王心怡

【摘要】 哥特小說(shuō)因其黑暗、恐怖、刺激的黑色浪漫主義風(fēng)格在18世紀(jì)中后期逐漸流行，在后來(lái)的發(fā)展中雖因其反叛傳統(tǒng)的特點(diǎn)而逐漸處于邊緣地位，但哥特風(fēng)格卻作為一種獨(dú)立風(fēng)格廣泛應(yīng)用于文學(xué)作品中?？栕鳛?0世紀(jì)世界推理小說(shuō)的三大巨頭之一，其偵探小說(shuō)中就具有極其突出的哥特色彩。本文首先總結(jié)歸納了哥特風(fēng)格在卡爾偵探小說(shuō)中的特點(diǎn)，即在情景和意象上采用心靈恐怖和直接恐怖相結(jié)合的手法，在敘事上采用內(nèi)外聚焦結(jié)合的敘事方法，在人物上既繼承了惡棍英雄形象，也改變了哥特小說(shuō)中常見(jiàn)的男女強(qiáng)弱對(duì)抗的桎梏，最后總結(jié)了哥特風(fēng)格在卡爾偵探小說(shuō)中用于布置謎面、烘托氛圍、揭示犯罪之下人性的扭曲的作用。

【關(guān)鍵詞】 約翰·迪克森·卡爾;偵探小說(shuō);哥特風(fēng)格;敘事學(xué)

【中圖分類(lèi)號(hào)】I107? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）14-0043-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.14.014

偵探小說(shuō)是通俗文學(xué)中最受歡迎的體裁之一，是以案件發(fā)生和推理偵破過(guò)程為主要描寫(xiě)對(duì)象的小說(shuō)類(lèi)型，又稱(chēng)偵探推理小說(shuō)。20世紀(jì)初，偵探小說(shuō)進(jìn)入“黃金時(shí)代”，其中約翰·迪克森·卡爾與阿加莎·克里斯蒂、埃勒里·奎因并稱(chēng)為世界推理小說(shuō)的三大巨頭，其中卡爾因其精妙難解的“密室懸案”，被譽(yù)為“密室之王”。除此之外，卡爾的偵探小說(shuō)中還有著突出的哥特風(fēng)格。

1764年英國(guó)小說(shuō)家賀拉斯·沃波爾的《奧托蘭多城堡》問(wèn)世，其副標(biāo)題為“一個(gè)哥特故事”，標(biāo)志著哥特小說(shuō)的正式誕生。哥特小說(shuō)中的故事背景往往是一座古老破敗的城堡，在城堡中發(fā)生著各種恐怖、驚險(xiǎn)、暴力之事，且往往伴隨著跌宕起伏的懸疑與轉(zhuǎn)折和各種超自然現(xiàn)象的發(fā)生，在這種黑色恐怖的氛圍中給讀者以痛感與快感并存的、體驗(yàn)。

哥特小說(shuō)真正產(chǎn)生重大影響并且作為一種小說(shuō)體裁而最終確立，是在 18世紀(jì)末到 19 世紀(jì)初 ①，但因其黑暗恐怖的風(fēng)格以及反叛主流的特性，所以逐漸處于邊緣地位。后來(lái)哥特風(fēng)格作為一種獨(dú)立的風(fēng)格廣泛應(yīng)用于各種類(lèi)型的文學(xué)作品、戲劇、影視作品中，卡爾即是哥特風(fēng)格運(yùn)用在偵探小說(shuō)中的突出代表。

一、哥特風(fēng)格在卡爾偵探小說(shuō)中的特點(diǎn)

首先，在分析之前需要指出，因?yàn)榭柕淖髌穼儆趥商酵评硇≌f(shuō)，所以它與傳統(tǒng)的哥特小說(shuō)在體裁上有著本質(zhì)的不同。對(duì)于哥特小說(shuō)來(lái)說(shuō)，如著名的哥特小說(shuō)家愛(ài)倫·坡提出的“效果統(tǒng)一”理論，要求哥特小說(shuō)追求作品整體布局的統(tǒng)一以及哥特氛圍渲染的統(tǒng)一，而情節(jié)上的安排只是為了服務(wù)于上述兩種“效果統(tǒng)一”的實(shí)現(xiàn)。但卡爾的偵探推理小說(shuō)卻是以推理情節(jié)為第一，實(shí)現(xiàn)偵探推理的縝密理性與哥特小說(shuō)的非理性的有機(jī)結(jié)合，所以下面的分析將結(jié)合推理情節(jié)，通過(guò)比較卡爾哥特風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)哥特小說(shuō)風(fēng)格的承襲與發(fā)展來(lái)總結(jié)其特點(diǎn)。

