李怡然

摘 要：《飲食男女》以臺(tái)北圓山大飯店退休的主廚朱師傅以及他的三個(gè)女兒的感情成長歷程為主線，借用飲食之味，講述男女之情。全片緊扣“飲食男女，人之大欲存焉”概念，選景上整體風(fēng)格蘊(yùn)含東方之美，反映了時(shí)代的變遷。以影片中第四次家宴發(fā)生之前的人物動(dòng)機(jī)、角色形象、場景布局為依據(jù)，分析視聽語言在電影中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：《飲食男女》;視聽語言;道具;意象

《飲食男女》片名出自《禮記·禮運(yùn)》中的“飲食男女，人之大欲存焉”?！讹嬍衬信肥抢畎矊?dǎo)演的“父親三部曲”中的第三部，相較于《推手》和《喜宴》，它的鏡頭語言與剪輯手法的運(yùn)用更加純熟巧妙，在視聽呈現(xiàn)方面也有屬于自身的風(fēng)格。本文以劇中第四次家宴發(fā)生之前的人物動(dòng)機(jī)、角色形象、場景布局為依據(jù)，分析視聽語言在電影中的運(yùn)用。

該部電影在臺(tái)灣臺(tái)北市取景拍攝，以臺(tái)北圓山大飯店退休的主廚朱師傅以及他三個(gè)女兒的感情成長歷程為主線，借用飲食之味，講述男女之情，全片緊扣“飲食男女，人之大欲存焉”概念，選景上整體風(fēng)格蘊(yùn)含東方之美，反映了時(shí)代的變遷。

一、一幀一景盡顯情感流露

在《飲食男女》電影中，朱家豐盛的宴席、藝術(shù)畫廊以及學(xué)校的景色，均體現(xiàn)出濃郁的中國韻味。這些片段出現(xiàn)在朱家第四次家宴之前，敘事相對完整且意義重大，直接表達(dá)男女之事。影片開頭和結(jié)尾部分通過對朱師傅做菜場景的剪輯來表現(xiàn)飲食之美，這個(gè)片段直接突出了男、女在電影中的重要作用。影片中也運(yùn)用了移步換景的表達(dá)方式。

（一）以人物動(dòng)作表達(dá)情緒

影片中，大姐朱家珍已經(jīng)因情書而對愛情產(chǎn)生了向往，然而在這個(gè)時(shí)候，煩擾她已久的來自鄰居家的卡拉OK聲音出現(xiàn)了，她突然意識(shí)到這些情書上的話語不是某個(gè)人的真情流露而是某個(gè)人抄寫的歌詞。這段卡拉OK聲音的出現(xiàn)在之前的段落里也曾埋下伏筆。妹妹朱家倩曾安慰她“這是別人聯(lián)絡(luò)感情的方式”，使她壓抑已久的感情受到了沖擊，她開始決定主動(dòng)改變自己苦悶的生活狀態(tài)。在她沖出房間的時(shí)候，導(dǎo)演設(shè)置了演員出畫的鏡頭。李安擅長用演員入畫和出畫的鏡頭表達(dá)情緒，這樣既能交代故事發(fā)生的環(huán)境，又能突出人物的情緒狀態(tài)。比如，在后面的情節(jié)中，在朱家珍走上主席臺(tái)時(shí)的場景中，導(dǎo)演也運(yùn)用了演員入畫的方式，以強(qiáng)調(diào)她非常想要知道答案、想要泄憤的情緒。

