摘? 要：建國以來，以民間傳說、民族舞蹈二元構(gòu)架為主體語匯的少數(shù)民族舞劇作為中國舞劇發(fā)展的重要類型不僅拓寬了中國舞劇的表現(xiàn)“疆域”，更在不同民族地域內(nèi)引起了創(chuàng)作的“熱潮”。廣西作為壯、瑤、苗、侗、仫佬等多個民族聚居、雜居的地域，豐富的民間傳說和民族舞蹈資源推動了廣西地域各藝術(shù)院團的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作，并且在90年代以來中國舞劇的“舞蹈詩劇”和“舞蹈詩”創(chuàng)作理念影響下，廣西也催生著具有少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的“舞蹈詩劇”和“舞蹈詩”轉(zhuǎn)型與探索。廣西地域內(nèi)這種既有傳統(tǒng)又有時代探索特征的少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩劇”及“舞蹈詩”發(fā)展歷程突顯了廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與探索的“強區(qū)”形象，并在某種程度上表征著中國少數(shù)民族舞劇或中國舞劇的現(xiàn)代化、多元化發(fā)展進程。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族舞劇;現(xiàn)代意識;民族審美;價值

基金項目：本文系廣西重點學科和一流學科研究基地“廣西民族文化保護與傳承研究中心”建設經(jīng)費資助項目的階段性研究成果。

在民間傳說、民族舞蹈的二元架構(gòu)之下，少數(shù)民族舞劇作為中國舞劇重要類型之一，“其特征在于主要用各少數(shù)民族舞蹈語言進行舞劇敘事，而最初又主要以少數(shù)民族的民間傳說為表現(xiàn)內(nèi)容”[1]。廣西因歷史發(fā)展過程中流傳下來的豐富的民間傳說和民族舞蹈資源的先在優(yōu)勢，在20世紀60年代少數(shù)民族舞劇成為中國舞劇發(fā)展的重要類型之時，因其持續(xù)地開發(fā)、轉(zhuǎn)化自身地域內(nèi)豐富的民間傳說和民族舞蹈資源而成為了中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的代表地域之一。新時期以來，在中國舞劇的少數(shù)民族舞劇、“交響舞劇”“舞蹈詩劇”及“舞蹈詩”等發(fā)展趨勢之下，廣西各藝術(shù)院團以廣西具有的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作傳統(tǒng)為基礎，進行了廣西少數(shù)民族舞劇并以此為基礎的“舞蹈詩劇”和“舞蹈詩”創(chuàng)作探索。這種既有少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作傳統(tǒng)與時代創(chuàng)新性的舞劇發(fā)展進程整體上建構(gòu)了廣西少數(shù)民族舞劇現(xiàn)代化和多元化發(fā)展之路。我們看到，新時期以來大型舞蹈詩《咕哩美》獲得第八屆中國文化部“文華獎”新劇目獎（1998）和中共中央宣傳部“五個一工程獎”（1999），壯族舞劇《媽勒訪天邊》獲得第二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇金獎（2000），大型壯族舞蹈詩劇《花山》獲得第五屆全國少數(shù)民族文藝會演劇目銀獎（2016），及角逐2019年第十六屆“文華獎”的大型民族舞劇《花界人間》（2018年創(chuàng)作）也顯示著廣西在少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩劇”及“舞蹈詩”方面創(chuàng)作的價值與影響。

一、廣西作為中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的重要地域

“舞劇創(chuàng)作與國家特定時期的政治、經(jīng)濟、文化需求休戚與共?！盵2]少數(shù)民族舞劇作為中國舞劇的一種重要發(fā)展類型，初現(xiàn)于20世紀50年代中國舞劇民族化、大眾化、革命化等時代發(fā)展趨勢之下。貴州省歌舞團1960年演出的苗族舞劇《蔓蘿花》（吳保安、肖聯(lián)銘等編導，冀洲等作曲）因開創(chuàng)性地以苗族民間的代表性舞蹈語匯來表現(xiàn)民間傳說的創(chuàng)作模式，其不僅“是新中國少數(shù)民族舞劇的最早成型的作品”[3]，更被視為“我國第一部少數(shù)民族舞劇似乎并不過分”[4]60。20世紀80年代不僅是少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的成熟與繁榮期，更是少數(shù)民族舞劇作為中國舞劇重要類型的本體建構(gòu)與完善期。1979年四川傣族自治州文工團演出的傣族舞劇《召樹屯與婻木婼娜》（刀國安、珠蘭芳等編導，楊力、思聰?shù)茸髑┳鳛樾聲r期的第一部少數(shù)民族舞劇揭開了20世紀80年代中國少數(shù)民族舞劇發(fā)展的序幕。藏族舞劇《卓瓦桑姆》（四川省成都市歌舞團，1980）、滿族舞劇《珍珠湖》（遼寧省歌舞團，1981）、鄂倫春族舞劇《英雄的格斯爾可汗》（內(nèi)蒙古烏蘭察布盟歌舞團，1981）等不同地域內(nèi)具有相應民族“首部”性質(zhì)的少數(shù)民族舞劇借鑒、開拓或深化了苗族舞劇《蔓蘿花》和傣族舞劇《召樹屯與婻木婼娜》改編民間傳說作為劇性敘事主線、以地域內(nèi)少數(shù)民族民間舞蹈為本體性舞蹈語言的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作類型。20世紀90年代及新世紀以來，由于受“交響編舞”“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”及歌、舞、劇、聲、光、電等現(xiàn)代舞臺的綜合演藝觀念影響，少數(shù)民族舞劇在傳承、深化80年代的民族性、民間性、地方性創(chuàng)作傳統(tǒng)前提下，《春香傳》（延邊歌舞團，1991）、《阿詩瑪》（云南省歌舞團，1992）、《土里巴人》（湖北宜昌市歌舞團，1994）、《云南印象》（云南印象歌舞團，2004）、《花兒》（寧夏歌舞團，2009）等也以“歌舞劇”“舞蹈詩劇”及“舞蹈詩”等形式進行了與中國主流舞劇相統(tǒng)一的現(xiàn)代探索與發(fā)展之路，這整體上表現(xiàn)著少數(shù)民族舞劇多元化的藝術(shù)流變歷程。

