在對這幅繪畫的重新演繹中。他在一幅達·芬奇《最后的晚餐》的線描稿的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《最后的晚餐（Wise薯條）》[The Last Supper（Wise Potato Chips），1986]、《最后的晚餐（大C）》[The Last Supper（The Big C），1985]、《最后的晚餐（多芬）》[The Last Supper（Dove），1986]等作品。沃霍爾將“晚餐圖”與一些流行文化符號和商業(yè)符號相結(jié)合，展現(xiàn)出強烈的戲謔意味。后來的藝術(shù)家們不再局限于平面繪畫的形式，而以更加多樣化的媒介來進行創(chuàng)作。以色列攝影藝術(shù)家阿迪·內(nèi)斯（Adi Nes）常常在軍隊里尋找創(chuàng)作靈感，在作品《無題》（Untitled，1999）（如圖7）中，他仿效“晚餐圖”的布局讓以色列年輕的士兵們坐成一排，盡管人物數(shù)量、姿態(tài)、細節(jié)等都與原圖有出入，但還是會讓觀眾立刻聯(lián)想到最后晚餐的場景。內(nèi)斯用基督的犧牲來比擬戰(zhàn)爭中軍人的犧牲，使這幅作品傳達出明顯的悲劇色彩。格雷格·塞穆（Greg Semu）的《與十二門徒的自拍照》（Auto Portrait with 12 Disciples，2010）也是一幅模擬“晚餐圖”的攝影作品，來自《最后的食人晚餐……因為明天我們將成為基督徒》系列。這位新西蘭毛利藝術(shù)家與同族人扮成基督和十二門徒的模樣，以此來諷刺大眾對太平洋島民的刻板印象，同時又將食人的指控拋回基督徒的身上，因為根據(jù)教義，面包和葡萄酒就是基督的身體和血液。英國當代藝術(shù)家因卡·修尼巴爾（Yinka Shonibare Mbe）用他標志性的材料——一種色彩鮮艷的非洲紡織品——創(chuàng)作了《最后的晚餐（達·芬奇之后）》[Last Supper （after Leonardo）， 2012]（如圖8）。真人大小的人體模型身著盛裝，正在享用桌上琳瑯滿目的食物。餐桌的中間坐著一個長著動物腿的人物，據(jù)藝術(shù)家自己解釋說這是酒神巴克斯。如果說內(nèi)斯的《最后的晚餐》中沒有猶大，只有耶穌，那么修尼巴爾的作品則正好相反：只有猶大，沒有耶穌。即使這些人物都沒有腦袋，我們還是能感受到他們的貪婪和欲望。順便一提的是，在全球化時代和圖像復(fù)制時代的背景下，達·芬奇的這一經(jīng)典圖像已不再是只屬于某一宗教或地域的文化遺產(chǎn)，它也被中國當代藝術(shù)家利用。曾梵志的《最后的晚餐》（2001）是他的《面具》系列中最大的一幅油畫作品，藝術(shù)家把原畫中所有的人物都替換成系著紅領(lǐng)巾、戴著面具的少先隊員，寓意深刻。另外還有張洹的雕塑作品《香灰耶穌》。藝術(shù)家用從各大寺廟收集的香客進香留下的香灰鑄成《最后的晚餐》中耶穌的半身像，探討東西方宗教和文化的異同，其意義同樣耐人尋味。