這部電影畫面的關(guān)聯(lián)性很強(qiáng)。朱家珍走出房間時(shí)的畫面和上一個(gè)鏡頭相連接，突出了她堅(jiān)定不移的決心。家珍的人物形象設(shè)定是一個(gè)困于一段無疾而終的感情里無法自拔、為了安慰自己便做了基督徒的人。為了證實(shí)她的基督徒身份，導(dǎo)演安排她的隨身聽里都是《哈利路亞》圣歌，在寂寞的回家路上她只有圣歌陪伴，還不止兩次借他人之口（溫伯伯和家倩）提及她的這個(gè)身份。因此，在她反擊命運(yùn)的時(shí)候，這個(gè)圣歌就是她的信仰、她的武器。家珍經(jīng)常被別人嘲笑嫁不出去，她自己也一度認(rèn)定應(yīng)該是自己陪在父親身邊為他養(yǎng)老（曾在與錦榮的對話中提過），這其實(shí)是她內(nèi)心對自己的不認(rèn)可。家珍所住的房間是她母親最喜歡的，所以在母親去世前她應(yīng)該享受著母親最多的寵愛，而母親是她和妹妹們回憶過去生活時(shí)用來提升自信和底氣的工具。

（二）使用道具渲染人物情緒

朱家珍進(jìn)入客廳以后，音箱和母親的遺照同時(shí)出現(xiàn)在了畫面中，這是她進(jìn)行絕地反擊的兩大“利器”，也是她堅(jiān)強(qiáng)的后盾和心中的信仰。這兩件物品擺放和懸掛的位置與她的站位形成的結(jié)構(gòu)符合視覺美學(xué)黃金分割原則。在一個(gè)固定的畫面里，她和它們之間形成了穩(wěn)定而和諧的關(guān)系。事實(shí)上，這種優(yōu)秀的構(gòu)圖方式在整部電影中大量存在。

此前的特寫鏡頭大多給了食物，并使用了連續(xù)蒙太奇手法。而這場特寫鏡頭從家珍焦急的步伐到她行云流水般打開磁帶盒，播放音樂，再到她最后掏出口紅，都在強(qiáng)調(diào)她的改變。仰視鏡頭給了朝向窗外的大音箱。作為有源音樂，圣歌的聲音震耳欲聾，同時(shí)仰視角度構(gòu)圖畫面又給人一種敬畏、威嚴(yán)的感覺，這既強(qiáng)調(diào)了信仰對家珍的重大影響和壓迫感，又為她的巨大改變做鋪墊。整個(gè)畫面持續(xù)時(shí)長有4秒，光照在物體上的面積占比大約為1/3，給人一種由暗進(jìn)明的感覺，為接下來故事情節(jié)的發(fā)展做了鋪墊。對口紅的特寫體現(xiàn)在鏡頭停留在口紅快速旋出這個(gè)有力量感的動(dòng)作上。通常人們在生活中使用口紅不會(huì)把整只口紅全部旋出，這個(gè)不真實(shí)或者說理想化的鏡頭設(shè)置也是為了強(qiáng)調(diào)之前不注重打扮的普通女人要開始從形象上改變自我的決心。

二、強(qiáng)烈對比引出不同視角

（一）裝扮反差體現(xiàn)人物形象轉(zhuǎn)變

家珍之前一直是身著素衣、辮子很低、沒有精氣神的婦女造型，在學(xué)校還會(huì)被學(xué)生嘲笑沒有愛情的滋潤。然而，下一場鏡頭中她的造型就有了相當(dāng)大的反差：穿著玫粉色的鮮艷襯衣、包臀裙、高跟鞋，濃眉紅唇，一頭大波浪燙發(fā)，打扮十分亮眼新潮。她所在的環(huán)境是墻壁為白色和綠色相間的學(xué)校，使得綠色和紅色的對比十分強(qiáng)烈，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的感官刺激，也使家珍蛻變前后的形象形成了強(qiáng)烈對比。

畫面切換到學(xué)校是通過疊化的轉(zhuǎn)場進(jìn)入的。導(dǎo)演通過這個(gè)剪輯方式將家珍故事的兩個(gè)主要發(fā)生地連接起來。一開始出現(xiàn)的是學(xué)生起哄的聲音，演員沒有入畫。第一個(gè)鏡頭畫面里出現(xiàn)了學(xué)校標(biāo)語中的“誠”字以及紅字白底綠墻，十分顯眼。這既和圣歌（從有源音樂變?yōu)楸尘耙魳罚┮黄疬B接著家珍的信仰，又暗示著家珍要誠實(shí)地面對自己對愛情的欲望，并為后面學(xué)生說實(shí)話埋下伏筆。