盧廣瑞指出：“舞蹈語匯是構(gòu)成舞蹈語言材料的總稱，它包含了一切具有傳情達意的舞蹈動作組合，以及舞蹈構(gòu)圖、舞蹈場面、舞蹈中的生活場景等?！盵5]顯然，從時間維度上看，1960年的苗族舞劇《蔓蘿花》作為首部中國少數(shù)民族舞劇因其對民間傳說故事原型的劇性主線把握和少數(shù)民族民間舞蹈的合理編排、組合在中國舞劇發(fā)展史當中第一次呈現(xiàn)了少數(shù)民族舞劇主體語匯的本體性構(gòu)成形態(tài)，即舞劇當中民族性、民間性及地方性的舞蹈場面、場景的生成及一種劇性的審美表現(xiàn)?？梢哉f《蔓蘿花》所構(gòu)成的這種少數(shù)民族舞劇的主體語匯一方面改變了中華人民共和國成立后舞劇藝術(shù)民族化、大眾化、革命化過程（也即“中國化”過程）當中“少數(shù)民族舞蹈都沒有成為舞劇主體語匯：作為插入性的‘代表性’舞段，它們只是舞劇‘場景性’的綴飾”[4]136問題;另一方面也以改編民族民間傳說的劇性主線和以地方性民族舞蹈的綜合編排的演繹形式建構(gòu)起了少數(shù)民族舞劇主體性的語匯。20世紀80年代以來的中國少數(shù)民族舞劇也是在《蔓蘿花》的民族創(chuàng)作思維前提下，結(jié)合中國舞劇的“交響舞劇”“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”等理念進行舞蹈、戲劇、音樂及聲、光、電等演出舞臺形式方面的諸多跨界與綜合探索，以建構(gòu)自身的時代發(fā)展與轉(zhuǎn)型。

就少數(shù)民族舞劇的主體語匯而言，其作為誕生于20世紀60年代的舞劇類型，最初是以相應民族的民間傳說的故事原型為整臺舞劇演出的劇性主線，并強調(diào)對相應民族傳統(tǒng)的、民間的舞蹈的綜合編排，整臺舞劇的舞蹈演繹與敘述也即是由這些民族傳統(tǒng)的、民間的舞蹈節(jié)目所完成。少數(shù)民族舞劇這兩點具有舞劇主體語匯性質(zhì)的藝術(shù)本體建構(gòu)了其與中國其他主流舞劇類型的本質(zhì)性差異與藝術(shù)魅力。在之后的發(fā)展過程當中，隨著“交響舞劇”“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”等理念的影響，少數(shù)民族舞劇在舞蹈、戲劇、音樂及舞臺的聲、光、電等綜合表現(xiàn)方面都產(chǎn)生了諸多的改變與探索。這些改變與探索構(gòu)成了新時期以來少數(shù)民族舞劇（也可以說是中國舞劇整體）的新變化與發(fā)展。在這一過程當中，20世紀60年代至70年代的少數(shù)民族舞劇與新世紀以來的少數(shù)民族舞劇的構(gòu)成形態(tài)實現(xiàn)了“由既往的‘戲劇本體’向‘音樂本體’的轉(zhuǎn)換”[4]211。簡而言之，20世紀60年代至70年代的少數(shù)民族舞劇大致是以民族傳統(tǒng)的、民間的舞蹈節(jié)目編排來“言說”其民族的民間傳說，以構(gòu)成其整體的舞劇語匯，這種構(gòu)成特征突顯地是民族傳統(tǒng)的、民間的舞蹈節(jié)目的重要性，其次才是民族的民間傳說的價值;而新時期以來的少數(shù)民族舞劇則是“按戲劇關(guān)系來‘結(jié)構(gòu)’的舞蹈”[4]211，在這一過程當中舞蹈、音樂、意境、情境及舞臺的聲、光、電等綜合表現(xiàn)技術(shù)都變得同等重要。這種具有“詩化色塊”（于平語）特征的舞劇創(chuàng)作與演繹觀催生了“舞蹈詩劇”和“舞蹈詩”等具有創(chuàng)作類型的少數(shù)民族舞劇的發(fā)展。

