丁一林

寫生即創(chuàng)作，創(chuàng)作者要熱愛自然、敬畏自然，從自然中汲取創(chuàng)作靈感，陶冶精神，使觀念得到升華。每一次的寫生都是一次洗心的過程，可以使創(chuàng)作者清除煩雜的心態(tài)，進入高度集中的創(chuàng)作狀態(tài)。我從來沒有把寫生和創(chuàng)作加以分離，自從拿起畫筆，對著自然開始寫生的時候，就已經(jīng)進行了創(chuàng)作的學習。我們要將寫生自覺地和創(chuàng)作相結(jié)合，把寫生的過程變成一個創(chuàng)作過程。

同時，寫生時要感受物象的生命狀態(tài)，凸顯主題，集中概括。任何東西都有它的生命狀態(tài)，所以我不把物、景和人嚴格分開。我認為，所有的物象只要進入寫生的圖像當中，它就是有生命的。同時，我們的想法必須跟外界的刺激相結(jié)合，從而擴展到整個畫面的表達。這時，寫生的意義已經(jīng)變成了創(chuàng)作。此外，寫生時也需要藝術家對真實的形象進行稍微的改造。在此過程中，要始終重視自然對靈感的激發(fā)，將自然作為創(chuàng)造之母。

《落潮》是我在青島海邊的寫生作品。退潮時，船全部擱淺在沙灘上了，還有人在撿牡蠣、撿貝殼。面對這樣普通的場景，藝術家只有對真實的形象進行些許改造，才能呈現(xiàn)出船只這種美的形態(tài)。對形象的改造必須是在自然的基礎上進行，如此才能符合藝術水準。如果你只是如實地抄，你抄出來的東西估計也和其他人抄出來的差不多，因為形就是那樣。你需要找到你認為有意思的東西，然后再加強才行。因此，要想將任何一種自然形象上升為藝術形象，都必須經(jīng)過加工，必須經(jīng)過藝術家的處理。

《金色港灣》是我在遼寧的紅海灘畫的，描繪的是一個小漁港。下午，雖然太陽快下去了，但我還是想把落日時金光燦燦的感覺畫出來。為了使木頭桿和船上的桅桿所形成的縱向的線條圍繞著太陽呈現(xiàn)出一個半圓形，我有意識地對桿頭的高度加以控制，桿頭的連線便形成了一個半圓。其實現(xiàn)實中的桿不是這樣的?，F(xiàn)實中的桿有高有矮，是不一樣的。如果你沒有這樣的意識，那么就只能抄寫現(xiàn)實。當木頭桿和桅桿圍著太陽轉(zhuǎn)時，這張畫就開始“有點東西”了。

太陽早上升起，傍晚就落下，這是自然規(guī)律。我們無法掌控自然的變化。繪畫就是把變化的時間捕捉到，繼而凝固在畫面上。凝固就是不動了，于是產(chǎn)生了矛盾，即你不能要求太陽永遠在那待著讓你畫，太陽永遠都要動，那怎么辦？我的解決辦法就是不把它看成寫生的障礙，而把它看成自然給你的饋贈，即巧妙利用時間的變化，使其成為激發(fā)新想法的契機。以光影來講，影子本來這么長，后來又變短了，這其實意味著你眼前物象的黑、白、灰色塊在變化。這種變化就可能會激發(fā)出一些新的想法，這個新想法也許是你根本沒有想到的，而它已經(jīng)呈現(xiàn)在你面前了。如果捕捉住時間給你提供的一種可能性，并與它共同來創(chuàng)造這樣一個畫面，你就會發(fā)現(xiàn)時間根本不是障礙，相反，時間是推動創(chuàng)作意圖向前發(fā)展的利器，而且，你要敏感地將這樣的一種變化納入自己的構思中。

另外，寫生為你的高度集中、你在處理問題時的隨機應變提供了前提條件。寫生時你必須這樣，不這樣的話作品就出不來。這時你也許會急中生智，開始有點亂來了。然而在亂來的過程中，你的造型基礎、色彩基礎……你的方方面面都會指引著你向某一個正確方向前進。因此，寫生時亂來也不要緊，回頭一收拾，畫面就回來了。能夠觸發(fā)臨場發(fā)揮的激情也是我喜歡寫生的原因。

這幅作品叫《云岡石窟》。畫石窟式繪畫有難度。這種難度在于石頭上刻的都是各種各樣的小人。不管它多繁復，它還是有形狀的。要做到既把有形狀的、雕刻式的肌理呈現(xiàn)出來，又必須保持繪畫性，而不是在那兒磨，這就對繪畫技術提出了很高的要求。在創(chuàng)作這張作品前，我實際上已經(jīng)摸索過一段時間，才慢慢開始有了這么一點點收獲。