與達·芬奇《最后的晚餐》一樣，米開朗琪羅的大理石雕塑《哀悼基督》也是同類題材中膾炙人口的經(jīng)典作品。澳大利亞超寫實雕塑家山姆·金克斯（Sam Jinks）在其作品《靜物（哀悼基督）》[Still life（Pieta），2007]（如圖9）中，模擬米開朗琪羅的圖式，但互換了母親和兒子的位子，描繪了一位中年男子正在哀悼他瘦骨嶙峋、生命垂危的母親。金克斯的雕塑由硅膠、顏料、樹脂和毛發(fā)構(gòu)成，逼真程度令人稱奇。而英國藝術(shù)家薩姆·泰勒-伍德（Sam Taylor-Johnson）的影像作品《哀悼基督》（Pieta，2001），則表現(xiàn)了朋友間的哀悼與同情。在作品中，藝術(shù)家抱著小羅伯特·唐尼（Robert Downey Jr）的身體，據(jù)說這位電影界名流當時接受了吸毒和酗酒治療，剛回到公眾的視野中。美國先鋒攝影藝術(shù)家大衛(wèi)·拉切貝爾（David Lachapelle）也創(chuàng)作過類似的圖像：考特尼·洛夫緊抱著扮演她已故丈夫庫爾特·科本的演員的身體，旁邊可以看到海洛因成癮的痕跡，這是科本自殺的原因。事實上，天主教家庭背景的拉切貝爾有很多作品都包含宗教意味，在他以邁克·杰克遜為主角的《美國耶穌》（American Jesus）系列中，《抱著我，大膽地帶著我》（Hold Me，Carry Me Boldly，2009）同樣利用了這一圖式，描繪了基督懷抱邁克·杰克遜的溫情畫面。與上述這些藝術(shù)家的策略不同，比爾·維奧拉（Bill Viola）的影像作品《涌現(xiàn)》（Emergence，2002）（圖10）雖也利用了同樣的題材，但他的靈感來源卻是15世紀意大利藝術(shù)家馬索利諾（Masolino）的壁畫《哀悼基督》。在這幅畫中，圣母瑪利亞和圣約翰正在悼念直立在石棺中死去的基督。維奧拉畫了一個草圖，把它放在一邊。他對重述歷史畫不感興趣;相反，他試圖帶來一些新鮮的和陌生的東西。作品展現(xiàn)了兩個女人（一個年輕的女人和一個年老的女人）在經(jīng)歷了一段時間的等待后，目睹一個年輕男人的身體從井中升起。當這個年輕人蒼白的身體達到最大限度的伸展時，他搖搖晃晃地跌倒了。年長的女人把他抱在懷里，在年輕女人的幫助下，她們掙扎著把他輕輕地放在地上。他俯臥著，毫無生氣，身上裹著一塊布。老婦人抱著他的頭跪在地上，悲痛欲絕，年輕的婦人情緒激動，溫柔地擁抱著他的身體。正是觀眾作為一個奇跡事件的旁觀者的參與，才使得這部作品更加引人入勝。在將近12分鐘的視頻中，觀眾經(jīng)歷了和在井邊等待的婦女一樣長的時間。故事的情節(jié)不僅與哀悼基督有關(guān)，還影射了耶穌的復(fù)活。維奧拉對基督教的興趣是顯而易見的，他還從一些其他的宗教如禪宗、伊斯蘭蘇菲派的神秘傳統(tǒng)中汲取靈感。

除此之外，還有少數(shù)作品涉及福音書的其他情節(jié)：例如羅杰·瓦格納（Roger Wagner）的《水面上行走之三》（Walking On Water III）表現(xiàn)了耶穌所施行的神跡，但藝術(shù)家將這個故事的發(fā)生地從加利利海搬到了泰晤士河的巴特西電站。納齊夫·托普庫格魯（Nazif Topcuoglu）的《這是真的嗎？》（Is it for Real？，2006）和羅恩·穆克（Ron Mueck）的《青年》（Youth，2009）都暗示了多馬的故事。前者是一幅攝影作品，戲仿了卡拉瓦喬的繪畫《疑心的多馬》，但把人物全部換成了女性。后者是一個雕塑作品，描繪了一個年輕人正撩起他的衣服檢查或展示傷口，反思罪惡的持久性以及罪惡和救贖在當代社會中的意義。