廣西作為以壯族為主體，瑤、苗、侗、仫佬等多民族融合雜居地區(qū)，在歷史發(fā)展過程中，各民族既產(chǎn)生了豐富的民間傳說，也形成了代表各民族風情、審美和精神的師公舞、螞舞、銅鼓舞、盤王舞、歌堂舞、蘆笙舞、依飯舞、調(diào)套等少數(shù)民族舞蹈。據(jù)金濤在《中華舞蹈志：廣西卷》一書中的考察，雖然由于社會發(fā)展和時代變遷，廣西現(xiàn)存的民族民間舞蹈（節(jié)目）也有300多個（種）[6]。在中國少數(shù)民族舞蹈發(fā)展的大潮之下，廣西歌舞團、廣西彩調(diào)劇團、廣西演藝集團、廣西南寧市藝術(shù)劇院、廣西北海市歌舞團等也以廣西地域的民間傳說為演繹主線和綜合編排、銜接廣西各少數(shù)民族代表性舞蹈的舞蹈語言的形式，創(chuàng)作出了一批有代表性的少數(shù)民族舞劇?？梢哉f，無論是從民間傳說的劇情演繹還是從少數(shù)民族舞蹈的主體性表現(xiàn)上看，廣西作為以少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作為主體的地域，其多年來的舞劇創(chuàng)作不僅具有鮮明的少數(shù)民族特征，在很大程度上更是能夠反映和表現(xiàn)中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作、轉(zhuǎn)型及發(fā)展的種種特征、形態(tài)?，F(xiàn)有的史料顯示：20世紀50年代末創(chuàng)作和演出的壯族舞劇《劉三姐》是廣西最早的舞劇，這一經(jīng)典的舞劇“曾五進中南海，四入懷仁堂，為毛澤東等老一輩黨和國家領(lǐng)導人演出，兩年內(nèi)演出500多場，演出規(guī)模、場次都創(chuàng)造了我國戲劇史上的記錄”[7]245。由此說明，廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的淵源與影響。

縱觀廣西舞劇發(fā)展史，其整體的發(fā)展與中華人民共和國成立以來的中國少數(shù)民族舞劇的主體發(fā)展與探索相統(tǒng)一。這不僅表現(xiàn)在20世紀50年代末就創(chuàng)作演出了首部大型壯族舞劇《劉三組》（時間上比中國第一部少數(shù)民族舞劇《蔓蘿花》略早），20世紀80年代以來，廣西柳江地區(qū)民族歌舞團1984年創(chuàng)作演出的苗族舞劇《燈花》（龍老太、於賢太編導，藍壽生、朱誦邠作曲）、廣西北海歌舞團1997年創(chuàng)作演出的大型舞蹈詩《咕哩美》（宋亞平、曾強、鐘麗春編導）、廣西南寧市藝術(shù)劇院1999年創(chuàng)作演出的壯族舞劇《媽勒訪天邊》（丁偉、馮雙白編導，劉鋼寶、劉可欣作曲）、廣西歌舞劇院2001年創(chuàng)作演出的大型民族歌舞詩《漓江詩情》（張仁勝、溫國鳴等編導，杜鳴、何超立等作曲）、廣西彩調(diào)劇團2005年創(chuàng)作演出的大型民族歌舞劇《劉三姐》（新版）（江波、龍杰鋒等編導，沈桂芳編曲）、南寧市藝術(shù)劇院2013年創(chuàng)作演出的大型壯族舞劇《百鳥衣》（章東新、李紫君等編導，孟可、丁紀作曲）、廣西演藝集團2014年創(chuàng)作演出的大型壯族舞蹈詩劇《花山》（趙明、任衛(wèi)新等編導，劉彤、趙程作曲）、南寧市藝術(shù)劇院2018年新改編演出大型民族舞劇《劉三姐》（馮雙白、丁偉編導，李滄桑作曲）及廣西演藝集團2018年創(chuàng)作演出的大型民族舞劇《花界人間》（馮雙白、佟睿睿編導，郭思達作曲）等大型的民族舞劇、舞蹈詩劇及舞蹈詩作品作為廣西少數(shù)民族舞劇發(fā)展與探索的譜系，既整體反映與表現(xiàn)了80年代以來中國少數(shù)民族舞劇在“交響舞劇”“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”發(fā)展趨勢下廣西少數(shù)民族舞劇一種完整的發(fā)展與流變特征，也以一種地域性、民族性的空間“場域”特征表征、豐富了中國少數(shù)民族舞劇的時代性和多元化的表現(xiàn)與審美維度，呈現(xiàn)出一種廣西特有的創(chuàng)作經(jīng)驗與表現(xiàn)模式。