這里的標(biāo)語一共27個(gè)字，但導(dǎo)演只給了“誠”字清晰的鏡頭，暗示人對自己要誠實(shí)，對信仰要忠誠。接下來的鏡頭是移動(dòng)鏡頭。家珍在學(xué)校里穿梭的這一路，她成了眾人矚目的焦點(diǎn)，而學(xué)生的態(tài)度反映了她與學(xué)校環(huán)境的格格不入。她曾經(jīng)在學(xué)校時(shí)的形象的色調(diào)是和諧的，而這次她與學(xué)校環(huán)境的格格不入又意味著她自身的改變。學(xué)生從一開始起哄說“老師，我愛你”到家珍演講時(shí)對其的好奇疑惑，都側(cè)面反映出家珍做事的沖動(dòng)和過火，包括后來學(xué)生看見家珍和另一位男教師接吻時(shí)的反應(yīng)都直接說明了家珍行為的變化之大。

進(jìn)入辦公室之前的鏡頭是隔著走廊玻璃拍攝的移動(dòng)鏡頭，這種拍攝手法形成了一種隔岸觀火的觀察方式，鏡頭畫面所展示的相當(dāng)于第三人稱視角。

辦公室里有排成行的獎(jiǎng)杯、錦旗、教案、電話、文件夾、檔案柜，還有讀報(bào)的教師。這位教師符合中國傳統(tǒng)教師形象，與站在講臺(tái)上知性美麗的家珍的形象有些格格不入，為接下來的劇情發(fā)展做了鋪墊。

（二）場景反差交代人物形象轉(zhuǎn)變

家珍在主席臺(tái)上發(fā)言時(shí)，整個(gè)畫面色調(diào)和諧，主席臺(tái)的背景交代了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，主席臺(tái)上放著的道具也符合學(xué)校的基本配備標(biāo)準(zhǔn)。演員入畫后，交代畫面中的環(huán)境聲來自儀仗隊(duì)訓(xùn)練的聲音。人物在畫面正中間，全景采用平視角度進(jìn)行拍攝，給人一種威嚴(yán)莊重的壓迫感。這個(gè)情節(jié)設(shè)置和《巴頓將軍》開場中演講的畫面極其相似，如在構(gòu)圖方式、場面調(diào)度、演員情緒的調(diào)動(dòng)方面，二者都十分相符，這有可能是導(dǎo)演對《巴頓將軍》的致敬。家珍在主席臺(tái)上講出“對著空氣談情說愛”這一句話時(shí)，導(dǎo)演把鏡頭給了早戀學(xué)生，以諷刺家珍沒人愛。在家珍講出“是誰”這句話時(shí)，導(dǎo)演把鏡頭轉(zhuǎn)到周明道那里，使觀眾以為情書是他寫的。在整部電影中，編劇都很會(huì)誤導(dǎo)觀眾，給觀眾一些合理性暗示，然后再拋出真相，并以自身的視角交代演講人的位置。

通過學(xué)生之間的交流，觀眾得知情書只是一場惡作劇。周明道從景深處向前走來。前后兩個(gè)表演區(qū)，既交代了學(xué)生道歉和老師委屈的情景，又給了周明道緩沖焦急心情的時(shí)間。他風(fēng)塵仆仆地走來，塑造了他能夠給人安全感的形象，進(jìn)入教室后，導(dǎo)演自然地將室內(nèi)外兩個(gè)鏡頭連接起來，使得他和家珍之間的對話自然流暢。無論是誰說話，兩人都通過外反拍鏡頭被代入同一畫面，這表示兩人的關(guān)系變得更加親密，暗示了兩人無論是心理距離還是身體距離都十分相近的關(guān)系。這種表現(xiàn)關(guān)系的鏡頭同樣被用在家倩與雷蒙的對話中。兩人都各自處在單獨(dú)的畫面中，導(dǎo)演通過內(nèi)反拍鏡頭拍攝畫面，因?yàn)檫@時(shí)兩人無論是心理距離還是身體距離都很遠(yuǎn)了。導(dǎo)演通過對前后劇情進(jìn)行對比，對比家珍和家倩對待不同男性的態(tài)度以及處事方式，從側(cè)面體現(xiàn)出家倩和家珍兩個(gè)人的不同命運(yùn)。她們所接觸到的不同人物和工作，都會(huì)影響她們最終的結(jié)局。這一段導(dǎo)演依靠不同的場面調(diào)度，將人物和劇情都進(jìn)行了反差呈現(xiàn)。