三、其他主題

除了以上被當代藝術(shù)家涉及最多的兩大題材外，還有不少其他主題也受到藝術(shù)家們的關(guān)注，其中一些具有代表性的作品也值得在此一提。在過去的二十多年里，在西方世界飽受爭議的有兩件作品，一件是上文提到的《尿液中的基督》，另一件是克里斯·奧菲利（Chris Ofili）的《圣母瑪利亞》（The Holy Virgin Mary，1996）（如圖11）。后者是一幅圣母瑪利亞的肖像畫，畫中的圣母是一位披著藍色長袍的非洲黑人，藍色長袍的一側(cè)敞開，露出一只由混合了金粉的大象糞便做成的乳房。盡管藝術(shù)家辯解說，他引用了大象糞便在非洲象征繁殖力的這一神圣屬性，但更讓人大跌眼鏡的是，圣母的形象被從色情雜志上剪下的臀部和生殖器的圖片所包圍。今天各種驚世駭俗的作品已經(jīng)屢見不鮮了，其中有不少藝術(shù)家明顯是在嘩眾取寵，但奧菲利似乎有嚴肅的創(chuàng)作目的，包括對傳統(tǒng)宗教繪畫深入的思考以及對天主教偶像崇拜的戲謔。對組織化宗教的批判還體現(xiàn)在紐約藝術(shù)家團體“復(fù)仇女神”（Gran Fury）的《教皇與陰莖》（The Pope and The Penis，1990）和意大利雕塑家莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）的《第九時辰》（La Nona Ora，1999）（如圖12）中。前者由兩幅巨大的海報構(gòu)成，譴責天主教會對艾滋病所持的立場。這件作品的形式語言太過簡單直接，以至于更像大字報或宣傳畫而缺乏藝術(shù)性。后者是一件滑稽的雕塑作品，真人大小的約翰·保羅二世的塑像躺倒在地，被一塊隕石壓在下面動彈不得，教皇手中緊緊握著十字架，彷佛在向上帝禱告。第九時辰（下午三點）在《圣經(jīng)》中是獻晚祭的時候，也是耶穌受刑死亡的時刻，在許多宗派中是信徒祈禱的時間。

還有一些作品雖沒有進行強烈的批判，但卻表達了對基督教的某種懷疑或否定。美國藝術(shù)家羅伯特·戈伯（Robert Gober）的作品《無題》（Untitled，1995-97，如圖13）展示了一個真人大小的圣母瑪利亞的混凝土模型，她站在展覽空間的中心，仁慈地伸出雙臂，一根青銅涵管猛烈地穿過她的軀干。在她的兩側(cè)各有一個敞開的皮箱，而在她身后，水從一個木樓梯沖下，淹沒了展覽空間下面的一個水池。透過圣母腳下的排水溝蓋，人們可以瞥見水池里散落著一些的硬幣，而透過箱子下面的排水溝蓋還可以看到一個站在水里的男人，他似乎抱著一個嬰兒。這件作品的意象駁雜，其中涉及天主教家庭出身的戈伯在童年時參與教會活動的經(jīng)歷，對他來說，教會是一個極其虛偽和病態(tài)的地方。與戈伯一樣，奇奇·史密斯（Kiki Smith）也在天主教家庭長大，她對這種信仰充滿疑慮。奇奇的雕塑題材以女性為主，而其中最重要的兩件雕塑都與基督教有某種聯(lián)系。一件是《抹大拉的瑪利亞》（Mary Magdalene，1994）。抹大拉的瑪利亞帶著鐐銬，皮膚粗燥，幾乎像是被剝了皮，被塑造得很模糊的臉望向天空。另一件《跪在火堆上的女人》（Pyre Woman Kneeling，2002）描繪的是女巫被行刑的場面，跪坐在火堆上的女巫像耶穌在十字架上那樣張開雙臂，好像也在向上帝呼求：“為什么離棄我？”

盡管“圣人”的設(shè)立只出現(xiàn)于天主教、東正教、圣公會和少數(shù)基督教新教的宗派中，但有關(guān)他們的神跡奇事格外引人注目，一直也是西方藝術(shù)家熱衷表現(xiàn)的主題。圣塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）是羅馬皇帝戴克里先迫害基督徒期間被殺的圣徒。在以往的文學(xué)或繪畫作品中，他被描繪成雙臂吊起，亂箭刺穿的形象。而在伊夫·德·布拉班德（Yves de Brabander）和戴夫·施韋澤（Dave Schweitzer）的《看哪，這個人！》（Ecce Homo，2008）中，藝術(shù)家想象了一個現(xiàn)代背景下的宗教人物，將圣塞巴斯蒂安塑造成了同性戀欲望的對象。圣十字若望是16世紀西班牙詩人，由于對男修會的改革措施而遭人囚禁。在囚禁期間，他寫了一些神秘主義的詩歌，至今仍在流傳。比爾·維奧拉的《圣十字若望的房間》（Room for St. John of the Cross，1983）（圖14）用視頻和聲音的裝置再現(xiàn)了一個圣十字若望的牢房，作品包括兩個空間：一個是投射在墻上晃動的山脈影像和刺耳的風聲，一個是黑色的隔間。觀眾可以透過一扇小窗戶看到牢房的內(nèi)部，這是一個光線柔和的空間，里面只有一張桌子，桌子上有一個水罐、一個玻璃杯和一個小電視屏幕，上面有一座寧靜的山脈。一個聲音正用西班牙語低語著圣十字若望的詩歌。像他的其他很多作品一樣，維奧拉在視頻、聲音、光的無形性與暫時性，以及房間的物質(zhì)性和精心放置的物品之間建立了張力，將觀眾引入一種冥想狀態(tài)：與不斷變化的外部世界不同，豐富的內(nèi)部世界總是在那里，隨著我們身體活動的減少和注意力的增強，變得更加容易接近。