顯然，自20世紀50年代、特別是新時期以來，無論是從主體語匯還是內(nèi)容及舞臺表現(xiàn)方式上看，少數(shù)民族舞劇自身已實現(xiàn)了“從單一的依托少數(shù)民族神話傳說和歷史文化，發(fā)展為融合具有少數(shù)民族特色的音樂、道具、舞美元素等到舞劇創(chuàng)作中”[8]的時代轉(zhuǎn)型與發(fā)展。這構(gòu)成了中國少數(shù)民族舞劇整體的現(xiàn)代化、多元化探索與發(fā)展之路。廣西作為具有豐富的民間傳說和民族舞蹈資源的多民族聚居、雜居地域，在20世紀50年代末也創(chuàng)作出了首部大型的壯族舞劇《劉三姐》，兩年內(nèi)500多場演出記錄也足以表現(xiàn)出廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作所具有的影響。新時期以來，在《劉三姐》的民間傳說加民族舞蹈二元構(gòu)架的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作語匯之下，廣西一系列的少數(shù)民族舞劇及在鮮明的民族傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)作出的“舞蹈詩劇”和“舞蹈詩”作品既完整、系統(tǒng)地呈現(xiàn)了廣西具有的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作傳統(tǒng)與時代探索，在很大程度上也是中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的時代審美與探索方向。可以說，作為中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的重要和典型性的地域，廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與探索具有重要的地域特征與類型價值。

二、廣西民族舞劇的民族審美與多元性探索

中國少數(shù)民族舞劇雖然在不同的歷史階段表現(xiàn)出不同的創(chuàng)作與審美傾向，并相應地誕生了不同類型的演繹與探索形式，但作為中國舞劇重要的藝術(shù)類型，新時期以來（包括20世紀60年代至70年代）其發(fā)展與探索形式顯然也表現(xiàn)了明顯的模式化特征。對中華人民共和國成立以來的中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與發(fā)展特征，吳曉邦在其主編的《當代中國舞蹈》一書中指出：“不少民族地區(qū)，在深入開掘與拓展舞蹈文化的過程中，不僅填補了舞劇創(chuàng)作的空白，而且不斷有各種不同藝術(shù)追求的舞蹈新作問世，形成了各少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作爭奇斗艷，攜手并進的格局?！盵9]縱觀中華人民共和國成立以來，特別是新時期中國少數(shù)民族舞劇的發(fā)展特征，其在民族的民間傳說題材演繹和民間舞蹈綜合編排、舞蹈詩劇和舞蹈詩的詩性表現(xiàn)，以及聲、光、電的綜合表現(xiàn)方面具有顯著的類型特征。廣西作為中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與探索的重要區(qū)域，新時期以來的發(fā)展與探索不僅明顯地表現(xiàn)出中國少數(shù)民族舞劇發(fā)展的整體性特征，更以一種廣西地域的類型特征展現(xiàn)中國少數(shù)民族舞劇發(fā)展的諸多現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型與探索思考。大體來看，新時期以來廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作既遵循、演化中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的民間傳說加民族傳說的、民間的舞蹈相結(jié)合的主體模式，又以廣西地域內(nèi)的多民族文化為舞蹈的核心構(gòu)成形態(tài)，進行舞蹈詩劇和舞蹈詩的創(chuàng)作與探索，進而逐漸建構(gòu)起廣西當代少數(shù)民族舞蹈的“文化”轉(zhuǎn)向。

（一）民間傳說與民族舞蹈結(jié)合的主體模式。廣西地域內(nèi)各民族都具有豐富的民間傳說和民族舞蹈資源，在少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作潮流之下，廣西地域內(nèi)的各藝術(shù)院團亦是輕車熟路般地開展了以本土的民間傳說和民族舞蹈結(jié)合的廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作。我們看到，在廣西獲得第二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇金獎的壯族舞蹈《媽勒訪天邊》當中，就中國少數(shù)民族舞蹈“民間傳說+民族舞蹈”這一模式而言，“民間傳說”的整部舞劇的劇性主線即是由壯族民間傳說《媽勒訪天邊》的原型故事改編而來，整部舞劇整體上也是在演繹傳說當中壯族“媽勒”（即母子）遠走天邊為族人和人類尋找太陽的原型故事。而在“民族舞蹈”的本體性演繹方面，在具有的舞劇情節(jié)當中，《媽勒訪天邊》“有機融入了廣西民族民間廣泛流傳的‘斗雞舞’‘繡球舞’‘蜂鼓舞’‘板鞋舞’‘蘆笙舞’‘銅鼓舞’‘搶花炮舞’等舞蹈”[7]230，整體上建構(gòu)起《媽勒訪天邊》作為少數(shù)民族舞劇的主體語匯。很顯然，“民間傳說+民族舞蹈”作為廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與演繹的主體模式，其鮮明地被運用到《劉三姐》《燈花》《百鳥衣》《花界人間》等舞劇的創(chuàng)作當中。這一創(chuàng)作模式既體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族舞劇具有的民間傳說和民族舞蹈資源優(yōu)勢，也表現(xiàn)著廣西作為少數(shù)民族舞劇重要地域的歷史價值與形象。