以天空為例，石窟外面的天空在黑、白、灰里講就是白顏色。這塊白顏色到了石柱與石柱間掏空的地方，實際上就形成了線和點的節(jié)奏感。面、線、點所構成的節(jié)奏感是繪畫表達不可或缺的語言，所以在寫生時要格外地留意角度。尋找合適的角度來呈現(xiàn)出你想要的畫面是非常重要的。

《南國魚市》是我在深圳一個干魚市場畫的。市場里全是那種有彩色條紋的大塑料棚子。我覺得通過繪畫的角度來看，可以將這一場景組織成一個好的畫面。因此，在這樣一種普遍的景色中，能否抓住激發(fā)創(chuàng)作靈感的東西是非常重要的。這種彩色棚子本身雖然不具備一種畫意，但是組織好了又是必不可少的，或者說是這張畫的主心骨。

《雄風海表》是我在煙臺古炮臺大門口畫的。我在畫的時候有意把后面的樹加高了，如果大家到古炮臺去看，會發(fā)現(xiàn)這棵樹很小，只露出了一點小樹梢來，根本不成氣候。想要借助樹把氣魄畫出來，樹就必須得成為一種表現(xiàn)要素，所以我就把樹的面積和樹枝被風吹動的感覺加大、加強了。巧合的是，當時的云層形成了一個像星云一樣的半圓形，圍著太陽，非常好看，于是我就把它抓住并表達出來了。這時候我們就發(fā)現(xiàn)，這么一張普普通通的寫生已經(jīng)具有了非常強烈的創(chuàng)作因素。時間的變化、景象的變化給我們的創(chuàng)造提供了無窮的發(fā)展空間。

《白沙古鎮(zhèn)》是我在云南畫的，表現(xiàn)的正好是下完雨以后的感覺。云彩不可能是一成不變的，畫云難的原因在于你根本不可能讓它靜止。云彩一直在飄，在飄的過程中產(chǎn)生了某些讓你覺得必須呈現(xiàn)在畫面中的形態(tài)，那么你就必須抓住它。這時就要集中精力。對我來說，我僅僅想的就是怎么把我現(xiàn)在看到的那種形態(tài)弄到畫布上來。什么都不在了、全世界都不在了，這樣一種心境或狀態(tài)應該就是忘我。

后來我得出一個結(jié)論：畫出好畫，不是自我的結(jié)果，而是忘我的結(jié)果。越強調(diào)自我，就越可能得不到你想要的東西。當你忘我了，你跟自然就發(fā)生了關系。天人合一時才有可能創(chuàng)造出一些東西，這是我的想法。

《帕邦喀寺院》畫的是西藏拉薩的一個寺廟。我畫這張畫時，云影也是一會兒飄來，一會兒又飄走了。實際上這種變化給你提供了選擇畫面黑、白、灰的機遇。云彩過來了，這塊就是灰顏色。云彩走了，山上照得亮亮的，天就變成亮顏色了。從有影子到?jīng)]有影子的過程，實際上是給你提供了一種組織畫面的可能性。有時候我反而希望云彩在變。我盯著它，希望它趕緊變，想看能不能找到一種更好的方法來畫這張畫。我是更希望它變，而不希望它不變。

當年我們曾到捷克的克魯姆洛夫小鎮(zhèn)寫生。我不太喜歡這種游客們經(jīng)常光顧的地方。這些打卡地雖然很沒新意，但你得找到那種大家不太在意卻能夠反映出東西的地方。我在一個高宅大院后面找到了一條很窄的小巷子。在我畫的時候，小巷子的這面墻是完全受光的。當我畫到半截時，光線就轉(zhuǎn)了，這就是我想要的，畫面中倒三角的感覺也被強化了。如果當時我畫了一面白墻，這張畫就會變得很沒意思。恰恰是光影的變化，讓熟悉的形象變成了陌生的形象?？梢姡业讲灰话愕慕嵌群途跋笫莿?chuàng)造的前提。

《羅馬古道遺址》是我在意大利畫的寫生作品。畫面中的古道是當年古羅馬時期留下來的路，現(xiàn)在還完好無損，路還是土的，沒有被鋪成柏油馬路，所以我畫的時候其實是很激動的。當時正好是下午，光線非常強烈。云彩那種灰灰的感覺是我強化出來的。畫中的對象確實存在，只是沒有我畫得這么強烈。面對這樣的建筑與它所呈現(xiàn)出來的景象，我感受到了歷史。所以我在畫的時候，把色塊的色調(diào)關系加以歸納，有的加重了，有的提亮了。經(jīng)過調(diào)和，最后畫面才能呈現(xiàn)出你心目當中想傳達的景象。