（一）情節(jié)特點(diǎn)

1.情景與意象

哥特風(fēng)格因其突出的暗黑、恐怖特點(diǎn)，在情景上往往涉及謀殺與追殺、逃亡與復(fù)仇、強(qiáng)奸與監(jiān)禁等場(chǎng)景。卡爾的偵探小說(shuō)也對(duì)這些情景進(jìn)行了一定的繼承和發(fā)展，他的故事中最突出的殺人情景就是“密室殺人”。這里的密室一種是真實(shí)的絕對(duì)密室，如《三口棺材》中受害人格里莫在自己家中的書(shū)房被害，而書(shū)房?jī)?nèi)的門(mén)被反鎖，窗戶外的雪地和可能逃脫的煙囪都沒(méi)有腳印，當(dāng)偵探和其他營(yíng)救人員進(jìn)入后發(fā)現(xiàn)只有已經(jīng)被殺害的死者一人，這時(shí)對(duì)于幽閉空間的恐懼和兇手不翼而飛的詭異情景，就具有鮮明的哥特恐怖特點(diǎn);另一種密室為相對(duì)密室，即開(kāi)放式密室，如《歪曲的樞紐》中，約翰爵士在自家莊園的后花園中被割頸而亡，各個(gè)在周?chē)哪繐糇C人只聽(tīng)到扭打和尖叫聲以及被害人掙扎著栽入水中的情景，卻未看到有任何人接近并殺死約翰爵士，這種明知存在兇手卻又“不可能的犯罪”情景，也充滿了詭異與懸疑的哥特特點(diǎn)。

除此之外，“死亡”作為整個(gè)偵探小說(shuō)故事的核心，圍繞死亡生發(fā)出一系列的疑案和故事，所以關(guān)于死亡的“方式”是卡爾重點(diǎn)關(guān)注的。這一方面關(guān)乎“密室死亡”的不可能犯罪偵查，另一方面通過(guò)描寫(xiě)受害人匪夷所思、恐怖至極的死亡情景，渲染哥特氛圍，體現(xiàn)謀殺的詭異性與殘忍性。

在卡爾的偵探小說(shuō)中也常出現(xiàn)“墓地”情景，墳?zāi)贡旧砭鸵馕吨劳?，而卡爾將這種死亡籠罩的可怖進(jìn)一步深化，如《三口棺材》中嫌疑人德瑞曼先生描述看到墳?zāi)雇炼驯懒?，一只手從墓地里伸出?lái)的情景，再比如《燃燒的法庭》地下墓室棺槨不翼而飛的尸體，這些情景讓人不由自主地感到恐懼，且容易與超自然的事件聯(lián)系在一起，也符合傳統(tǒng)的哥特風(fēng)格中關(guān)于死亡、墓地的描述。

在意象的選擇方面卡爾的偵探小說(shuō)也有著與傳統(tǒng)哥特小說(shuō)相同的美學(xué)特點(diǎn)，即與讀者閱讀的恐懼感直接相關(guān)的“詭異”。卡爾偵探小說(shuō)善于運(yùn)用超自然現(xiàn)象營(yíng)造詭異的效果，比如在選擇的意象中就有著恍若有生命的機(jī)械人“黃金女巫”，在《歪曲的樞紐》中她有著可怖的面容和肢體，可以演奏鋼琴和西塔琴并且做一些鬼臉動(dòng)作。這樣的描述讓人們對(duì)于長(zhǎng)相丑陋的黃金女巫仿佛有“生命”一般感到恐懼，不免聯(lián)想到一些“鬧鬼”“復(fù)活”等超自然現(xiàn)象。再比如《燃燒的法庭》中的主角史蒂文斯的妻子與史實(shí)中1861年因毒殺多人而被送上斷頭臺(tái)的布蘭維利耶侯爵夫人長(zhǎng)著一模一樣的臉，這些意象的選擇都讓人產(chǎn)生他們與超自然現(xiàn)象有聯(lián)系的想法。但不同于傳統(tǒng)哥特小說(shuō)中，比如《奧特蘭多城堡》中忽然從天而降將奧特蘭多親王的兒子砸死的巨大黑羽毛頭盔這類(lèi)真正的無(wú)法用科學(xué)解釋的超自然現(xiàn)象，卡爾運(yùn)用的與超自然相關(guān)的意象都可以在最后歸于合理的、科學(xué)的解釋?zhuān)确狭水?dāng)今偵探小說(shuō)以及人們反迷信的科學(xué)態(tài)度，也通過(guò)這些超自然現(xiàn)象的使用營(yíng)造了細(xì)思恐極的效果。