（二）舞蹈詩劇和舞蹈詩探索。從20世紀50年代末的《劉三姐》到新時期的《燈花》和《媽勒訪天邊》再到2018年的《花界人間》和《劉三姐》（新版），雖然“民間傳說+民族舞蹈”的創(chuàng)作模式貫穿了廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的全過程，但隨著20世紀90年代以來中國舞劇萌生的“舞蹈詩劇”和“舞蹈詩”探索趨勢，廣西北海歌舞團和廣西歌舞劇院在1997年和2001年也創(chuàng)作出了廣西“首部”性質(zhì)的大型舞蹈詩《咕哩美》（宋亞平、曾強、鐘麗春編導）和大型民族歌舞詩《漓江詩情》（張仁勝、溫國鳴等編導，杜鳴、何超立等作曲），整體上表現(xiàn)著廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的時代特征與創(chuàng)新思考?！啊璧冈妱　缘楣?jié)、弱化沖突為特征”[4]212，而“‘舞蹈詩’是舞劇創(chuàng)作單純依賴‘交響編舞’而放棄情節(jié)、沖突、形象及個性的一個結(jié)果”[4]212，二者在很大程度上是要打破中國舞劇傳統(tǒng)的“戲劇+舞蹈”的結(jié)構(gòu)模式（本質(zhì)上是以舞蹈為重），進而試圖建構(gòu)當代舞劇舞蹈、音樂（歌）、意境、情境及舞臺的聲、光、電等綜合表現(xiàn)并重的結(jié)構(gòu)，以還原、創(chuàng)造、表現(xiàn)舞劇藝術(shù)詩性、神性的特征。

《咕哩美》作為一部大型舞蹈詩，其以“歌舞詩”結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了北海地域的北部灣風情和海洋文化。在燈、網(wǎng)、帆三個篇章當中，分別以“漁燈謠”“月光光”“搶煙筒”“跳哈”“闖?！薄邦嵈薄皩ㄥ臁薄熬W(wǎng)娘”“升帆”“南珠賦”“揚帆”等歌舞節(jié)目進行詩性演繹，以表現(xiàn)北海文化的燈之“心”、網(wǎng)之“情”和帆之“意”。在這一過程當中，北海代表性的地域和民族舞蹈雖然還是本體性的表現(xiàn)形式，但其也得服從于《咕哩美》作為歌舞詩類作品詩性結(jié)構(gòu)，即“以具象的、個體的、獨立的、有意味的‘形式’來達到抽象的歸結(jié)和‘內(nèi)容’的表達”[10]，以呈現(xiàn)、生發(fā)舞蹈、音樂（歌）、意境、情境及舞臺的聲、光、電等綜合表現(xiàn)的詩性審美。在大型民族歌舞詩《漓江詩情》當中，張仁勝、溫國鳴等編導更是“以民族歌舞、情景詩朗誦、音樂短劇、民族樂舞等綜合舞臺藝術(shù)為表現(xiàn)手段，立體演繹了廣西漓江山水的自然魅力和民族風情”[7]201，表現(xiàn)著張仁勝作為中國實景演出大家的“實景”觀念，呈現(xiàn)著廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作在舞蹈詩劇和舞蹈詩上的新探索與新思考。

（三）以“花山”為核心舞劇語匯的民族文化表達。新時期以來，在“民間傳說+民族舞蹈”的創(chuàng)作觀念影響下，雖然以“仙凡之戀”或“陰謀與愛情”為題材視角的民間傳說一直是少數(shù)民族舞劇演繹的主要內(nèi)容，但隨著編導和演員的創(chuàng)作能力、表現(xiàn)能力及演繹能力的提升，少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作與演繹越來越表現(xiàn)出要超越“仙凡之戀”和“陰謀與愛情”題材的“樊籠”。換言之，即是希望以一種當代的文化視野重新審視民族的傳說故事與舞蹈，這構(gòu)成了20世紀90年代以來少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的“文化”探索與追求。就廣西而言，在其多民族雜居的區(qū)位優(yōu)勢之下，其不僅流傳著豐富的民間傳說和民族舞蹈資源，同時也形成了具有象征性的民族文化。壯族作為廣西人口最多的民族，“花山”（指花山巖畫）文化既是壯族的起源文化，更是整個廣西的文化核心。因而，在中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的文化探索與思考意味越來越重的趨勢之下，廣西演藝集團在2014年也創(chuàng)作并演出了以“花山”為核心舞劇語匯的大型壯族舞蹈詩劇《花山》（趙明、任衛(wèi)新等編導，劉彤、趙程作曲）。