三、鏡頭切換表現(xiàn)心理活動(dòng)

（一）通過景別體現(xiàn)身份對立

家倩和雷蒙正常對話時(shí)就是普通的有距離感的近景鏡頭。兩人應(yīng)該是在中國畫的畫廊里喝茶，這和之前雷蒙提到的藝術(shù)品相呼應(yīng)，他們所處的環(huán)境富有國風(fēng)韻味，沒有選擇在咖啡廳。但是兩人一談?wù)摰浇Y(jié)婚等男女之情的事情時(shí)，鏡頭就變成特寫，以強(qiáng)調(diào)兩人的男女身份，即使他們已經(jīng)不是戀人關(guān)系了。這段對白中，男方占主導(dǎo)地位，女方通過情緒變化來反映內(nèi)心的委屈與不甘。她走出畫廊的跟鏡頭，速度十分快，表現(xiàn)了她的局促不安。

出了畫廊以后是瀑布的水聲，院中山水景觀符合畫廊的氣質(zhì)，這也是雷蒙未婚妻的氣質(zhì)，即傳統(tǒng)的中國女人。導(dǎo)演還是很喜歡畫家這個(gè)角色設(shè)定的。在《喜宴》中也設(shè)定有畫家角色，但其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中這種藝術(shù)家并不多見，這更像是導(dǎo)演心中的烏托邦。然而，家倩覺得自己的付出被冒犯了，所以在山水涼亭間犯惡心想吐。這里是一個(gè)俯視全景鏡頭，帶有縱觀全局的意味。

（二）通過切換鏡頭體現(xiàn)人物目的

飯店老板和老人的對話相當(dāng)經(jīng)典，鏡頭采用內(nèi)反拍一來一回的鏡頭來表達(dá)兩人對話過程中各不退讓的立場。老人態(tài)度冷淡，表現(xiàn)出不屑與無奈。導(dǎo)演通過拍攝老板臉上油光滿面的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)其諂媚的性格特點(diǎn)?！叭诵拇至?，吃再精也沒什么意思”“為財(cái)死，是人的事情;為食亡，是鳥的事情”，這也是老人的人生觀。打光的方向在前廳門口，明暗分兩部分。老板在明，說明他要賺錢;老人在暗，暗指他要退休。這也從側(cè)面反映商人重利輕別離的本質(zhì)。

梁伯母在女兒工作的時(shí)候，一直喋喋不休，將剝掉的橘子皮亂丟在餐桌上。當(dāng)她說起朱師傅的孩子只能留在身邊嫁不出去的時(shí)候，珊珊入畫又出畫，是導(dǎo)演用鏡頭語言來諷刺梁伯母。在梁伯母說起“你覺得朱先生人怎么樣”的時(shí)候，錦榮的手抖了一下，并寫錯(cuò)了字，因此拿了修正液來修改，體現(xiàn)了導(dǎo)演在一個(gè)對話中巧妙地進(jìn)行了動(dòng)態(tài)設(shè)置。錦榮紫色毛衣和梁伯母的紫色帽子相呼應(yīng)，還有橘子的橙色與之一起維持畫面的和諧平衡。梁伯母打扮精致時(shí)髦，暗示她的生活態(tài)度和希望再度結(jié)婚戀愛的打算。

在觀影過程中，大多數(shù)觀眾會(huì)認(rèn)為只有劇情和表演才能讓人物的性格和形象飽滿立體，其實(shí)鏡頭的切換和調(diào)度，以及道具的運(yùn)用也會(huì)極大地影響著故事的推進(jìn)，以及人物心理的變化。