值得注意的是，卡爾也大量的在故事中使用“女巫”“巫術(shù)”等意象，最有名的《女巫角》就是通過(guò)講述女巫在百年前被送上斷頭臺(tái)的詛咒來(lái)展開(kāi)故事，《歪曲的樞紐》中的兇手約翰爵士夫人也是因?yàn)槲仔g(shù)和撒旦崇拜而心生殺人的邪念，這一方面是卡爾對(duì)16世紀(jì)西方流行起的獵巫運(yùn)動(dòng)充分了解的運(yùn)用，另一方面也會(huì)引導(dǎo)讀者進(jìn)入一種神秘、詭譎的超自然想象之中。

總體來(lái)說(shuō)，卡爾在安排偵探小說(shuō)的殺人謎面以及故事情節(jié)時(shí)善于運(yùn)用各種帶有恐怖、詭異元素的意象和情景，通過(guò)這些意象和情景的有機(jī)結(jié)合給讀者造成一種心靈上的恐怖感。

2.環(huán)境與氛圍

哥特風(fēng)格的營(yíng)造，除了需要精心選擇和打造的意象之外，還需要通過(guò)環(huán)境描寫(xiě)來(lái)進(jìn)行氛圍渲染，給讀者帶來(lái)感官上直接的恐怖感。在傳統(tǒng)的哥特小說(shuō)中，作者往往會(huì)選用一些古老的、具有陌生感的場(chǎng)所或環(huán)境來(lái)營(yíng)造氛圍，例如年久失修的古堡、險(xiǎn)峻的山峰、繁密的叢林、黑暗的地下通道、深不見(jiàn)底的陡峭石窟等，他們?cè)诿鑼?xiě)時(shí)被賦予極致的動(dòng)態(tài)和張力，讓人們對(duì)其營(yíng)造的狂野、未知的氛圍感到緊張不安甚至恐懼。

卡爾也善于運(yùn)用環(huán)境描寫(xiě)來(lái)營(yíng)造恐怖氛圍，除了使用陌生化的恐怖環(huán)境外，他還喜歡將天氣狀況融入環(huán)境中來(lái)，多選擇一些黑夜、暴雨、濃霧、大雪等極端天氣來(lái)使讀者代入到一種大的時(shí)空背景中的陌生化和未知感之中。

例如在《女巫角》中，主角藍(lán)坡在深夜暴雨天到女巫角的典獄長(zhǎng)室營(yíng)救馬汀·史塔伯斯時(shí)這樣描寫(xiě)沿途的環(huán)境：

“周遭一片漆黑中，有股騷動(dòng)和嗡嗡聲，邪氣頗重。還有暗暗的水花四濺聲，直覺(jué)有東西爬來(lái)爬去。更糟的是，有股味道。此地說(shuō)不出的氛圍叫人青筋暴露、血液稀薄、兩腿發(fā)軟。閃電的光篩過(guò)樹(shù)影，變得支離破碎?！?②

這一段營(yíng)救路上的環(huán)境描寫(xiě)結(jié)合了主角藍(lán)坡的心理，既表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)伸手不見(jiàn)五指仿佛要被吞噬掉般的黑暗和雷雨交雜中曠野里的各種蚊蟲(chóng)侵?jǐn)_，也烘托出一種說(shuō)不清道不明的恐怖感，讓主角和讀者不由自主地將這里的環(huán)境與女巫角的恐怖傳說(shuō)聯(lián)想在一起，暗示了馬汀·史塔伯斯已經(jīng)遇害的結(jié)局。

根據(jù)上述的描述和舉例，可以得出結(jié)論，卡爾在其偵探小說(shuō)情節(jié)中使用的哥特風(fēng)格，一部分是通過(guò)那些黑暗而未知的環(huán)境以及血腥的死亡場(chǎng)面帶來(lái)的感官恐怖，一部分是通過(guò)一些詭異的超自然現(xiàn)象以及心理描寫(xiě)造成的心理恐怖，是“德國(guó)式恐怖”與愛(ài)倫·坡“心靈式恐怖”的有機(jī)結(jié)合。