作為一部以“復活花山懸崖千古巖畫，演繹壯族先人生命密碼”為目標的舞蹈詩劇，《花山》以代表壯族文化精神的銅鼓、繡球、螞拐及壯錦四大元素建構(gòu)著整部詩劇的太陽·銅鼓·男人（第一幕）、月亮·繡球·女人（第二幕）、繁星·青蛙·子孫后代（第三幕）及山水·壯錦和花山巖畫（第四幕）的主要架構(gòu)。并且以“紅色”作為演員服裝和造型（“紅人”形象）、道具、舞臺布景的色調(diào)（花山巖畫的所有圖案顏色都為紅色），通過單人、雙人及多人的銅鼓舞、螞舞（青蛙舞）、繡球舞等舞蹈場景、情境演繹，既還原了遠古時期壯族先人的生活、勞作、祭祀、愛情等場景，更以一種詩性和神性的劇場場域和感覺審美激起人們對壯族文化的想象與追憶。蘇珊·朗格認為，舞蹈動作作為一種有情感特征的形象，“是通過我們的眼睛和耳朵作用于我們?nèi)淼男蜗?，是作為一個浸透著情感的形象而對我們起作用的”[11]。我們看到，《花山》在其創(chuàng)造的壯族文化情感空間和場域當中，它不僅使“舞蹈接近神性”[12]，更讓其表現(xiàn)出詩性的文化意味。

由以上分析而知，由于鮮明的民族區(qū)位優(yōu)勢及其在歷史發(fā)展過程中流傳下來的豐富的民間傳說與民族舞蹈資源，在中國舞劇的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作趨勢下，廣西各藝術(shù)院團緊跟少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的大潮，以廣西地域內(nèi)不同民族的民間傳說和民族舞劇為題材和內(nèi)容，創(chuàng)作出了一系列具有少數(shù)民族舞劇主體性語匯的劇目。并且，在中國舞劇的“交響舞劇”“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”發(fā)展理念影響下，廣西亦創(chuàng)作演出了具有廣西不同民族特色的“舞蹈詩劇”和“舞蹈詩”作品，這些不同類型、特征、風格的舞劇、“舞蹈詩劇”及“舞蹈詩”創(chuàng)作與演繹，不僅逐漸建立起了廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的經(jīng)驗和特色，更建構(gòu)了廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作“強區(qū)”形象，在中國少數(shù)民族舞劇和中國舞劇發(fā)展進程中占據(jù)著重要的位置。

三、廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與探索的價值及意義

在廣西地域內(nèi)，由于受民族及其相應的舞蹈及地方性的舞臺表現(xiàn)形式的綜合影響，新時期以來的舞劇創(chuàng)作不僅基本上屬于少數(shù)民族舞劇的范疇（舞蹈詩劇和舞蹈詩本質(zhì)上是在廣西少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)與架構(gòu)基礎上創(chuàng)作與創(chuàng)新而來），而且在中國少數(shù)民族舞劇或中國舞劇的發(fā)展潮流中都具有代表的類型價值與地域性探索意義。可以說，廣西作為少數(shù)民族舞劇或民族舞劇創(chuàng)作的重要和典型區(qū)域，無論是其鮮明的少數(shù)民族舞劇還是具有少數(shù)民族舞劇傳統(tǒng)與特征的舞蹈詩劇及舞蹈詩等形式的創(chuàng)作與演繹都表現(xiàn)了廣西特有的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗與模式。在中國少數(shù)民族舞劇的發(fā)展與轉(zhuǎn)型進程中，新時期以來廣西系列的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作與演出既構(gòu)成了廣西地域內(nèi)自身少數(shù)民族舞劇本體的探索與嘗試歷程，更在很大程度上表征了中國少數(shù)民族舞劇發(fā)展的深度與本體性的流變特征。在中國少數(shù)民族舞劇或中國舞劇發(fā)展的格局當中，廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作也具有顯著的位置與影響。

（一）構(gòu)建廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作、探索的傳統(tǒng)與“強區(qū)”形象