以投影的呈現(xiàn)為例，樹的上方有一個向斜上方走的陰影，這個陰影對我來說是相當重要的。配合著這個陰影，能看到樹的陰影有斜的、后面的影子也有斜的。畫面中所有呈現(xiàn)出的方向感其實都不是對象身上固有的，而是創(chuàng)作者因找到了某種因素而對其進行的排列。比如我把這種傾斜的感覺加強了，畫面因而就呈現(xiàn)出了一種向上走的趨勢。當這種向上走的趨勢和聳立的豎線碰到一起的時候，就形成了一個像金字塔一樣的三角形，有沖向天空之勢。如此，一種意境就傳達出來了。

《桂林山水》是我在桂林畫的。桂林山水甲天下。雖說當?shù)赜幸环N獨特的地貌常被畫家入畫，但我在畫的時候卻刻意地避開了這一概念。我想找到一種更想畫的東西，于是我就瞄準了這樣一叢芭蕉樹——它讓桂林的山山水水成為陪襯，我借助它畫出了植物的生命力。

創(chuàng)作要注重精神追求，也可以說是詩性追求。當藝術家要追求繪畫的精神高度時，它就已經(jīng)不是繪畫本體的問題，而是個人的心性問題。精神高度是對周邊文化的理解高度，能夠體現(xiàn)出一個人整體的文化水準與修養(yǎng)，其中包括個人的德行。只有畫到這種程度時，才能體會到什么是“功夫在詩外”?！肮Ψ蛟谠娡狻笔俏椰F(xiàn)在的深切體會。這樣的寫生創(chuàng)作才能突破游客的視角或眼光，進入更深層次的審美。

《在那遙遠的地方》畫于新疆。只要一聽到王洛賓的歌曲《在那遙遠的地方》，人們的思緒便能夠飄到大西北去，這就是不朽的作品。當時我看到這條路時，耳畔就響起了這首歌，所以我給自己的畫也起了這樣的名字。這里是空空蕩蕩的冬季牧場，羊、牛都被趕到夏季牧場去了。這樣一個看似普通的地方，才是當?shù)厝苏嬲娴牡胤健Ｃ鎸@樣的場景，我特別激動，立馬就決定在這里作畫。當時我在這個村里面走來走去，就想找這樣的景色。我沿著彎彎曲曲的路望向遠方，看到一座金字塔形狀的山，那山就是希望的象征。我在處理這張畫時，將彎彎曲曲的路和金字塔形狀的山的關系交代清楚了，同時將其他因素都淡化掉。在創(chuàng)作這張畫的過程中，我第一次體會到了“功夫在詩外”的重要性。

《遠方的陽光》畫于新疆的戈壁灘。戈壁灘上雖然也有草木覆蓋之處，但大片區(qū)域是寸草不生的。我寫生的地方是一個非常普通的河道。巧合的是，當時陽光正好照在遠處的一條線上。在我看來，遠處的一線陽光在此刻象征著希望。我想把這樣一種體驗通過一線陽光呈現(xiàn)出來。然而，我在畫的時候費了很大勁。光線是在變化的，很長一段時間之內(nèi)的光線甚至全部沒有了。因而我只能抓住一開始的感受，在光線出現(xiàn)的時候緊緊盯住那條變化著的線。只有這樣，才能把自己心里面想要畫的東西傳達出來。

《阿爾山風光》是我在內(nèi)蒙古自治區(qū)的阿爾山畫的。這是一個不大的湖泊，云彩一會兒來一會兒去，產(chǎn)生了光影的變化，這種變化讓我對湖面上光影的黑、白、灰有了想法。因此，變化對我來說起著至關重要的作用。

我在阿爾山畫了一批這樣的畫，其中《阿爾山的秋天》畫的是樹窠子，也就是小白樺。這里的小白樺并不像蘇聯(lián)風景畫里那樣優(yōu)美，而是野氣十足，整個樹的姿態(tài)七倒八歪。在這種自然狀態(tài)下所生成的一種野蠻的生命力是我要捕捉的。因此，我在畫的時候并不在乎它是否優(yōu)美，而是要表現(xiàn)這些互相簇擁著站在河道邊上的小白樺的生命力。我想畫這種生命力。

《春到婺源》是我2019年第一次去婺源畫的。一開始，光線照在墻上，墻上全都是白的。因為我對影子的預判已經(jīng)形成經(jīng)驗了，我知道這影子是會變的，所以我就故意不畫這面墻，而是先處理其他地方。等影子呈現(xiàn)出我想要的角度，我再畫出來。因此，我的這張畫畫得很順，沒有那么困難。光線、影子等方方面面的變化不應成為作畫人的困擾，而應該成為創(chuàng)作的機會。