（二）敘事特點(diǎn)

1.敘事順序

偵探小說(shuō)是敘事學(xué)理論的典型實(shí)踐者，是一個(gè)從“出現(xiàn)謎題”到“解開(kāi)謎題”的過(guò)程，總體來(lái)說(shuō)卡爾的偵探小說(shuō)也是遵循這一敘事順序，以正序?yàn)橹鳎话阆戎v述被害人遇害的整個(gè)事件，然后經(jīng)過(guò)偵探和警方的聯(lián)合調(diào)查推理，最終得出結(jié)論，找到真兇。

但是，在哥特小說(shuō)中也常常會(huì)運(yùn)用“預(yù)敘”的敘事方法，即提前講述某個(gè)從故事時(shí)間來(lái)說(shuō)后來(lái)發(fā)生的事件的一切敘述手段，這種手法在哥特小說(shuō)中一般通過(guò)預(yù)言或者夢(mèng)的形式來(lái)表現(xiàn)。

在卡爾的偵探小說(shuō)中，他也善于運(yùn)用預(yù)敘的手法，比如在《三口棺材》中，被害人格里莫正在沃維克酒吧與三五好友喝酒暢聊，一個(gè)神秘人突然出現(xiàn)，說(shuō)出例如“三口棺材”“人可以從棺材里出來(lái)，四處游蕩，來(lái)去無(wú)蹤”等古怪的話語(yǔ)，并放言稱(chēng)馬上會(huì)有人讓格里莫陷入危險(xiǎn)，這些預(yù)言性質(zhì)的話語(yǔ)讓故事的緊張氛圍驟起，后面又筆鋒一轉(zhuǎn)說(shuō)道“空幻之人踏出了致命的第一步，預(yù)言中的三口棺材終于被填滿了?！?③這一系列的預(yù)敘寫(xiě)法已經(jīng)講出了格里莫必然被害的結(jié)局，也讓讀者對(duì)這一神秘人的身份產(chǎn)生了懷疑，在下文中更加注意相關(guān)的內(nèi)容，讓故事始終圍繞著一種宿命般的恐怖和神秘。

當(dāng)然，卡爾也對(duì)這種預(yù)敘效果進(jìn)行了改良，在《歪曲的樞紐》中，真假約翰爵士在對(duì)峙時(shí)需要握有鑒別證據(jù)的老家庭教師莫瑞來(lái)證明身份，其中的一個(gè)約翰爵士卻突然發(fā)話說(shuō)莫瑞在鑒別的過(guò)程中可能會(huì)被殺害，這樣的預(yù)敘讓讀者產(chǎn)生了警惕感，提心吊膽地閱讀后面的情節(jié)，想看到莫瑞是否被害。但隨著劇情的推進(jìn)，被害的卻是假的約翰爵士，而莫瑞卻安然無(wú)恙，這樣的反轉(zhuǎn)打破了傳統(tǒng)預(yù)敘中的宿命效果，讓情節(jié)更加曲折生動(dòng)，也讓讀者在反轉(zhuǎn)中產(chǎn)生兇手是否是莫瑞一類(lèi)的猜測(cè)，在推動(dòng)了故事情節(jié)的同時(shí)，也增加了讀者的參與感。

2.敘事節(jié)奏

與哥特小說(shuō)相同，卡爾的偵探小說(shuō)中也常常使用延緩、停頓等敘事手法來(lái)控制敘事節(jié)奏，讓小說(shuō)整體節(jié)奏有快有慢，詳略得當(dāng)。

延緩，仿佛是電影攝影中的一種慢鏡頭，它將某些重要的場(chǎng)景或人物的某些行動(dòng)以比正常的運(yùn)動(dòng)速度更慢的速度表現(xiàn)出來(lái)④，實(shí)現(xiàn)情節(jié)發(fā)展中的延宕效果。哥特體小說(shuō)中使用延緩的一個(gè)慣用手段便是利用他人轉(zhuǎn)述事件⑤，在卡爾的偵探小說(shuō)中也是如此，作者并不直接描述事件的前因后果，而是通過(guò)每個(gè)證人的證言來(lái)間接敘述，并且證人的證言往往會(huì)顛三倒四，發(fā)生重復(fù)，這種口語(yǔ)化的語(yǔ)言更加具有感染力和煽動(dòng)性，可以讓讀者身臨其境般代入到當(dāng)時(shí)目擊證人們所產(chǎn)生的恐懼中，并且在不同證人證言的差別中，找到漏洞，推動(dòng)案件的進(jìn)展。