紀蘭慰、邱久榮在《中國少數(shù)民族舞蹈史》當中指出：“中國少數(shù)民族舞蹈具有悠久的歷史傳統(tǒng)。早在史前時期，我們的祖先就用手之舞之、足之蹈之來表達他們最激動的思想感情了?！盵13]廣西亦是如此，由于廣西一直是多民族聚居、雜居，其在歷史發(fā)展過程中自然而然地形成了豐富的舞蹈文化與傳統(tǒng)。因而，在少數(shù)民族舞劇成為中國舞劇創(chuàng)作與探索的重要類型的情況下，廣西地域內(nèi)的各藝術(shù)院團緊跟中國舞劇創(chuàng)作的發(fā)展大潮和國家及政府層面的文化和藝術(shù)要求，積極進行廣西地域內(nèi)的少數(shù)民族舞劇和民族舞劇創(chuàng)作。從60年代的《劉三姐》、80年代的《燈花》、90年代的《媽勒訪天邊》及新世紀的《百鳥衣》和《花界人間》，廣西地域的各藝術(shù)院團不僅一直致力于以廣西本土的民間傳說和民族傳統(tǒng)、民間舞蹈為主體性語匯的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作，更以此傳統(tǒng)與模式創(chuàng)作了大型舞蹈詩《咕哩美》《漓江詩情》及大型壯族舞蹈詩劇《花山》等作品，從中國少數(shù)民族舞劇發(fā)展的整體性特征來看，廣西地域內(nèi)各藝術(shù)院團堅持少數(shù)民族舞劇主體語匯并不同探索新的舞劇表現(xiàn)的形式和可能的努力，在很大程度上構(gòu)建了廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作、探索的傳統(tǒng)與“強區(qū)”形象。

（二）呈現(xiàn)廣西多民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的時代價值與影響

新時期以來中國舞劇的“交響舞劇”“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”及“詩化色塊”發(fā)展理念不僅豐富了少數(shù)民族舞劇傳統(tǒng)的“民間傳說+民俗舞蹈”單一化創(chuàng)作模式，在很大程度上讓少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作走上了舞蹈、音樂、意境、情境及舞臺的聲、光、電等綜合表現(xiàn)技術(shù)并重的現(xiàn)代發(fā)展之路。特別是20世紀90年代以來少數(shù)民族舞劇的“舞蹈詩劇”和“舞蹈詩”創(chuàng)作趨勢，為不同地域內(nèi)的藝術(shù)院團的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作提供了更為廣闊的將舞劇與地域內(nèi)的戲劇、曲藝相結(jié)合探索的可能。于平指出：“廣西歷年來的‘舞蹈詩’創(chuàng)作也頗顯業(yè)績，北海的《咕哩美》、柳州的《侗》也都引人關(guān)注?！盵14]在這種“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”的創(chuàng)作理念影響下，廣西地域內(nèi)的少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”創(chuàng)作為了展現(xiàn)自身地域內(nèi)的特色與差異，其一系列的舞劇創(chuàng)作既注重“民間傳說+民俗舞蹈”這一傳統(tǒng)的有地域優(yōu)勢的創(chuàng)作模式的新探索，也強調(diào)對廣西地域內(nèi)壯劇、桂劇、彩調(diào)、文場等藝術(shù)元素的特色介入或整合嘗試，整體上呈現(xiàn)出一種將廣西多民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)時代價值與影響的趨勢。

（三）創(chuàng)造中國少數(shù)民族舞劇的廣西經(jīng)驗與區(qū)域性思考

現(xiàn)代舞劇作為一種綜合性的舞臺藝術(shù)，新時期以來的創(chuàng)作與演繹十分注重現(xiàn)代舞臺的聲、光、電等技術(shù)的綜合表現(xiàn)與運用。廣西作為少數(shù)民族舞劇的重要地域，其新時期以來的系列少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作一方面表現(xiàn)中國少數(shù)民族舞劇和中國舞劇主流的舞蹈、戲劇、音樂及聲、光、電技術(shù)的綜合表現(xiàn)，更積極創(chuàng)造少數(shù)民族舞劇或民族舞劇創(chuàng)作的廣西經(jīng)驗與區(qū)域性思考。我們看到，由于當前中國的實景演出技術(shù)最初始于廣西籍導演梅帥元、張仁勝等人創(chuàng)作的《印象劉三姐》（桂林），雖然在此之后梅帥元或張仁勝在江蘇、湖南、甘肅、云南等多個省市打造了具有地域風情的實景演出項目，但其作為一種現(xiàn)代的舞蹈演出表現(xiàn)形式也深刻地影響著廣西地域內(nèi)的舞臺藝術(shù)詩性、神性的創(chuàng)造與思考。在這一具有廣西特色的技術(shù)優(yōu)勢前提下，廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作也是進行了相應的“實景”融合思考。實景技術(shù)的先驅(qū)之一張仁勝作為2001年大型舞蹈詩《漓江詩情》編導之一，在創(chuàng)作和演出過程當充分表現(xiàn)了他的“實景”理念。另外，廣西演藝集團2018年創(chuàng)作演出的大型民族舞劇《花界人間》（馮雙白、佟睿睿編導）雖然不是由梅帥元或張仁勝直接參與創(chuàng)作，但其演出過程亦是運用了實景和3D技術(shù)，展現(xiàn)了當下舞劇演繹新的虛實、時間轉(zhuǎn)換探索的形式可能。就中國少數(shù)民族舞劇的發(fā)展而言，廣西少數(shù)民族舞劇既有整體的特征，又有廣西地域特色的創(chuàng)作與演繹且擁有中國少數(shù)民族舞劇的廣西經(jīng)驗與區(qū)域性思考。