當代藝術(shù)家還試圖處理基督教與戰(zhàn)爭關(guān)系。以巴洛克風格的精密雕塑著稱的美國藝術(shù)家克里斯·庫克西（Kris Kuksi）常常融合宗教與軍事的主題，在他的《教堂坦克》系列（Churchtank Series，2009）（圖15）中，庫克西將教堂建筑嫁接在武裝坦克上，揭示和批判組織化宗教的暴力性質(zhì)。而亞當·布魯姆伯格（Adam Broomberg）和奧利弗·查納林（Oliver Chanarin）的《圣經(jīng)》（Holy Bible，2013）（圖16），則探討了圣經(jīng)中隱含的暴力。他們在一本《圣經(jīng)》中插入從倫敦現(xiàn)代沖突檔案館（The archive of modern Conflict）找來的與戰(zhàn)爭和災(zāi)難相關(guān)的圖片，并通過用紅筆劃線的方式將圖片與相關(guān)經(jīng)文結(jié)合起來，編輯了一本新的《圣經(jīng)》。藝術(shù)家觀察到上帝在《圣經(jīng)》中主要通過災(zāi)難來揭示自己，并認為《圣經(jīng)》文本是現(xiàn)代統(tǒng)治發(fā)展的寓言。另外，有的作品還表達了對宗教間的沖突或融合的思考。眾所周知，猶太教、基督教和伊斯蘭教之間的恩怨情仇可算是源遠流長了。莫尼爾·法特米（Mounir Fatmi）說：“宗教的問題首先是關(guān)系的問題?！盵2]146在作品《連接》（Connexion，2004-2007）中，他用一些電線將《古蘭經(jīng)》與《新約圣經(jīng)》連接在一起，組成了“圣書炸彈”，在展現(xiàn)宗教間沖突和暴力的同時，似乎也表達了某種關(guān)于能量傳遞的積極思想。

四、結(jié)語

二戰(zhàn)以后，西方社會相繼進入了“后工業(yè)”階段，西方文化也經(jīng)歷了一次新的裂變。盡管后現(xiàn)代主義從現(xiàn)代主義中脫胎而出，但它卻表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義的不同尋常的決裂和消解。一些學(xué)者認為，知識爆炸是后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的根源之一。知識爆炸使舊有的知識體系崩潰，從而導(dǎo)致一種反文化、反傳統(tǒng)的極端傾向。根據(jù)H.J.席沃爾曼的總結(jié)，現(xiàn)代主義的特征是“肯定的、中心的、連續(xù)的和統(tǒng)一的”，而后現(xiàn)代主義則是“破碎的、非連續(xù)的、散播的”[3]。在后現(xiàn)代的知識狀態(tài)下，“偉大的探險，崇高的終極”[4]全都消失了，人們不再相信那些歷史性的偉大主題和英雄圣賢，而迷戀于對它們的嘲諷、戲仿、顛覆和解構(gòu)。生命意義和文本深度的同時消失，加之消費意識的廣泛滲透，使得自然與人類意識這兩個領(lǐng)域日益平庸化，浸漬著無所不在的商品意識的后現(xiàn)代文化與藝術(shù)，呈現(xiàn)出消費、復(fù)制和平面感等主要特征。