停頓，是指在故事時(shí)間顯然不移動(dòng)的情況下出現(xiàn)的所有敘述部分。它一方面涉及敘述者干預(yù)和描寫(xiě)，一方面涉及在沒(méi)有出現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)情況下的描寫(xiě)⑥?？杺商叫≌f(shuō)中的停頓就屬于第二種。這種停頓的描寫(xiě)，一般不會(huì)涉及故事中的人物以及情節(jié)發(fā)展，且往往運(yùn)用較大的篇幅，用于勾勒人物及其活動(dòng)場(chǎng)景或者烘托氛圍。卡爾也善于運(yùn)用停頓，但他的停頓往往不會(huì)用很大的篇幅進(jìn)行描寫(xiě)，而是短短的一兩句話帶來(lái)懸念和恐懼后就換到下一章節(jié)。例如前面也有講到的《燃燒的法庭》中，主角史蒂文斯在火車(chē)上閱讀了作家克羅斯的手稿，看到了手稿首頁(yè)中的一張照片，在此章的最后一句話寫(xiě)道“照片中在一八六一年被送上斷頭臺(tái)的女人，赫然就是史蒂文斯的妻子” ⑦，這一句話之后就驟然進(jìn)行換章，既給讀者帶來(lái)了意想不到的震驚效果，也將懸念留給了下一章節(jié)，吸引了讀者的閱讀興趣，很好地把握了章節(jié)轉(zhuǎn)換之間的敘事節(jié)奏。

3.敘事視角

根據(jù)熱奈特的“聚焦”理論，他把敘述聚焦區(qū)分為三類(lèi)：

第一類(lèi)，是“無(wú)聚焦或零聚焦敘事”，相當(dāng)于無(wú)所不知的敘述者敘事，敘事者>人物，所知多余任何故事中的人物。

第二類(lèi)，是“內(nèi)聚焦敘事”，相當(dāng)于敘述者=人物，其中又根據(jù)聚焦人物是否固定，分為“固定式”“不定式”“多重式”。

第三類(lèi)，是“外聚焦敘事”，相當(dāng)于敘事者<人物，這是“客觀”的或“行為主義”的敘事，普榮稱(chēng)之為“外視角”。

卡爾的偵探小說(shuō)多數(shù)采用內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事的結(jié)合，往往會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)偵探和一個(gè)與故事犯罪主線并無(wú)直接聯(lián)系的類(lèi)似于“助手”的局外人物，通過(guò)“不定式”的內(nèi)聚焦敘事，多數(shù)時(shí)間借助于這個(gè)助手的視角，通過(guò)助手從無(wú)知到一步步了解犯罪事件的過(guò)程使讀者代入，同時(shí)以一個(gè)第三者的視角將恐怖心理進(jìn)行描述，讓讀者身臨其境。并且在這一過(guò)程中，卡爾會(huì)使用類(lèi)似于埃勒里·奎因“挑戰(zhàn)讀者”的寫(xiě)作模式，把所有線索不加隱藏的展示出來(lái)，讓讀者進(jìn)行推理，尋找兇手，從而與偵探進(jìn)行“比賽”，而偵探推論的過(guò)程往往采用外聚焦敘事，將推理得到的結(jié)論隱瞞到結(jié)局破案時(shí)再揭曉。

這種內(nèi)外結(jié)合的聚焦敘事，既增強(qiáng)了讀者的參與感，也擺脫了傳統(tǒng)零聚焦敘事缺乏代入感的問(wèn)題，使作品可以保持第一人稱(chēng)敘事的特點(diǎn)，顯得更為自然真切，拉近讀者和故事的距離，更好的代入到故事中人物的恐懼情感中，達(dá)到更高程度的審美感受。

（三）人物特點(diǎn)