（四）表征中國少數(shù)民族舞劇或中國舞劇的現(xiàn)代化、多元化發(fā)展進程

廣西作為中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作實踐與探索的重要區(qū)域，在“民間傳說+民族舞蹈”的標準創(chuàng)作模式之下，從20世紀50年代末開始，廣西就以《劉三姐》（有1959年、2005年、2018年三個版本）、《燈花》（1984）、《媽勒訪天邊》（1999）、《百鳥衣》（2013）、《花界人間》（2018）等特色鮮明的少數(shù)民族作品呈現(xiàn)既有廣西傳統(tǒng)又有中國少數(shù)民族舞劇主流時代特征的探索之路。對90年代以來中國少數(shù)民族舞劇的“舞蹈詩劇”和“舞蹈詩”發(fā)展潮流，廣西也以可圈可點的大型舞蹈詩《咕哩美》（1997）、大型民族歌舞詩《漓江詩情》（2001）、大型壯族舞蹈詩劇《花山》（2014）作品，呈現(xiàn)了中國少數(shù)民族舞劇在“舞蹈詩劇”和“舞蹈詩”創(chuàng)作層面上的廣西經(jīng)驗與廣西模式?？梢哉f新時期以來這些誕生于廣西地域內(nèi)，具有廣西地域特征、文化特征和民族精神的少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”以一種相對完整的地域舞劇創(chuàng)作、發(fā)展及轉(zhuǎn)型之路表征中國少數(shù)民族舞劇或中國舞劇的現(xiàn)代化、多元化發(fā)展進程。就中國少數(shù)民族舞劇或中國舞劇的創(chuàng)作與探索而言，廣西少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”具有重要的區(qū)域價值與表征價值。

綜上所述，新時期以來經(jīng)過廣西地域內(nèi)各藝術(shù)院團的努力與探索，廣西在少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”創(chuàng)作與實踐方面都誕生了代表性的作品，并取得了較好的業(yè)界認可。在這種既傳統(tǒng)又有時代探索特征的少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”創(chuàng)作過程中，廣西各藝術(shù)院團積極進行廣西地域內(nèi)的民間傳說、民族舞蹈與壯劇、桂劇、彩調(diào)、文場等姊妹藝術(shù)元素有效嫁接、移用、混搭，既在中國少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”呈現(xiàn)了具有廣西區(qū)域特征的經(jīng)驗與思考，更建構(gòu)了廣西地域內(nèi)少數(shù)民族舞劇、“舞蹈詩劇”“舞蹈詩”創(chuàng)作的傳承性譜系與脈絡，這在很大程度上表征著中國少數(shù)民族舞劇和中國舞劇發(fā)展現(xiàn)代化、多元化探索歷程。

四、結(jié)語

就中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的“民間傳說”和“民族舞蹈”二元架構(gòu)而言，廣西地域內(nèi)各藝術(shù)院團以廣西相應少數(shù)民族的民間傳說和民族舞蹈為主體內(nèi)容的一系列少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作呈現(xiàn)了中國少數(shù)舞劇創(chuàng)作的標準“樣式”與審美特征。在20世紀90年代以來的“交響舞劇”“舞蹈詩劇”及“舞蹈詩”等理念影響下，廣西各藝術(shù)院團也在自身具有的少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作思維與經(jīng)驗之下，進行著具有廣西多民族文化和壯劇、桂劇、彩調(diào)、文場等多元文化融合、混搭的“舞蹈詩劇”及“舞蹈詩”探索，這在整體上建構(gòu)了新時期以來廣西少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作、轉(zhuǎn)型及探索的時代歷程，形成了廣西少數(shù)民族舞劇和民族舞劇的地域性、時代性、創(chuàng)新性的經(jīng)驗與思維。在中國少數(shù)民族舞劇和中國舞劇新時期以來的發(fā)展進程當中，廣西少數(shù)民族舞劇完整、多元的探索既貢獻著地域性的舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗與思考，同時也表征了中國少數(shù)民族舞劇或中國舞劇的現(xiàn)代化、多元化創(chuàng)作、發(fā)展之路。

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作者簡介：李穎涵，碩士，廣西民族大學傳媒學院講師。研究方向：藝術(shù)理論。