四、經(jīng)典意象貫穿前后

整部電影中一共出現(xiàn)了六次宴席。在第四次家宴上，家珍坦白自己的婚事，這是故事的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。飯菜的色調(diào)呈暖色，而朱師傅穿了一件綠色毛衣，平衡了畫面。他十分用力地去砸包裹著叫花雞的泥塊。這道菜所用的泥必須是封酒缸的泥。這種非日常的飯菜在全片出現(xiàn)的頻率十分高。老人的表情表現(xiàn)了這道菜的來之不易，臉上的褶皺、苦悶的表情也說明了他有心事，所以通過做這一道菜來發(fā)泄情緒。

家珍相對的位置放著一道菜，即一條造型怪異的清蒸魚，魚尾巴插進(jìn)魚嘴里。魚在中國古代的意象暗喻女性的生殖器官，也是飲食男女最具代表性的象征載體。與魚相關(guān)的菜品在影片中出現(xiàn)了五次。這道菜的造型大概是魚水合歡，然后蝦尾也是朝上的，一個(gè)連續(xù)無剪輯的搖鏡頭帶出了家珍糾結(jié)不安的手，暗示了她有男女之間的事情要說。但是這個(gè)鏡頭沒有給出家珍的正臉，而是直接通過餐桌中間的菜聯(lián)系到了家倩的反應(yīng)。使用這種拍攝手法的目的是暗示后面這個(gè)家即將剩下最叛逆的女兒和老人一起生活。

五、視聽語言引起觀眾共鳴

電影以劇本為依托，依靠光影和聲音造夢，使觀眾在他人不同的人生中獲得別樣的體驗(yàn)。本片圍繞每個(gè)朱家人不同的性格和心態(tài)進(jìn)行關(guān)于“家和愛”這個(gè)話題的探討。第四次家宴所有人物經(jīng)歷、環(huán)境交代對比之前的鏡頭來說較為完整，它既不像電影開篇朱師傅做飯行云流水般的蒙太奇剪輯被人津津樂道，又不像電影結(jié)尾諷刺表達(dá)方式廣為流傳。這一段更加豐富地表達(dá)了男女之間和諧的關(guān)系與不和諧的關(guān)系，以及導(dǎo)演為了情節(jié)轉(zhuǎn)折在剪輯和布景上的精心安排。設(shè)置第四次家宴的片段是為了表現(xiàn)食欲和突出性欲，以緊扣電影主題。世界上很少有人可以避開“飲食男女”這個(gè)話題進(jìn)行生存。電影通過食物來折射出生活哲理，映射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)：在餐桌上侃侃而談，抑或傷春悲秋，最后卻都會(huì)回到“家和愛”這個(gè)永恒的命題中。在蕓蕓眾生里，我們熱愛著人間煙火氣，在電影世界中，我們看到這個(gè)世界上有很多人和我們一樣對溫暖有著渴望。通過對影片的解讀，筆者認(rèn)識(shí)到，電影不僅僅是一個(gè)導(dǎo)演、一個(gè)演員就可以完成的作品，對作品的如琢如磨、縝密的邏輯體系和龐大的制作體量，讓一個(gè)聲音、一個(gè)動(dòng)作在鏡頭上的呈現(xiàn)都十分完美。觀眾能和電影產(chǎn)生共鳴的原因大概就是被細(xì)節(jié)打動(dòng)了，因?yàn)楣适氯胄牧?，因?yàn)橐暵牳诱鎸?shí)了。

《飲食男女》的演員表演、場景設(shè)置以及鏡頭表達(dá)都十分考究，值得人們細(xì)細(xì)品味。每一個(gè)細(xì)節(jié)的發(fā)生都為整部影片的講述做了鋪墊。這部影片在我國電影史上具有重要地位，對于當(dāng)今電影制作也有重要的參考價(jià)值。我國的電影市場需要這樣精雕細(xì)琢的優(yōu)秀作品。

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作者單位：

北京交通大學(xué)