在分析卡爾偵探小說(shuō)中具有哥特風(fēng)格的人物形象特點(diǎn)之前需要指出，偵探小說(shuō)本質(zhì)上作為一種通俗文學(xué)體裁而非嚴(yán)肅文學(xué)經(jīng)典，很大一部分原因是其作品主旨意蘊(yùn)不夠深刻造成的。這一問(wèn)題一方面是因?yàn)閭商叫≌f(shuō)作為商業(yè)類(lèi)型的作品，數(shù)量和質(zhì)量相較于嚴(yán)肅文學(xué)都有差距;另一方面就是在寫(xiě)作上，重情節(jié)而輕人物，偵探小說(shuō)家把筆墨更多地?fù)]灑在犯罪過(guò)程的設(shè)計(jì)上，而非人物形象塑造上，這就容易造成偵探小說(shuō)中的人物形象扁平化、格式化，難以涉及人物深層次的感受或者犯罪心理。比如偵探小說(shuō)中也往往設(shè)有“聰明而乖戾”的偵探和“努力但愚笨”的警察這樣格式化的角色，用以對(duì)比襯托偵探神乎其神的破案能力。

在了解了偵探小說(shuō)的這一突出特點(diǎn)之后，我們下面進(jìn)行的人物形象分析，是選取了卡爾小說(shuō)中具有鮮明特點(diǎn)且并未格式化的形象，試圖探索這些人物與傳統(tǒng)哥特小說(shuō)中人物的異同。

首先，在傳統(tǒng)的哥特小說(shuō)中，因?yàn)槠鋭?chuàng)作的本質(zhì)是宣揚(yáng)懲惡揚(yáng)善的道德教化，雖有反叛傳統(tǒng)的意味，但難以脫離男女主角形象對(duì)立的桎梏。在故事中，往往會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)強(qiáng)大的，集各種“惡”于一身的男主人公，以及一個(gè)往往是弱小且一直充滿“善”的女主人公，她提心吊膽地提防男主人公的迫害和周遭恐怖環(huán)境的變化，讀者往往通過(guò)女主人公的視角代入到故事中，感受著女主人公受到的種種壓迫和恐懼。通過(guò)這種兩性之間的對(duì)立，來(lái)制造故事的主要矛盾沖突，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

而在卡爾的偵探小說(shuō)中，已經(jīng)擺脫了需要用形象對(duì)立來(lái)推動(dòng)情節(jié)的束縛。善惡兩種關(guān)系之間的對(duì)立沒(méi)有明顯的性別區(qū)別，甚至也沒(méi)有了強(qiáng)弱區(qū)別，兇手和偵探往往一樣強(qiáng)大，甚至有時(shí)兇手的種種詭計(jì)也會(huì)使偵探落入陷阱，達(dá)到一種棋逢對(duì)手的焦灼感。且其恐怖感并不再主要依靠于代入弱小角色之后的孤立無(wú)援實(shí)現(xiàn)，而是直接以極其血腥，泯滅人性的犯罪來(lái)使讀者感到恐懼。故事的兇手也不僅局限于男性，女性也可以成為迫害的一方，其迫害方式也不再局限于絕對(duì)的暴力壓制，而是縝密詭譎的殺人計(jì)劃。

其次，卡爾的作品也繼承了哥特小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的“惡棍英雄”形象。惡棍英雄最早是由19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)人拜倫創(chuàng)造，后來(lái)逐漸發(fā)展為一類(lèi)人物形象，惡棍英雄一方面缺乏道德意識(shí)，總是掙脫社會(huì)規(guī)范的束縛，愛(ài)走極端，對(duì)周?chē)娜撕褪略斐删薮蟮钠茐?，一方面又有悲壯的探索色彩，他們往往不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，想要追求個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)卻又壯志難酬，具有極大的個(gè)人魅力，是個(gè)人主義和英雄主義結(jié)合的突出形象。

這種“惡棍英雄”是哥特小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的且內(nèi)涵意蘊(yùn)相對(duì)較深的一種形象，在偵探小說(shuō)中也多有出現(xiàn)，比如柯南·道爾《福爾摩斯》中的莫里亞蒂，以及中國(guó)當(dāng)代懸疑小說(shuō)家周浩暉的《死亡通知單》中的Eumenides，都是具有惡棍英雄特點(diǎn)的反面人物。這些人物雖然具有鮮明的惡棍英雄特征，但對(duì)于其人物心理的塑造和挖掘都不夠深入，而卡爾偵探小說(shuō)中的惡棍英雄卻相對(duì)塑造的比較成功，他往往會(huì)在殺人兇手揭曉之后的最后一章安排一封兇手的自白書(shū)，以兇手的視角詳細(xì)地講述其犯罪過(guò)程及心理。如《女巫角》中的殺人兇手——冒牌牧師湯瑪士·桑德士就是一個(gè)自詡聰明才智但懷才不遇的惡棍英雄，他以貍貓換太子之計(jì)頂替了真正的牧師桑德士，搖身一變成為了鄉(xiāng)紳，但因?yàn)槠湄澙分酝当I了史塔伯斯家族世代隱藏的巨額財(cái)物，且為了秘密不被發(fā)現(xiàn)而一而再再而三地殘忍殺害史塔伯斯家族的后裔，既凸顯了他的聰明才智，但也絕對(duì)違背了道德和法律的準(zhǔn)繩，注定了惡棍英雄的悲劇命運(yùn)。