宗教作為對生命中重要問題的深切關(guān)注，一直以來被視為當代藝術(shù)“針鋒相對的敵人”[1]308-309。然而，90年代以來，當代藝術(shù)卻越來越多地涉及宗教主題，其中的原因值得我們深入探究。盡管可能有來自科學(xué)、政治、文化等各方面的原因，但其中也有精神本身的要求和藝術(shù)自身發(fā)展的因素。我們知道，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個突出特征就是它的“反思性”：由現(xiàn)代主義藝術(shù)強調(diào)視覺、技巧的審美意識轉(zhuǎn)入對于人生、社會的哲學(xué)思考。對宗教、終極關(guān)懷、宇宙中超驗力量的表達似乎能讓強調(diào)觀念性和思想性的當代藝術(shù)顯得更加時髦和前衛(wèi)。當然，在這種“反思”中，有的藝術(shù)家只是出于裝飾性或膚淺的目的挪用宗教符號，并未觸及更深刻的內(nèi)容。那么，我們該如何看待這些作品呢？同其他當代藝術(shù)的作品一樣，這些藝術(shù)太新了，以至于要在當下給出一個恰切的評判還不太可能。比如上文提到的塞拉諾的《尿液中的基督》，這個在當時被認為挑戰(zhàn)西方信仰底線的作品，到頭來居然被理論家們鄭重其事地定義為具有重要藝術(shù)史意義的代表性作品。

如果我們無法給出一個衡量標準，至少可以總結(jié)出一些特點和趨勢。我們發(fā)現(xiàn)，這些在具有基督教維度的當代藝術(shù)中出現(xiàn)的特點或趨勢，實際上包含著當代藝術(shù)本身的諸多特征。第一，從形式語言上看，當代藝術(shù)家的絕大多數(shù)作品都借鑒了西方藝術(shù)史傳統(tǒng)和基督教的傳統(tǒng)意象，他們往往通過戲仿、混仿或拼貼等互文的方式，將這些圖像和意象與當代生活場景、流行文化等相結(jié)合。這種解構(gòu)經(jīng)典文本同時又兼具游戲性的特點，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中隨處可見。但藝術(shù)家的目的并不是懷舊，而是通過互文性，在顛覆原有的、主流的文化藝術(shù)的同時，插入自己要表達的觀念。第二，從表現(xiàn)內(nèi)容上看，盡管這些藝術(shù)作品都與基督教有關(guān)，但它們所要表達的并不是那些具體的、確定的宗教思想或教義，而是具有豐富和復(fù)雜的內(nèi)涵，充分體現(xiàn)了哈桑所說的“不確定內(nèi)在性”。藝術(shù)家的觀點很少充滿虔誠和具有信仰動機，但卻永遠處于懷疑和否定之中。第三，從媒介手段上看，追求其廣泛性和綜合性，是當代藝術(shù)家常見的創(chuàng)作策略。在上文所介紹的作品中，既有傳統(tǒng)媒介如雕塑、繪畫等，也有裝置、表演等形式;既有對新媒體的運用，也有多種媒介的混搭。媒介的多元化為宗教在藝術(shù)中的表達提供了無限可能性，使以宗教為主題的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出與以往完全不同的嶄新面貌?？傊?，宗教的維度在當代藝術(shù)中的表達不僅反映了西方社會生活的變遷，也反映了藝術(shù)本體的美學(xué)嬗變，也許正如美國著名神學(xué)家蒂利希所說：“當代藝術(shù)更能滿足這個已經(jīng)被科學(xué)和技術(shù)進程改變了的世界?！盵5]在今后的藝術(shù)中，人們還將繼續(xù)面對這一維度之更為獨特、多元的表達。

參考文獻：

[1]羅伯森，邁克丹尼爾.當代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].匡驍，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2011.

[2]Aaron Rosen.Art +Religion in the 21st Century[M].London：Thames &Hudson，2015.

[3]王治河.撲朔迷離的游戲——后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，1993：12.

[4]利奧塔.后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識的報告[M].島子，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，1996：29.

[5]蒂利希.當代藝術(shù)的宗教之維[J].成，譯.人文藝術(shù)，2012（11）：260.

作者簡介：成，博士，成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師。研究方向：宗教藝術(shù)、藝術(shù)思潮與理論、藝術(shù)史。