二、哥特風(fēng)格在卡爾偵探小說(shuō)中的作用

（一）渲染氛圍與布置謎面

根據(jù)上述對(duì)于哥特風(fēng)格在卡爾偵探小說(shuō)中的特點(diǎn)的歸納，我們可以看出，卡爾的作品中大量地使用“死亡”“極端天氣”“古堡”“棺材”“巫術(shù)”“魔術(shù)”等意象和場(chǎng)景，渲染了蔭翳黑暗的氛圍，給讀者帶來(lái)了具有極強(qiáng)閱讀沖擊力的恐怖效果。

除此之外，卡爾的作品作為偵探小說(shuō)中的本格推理流派，即正宗正統(tǒng)的古典派推理偵探小說(shuō)，以“密室之王”著稱(chēng)?？枌?duì)于密室懸案的設(shè)計(jì)極其精巧，謎面中因?yàn)槭褂昧舜罅康母缣仫L(fēng)格意象和場(chǎng)景再結(jié)合超自然現(xiàn)象，因而具有一種迷幻精美的效果，讀者很容易就陷入一個(gè)又一個(gè)美輪美奐而又充滿陷阱的“謎”中，但其謎底又都?xì)w于本格的，縝密的邏輯推理。

在《三口棺材》一案中，主人公格里莫教授被一神秘人在眾目睽睽之下殺害，兇手仿佛人間蒸發(fā)一般消失得無(wú)影無(wú)蹤，結(jié)合之前格里莫教授在酒吧遇到的神秘魔術(shù)師，魔術(shù)師提到了“三口棺材”“人可以從棺材里復(fù)活”等詭異的話語(yǔ)，而格里莫教授也因此馬上購(gòu)買(mǎi)了一副巨型的油畫(huà)，這油畫(huà)上描繪的就是一片陰森沼澤中的“三口棺材”，這些都讓人不免聯(lián)想到超自然現(xiàn)象的發(fā)生。而在尋找這一出現(xiàn)在酒吧的神秘魔術(shù)師時(shí)，卻意外發(fā)現(xiàn)魔術(shù)師死在了一條死胡同里，有目擊證人只看到了他中彈而亡的情景，但前后皆沒(méi)有人接近他，雪地上也只有他一人的腳印，這樣的謎面設(shè)計(jì)可謂精妙絕倫，作者應(yīng)用了“三口棺材”“復(fù)活”“恐怖的油畫(huà)”“魔術(shù)”“雪地”等具有鮮明哥特色彩的意象和場(chǎng)景，讓謎面既精巧又富于陰森恐怖之感。

（二）揭示哥特恐怖背景下人性的扭曲

在傳統(tǒng)的哥特小說(shuō)之中，善與惡之間的沖突是永恒的情節(jié)，但是不同于一般的善惡

對(duì)抗小說(shuō)中主要展示善的一方如何努力戰(zhàn)勝邪惡，哥特小說(shuō)更注重描寫(xiě)邪惡力量的可怖和強(qiáng)大;在主旨上，也不再正面的表達(dá)理想的社會(huì)或道德觀念，而是從邪惡的一方揭示社會(huì)、宗教、政治給人帶來(lái)的壓迫和異變，以及深究人性中的黑暗面。哥特小說(shuō)的這一特征，也被卡爾的偵探小說(shuō)承襲，在最終的主旨上體現(xiàn)的都是善惡對(duì)立之后，懲惡揚(yáng)善的理想效果。

但是，無(wú)論如何分析哥特小說(shuō)反叛傳統(tǒng)的恐怖和邊緣性特點(diǎn)，其通過(guò)善惡對(duì)抗想達(dá)到的最終目的還是“道德教化”。而卡爾的作品中雖然作為偵探小說(shuō)有著絕對(duì)的有罪與無(wú)罪之分，但卻幾乎沒(méi)有道德訓(xùn)誡的意味，如果說(shuō)傳統(tǒng)的哥特小說(shuō)中的邪惡一方往往帶有時(shí)代的烙印，那卡爾筆下的兇手就幾乎都是因?yàn)閭€(gè)人的原因而犯罪。

這種個(gè)人性質(zhì)的犯罪雖大量出現(xiàn)在同時(shí)代的偵探小說(shuō)中，但多數(shù)都是重在表現(xiàn)案件推理，很少有作品會(huì)挖掘到人性中深層次的異變和惡。而卡爾卻能通過(guò)陰森可怖的哥特風(fēng)格透視在此之下人性的扭曲，他通常在故事揭開(kāi)兇手身份之后，由兇手本人寫(xiě)一篇信或文章，來(lái)表達(dá)兇手犯案的內(nèi)心世界，體現(xiàn)他們身上極強(qiáng)的心理扭曲和掙扎。最突出的便是《歪曲的樞紐》中的兇手，化名派翠克·高爾的真正的約翰爵士。派翠克·高爾從小便有著惡棍英雄一般的性格特征，反抗世俗貴族身份給予的重重枷鎖，對(duì)各種邪惡的宗教和恐怖的傳說(shuō)有著強(qiáng)烈的興趣，為了追求自由的生活，他在前往美國(guó)的泰坦尼克號(hào)上與同船的一個(gè)羅馬尼亞裔的馬戲團(tuán)男孩交換了身份，但因?yàn)槌链录?，男孩為了防止派翠克·高爾反悔而企圖將他勒斃，他被勒昏之后被扔在了一間防水的密閉室門(mén)口，但因?yàn)楹Ｋ牟粩酀B入，門(mén)上的樞紐被擠壓斷裂，門(mén)鉸鏈脫落的一瞬間，派翠克·高爾的上半身和兩條腿從中間整個(gè)截?cái)嗔?。也就是在這一瞬間，歪曲的樞紐造就了“人性的扭曲”，后來(lái)的人生中派翠克·高爾忍受著只剩下半截身體的痛苦，在馬戲團(tuán)練就了一身用手走路的武藝，直到再次遇到那個(gè)冒牌貨，早已扭曲變形的心中燃起了復(fù)仇的火焰，也最終落下了犯罪的結(jié)局。雖然派翠克·高爾一直在重申不需要憐憫和同情，并且是因?yàn)樗^“正當(dāng)?shù)睦碛伞倍鴼⑷?，但其?shí)卡爾已經(jīng)從他的種種言語(yǔ)中刻畫(huà)出了他殘疾的軀體下人性的扭曲和變態(tài)。

回顧哥特小說(shuō)的發(fā)展史不難看出，哥特小說(shuō)既有著對(duì)于傳統(tǒng)道德和宗教的反叛，也也有著對(duì)舊的優(yōu)良傳統(tǒng)的向往和追尋，它在不斷地向前，也在不斷地回望。雖然哥特體小說(shuō)在當(dāng)今的社會(huì)中已漸漸淡出主流文學(xué)作品的視野，但其恐怖、神秘、壓抑的黑色浪漫主義風(fēng)格卻以另一種方式展現(xiàn)在了卡爾的偵探小說(shuō)之中，讓恐怖的氛圍和事件與縝密的邏輯推理珠聯(lián)璧合般交融在一起，給讀者無(wú)與倫比的閱讀感受，讓哥特風(fēng)格在這個(gè)被不斷商業(yè)化、功利化閱讀的時(shí)代，再次煥發(fā)新生。

注釋?zhuān)?/p>

①肖明翰：《英美文學(xué)中的哥特傳統(tǒng)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2001年第2期，第94頁(yè)。

②約翰·迪克森·卡爾：《女巫角》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2012年版，第62頁(yè)。

③約翰·迪克森·卡爾：《三口棺材》，新星出版社2021年版，第10頁(yè)。

④譚君強(qiáng)：《敘事理論與審美文化》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第181頁(yè)。

⑤寧曉慧：《英國(guó)哥特體小說(shuō)研究》，山東大學(xué)2008年，第38頁(yè)。

⑥約翰·迪克森·卡爾：《歪曲的樞紐》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2007年出版，第142頁(yè)。

⑦約翰·迪克森·卡爾：《燃燒的法庭》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2017年版，第14頁(yè)。

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