張俊怡

摘要：蠟畫，即以蠟制顏料作畫，是古代西方盛行的繪畫技法之一，自中世紀(jì)逐漸被丹培拉、油畫取代。18世紀(jì)中期，蠟畫在法國被重新發(fā)現(xiàn)，漸趨復(fù)興。探究其中原因，除了受到龐貝古城和赫庫蘭尼姆新發(fā)現(xiàn)的古代壁畫所引發(fā)的崇古熱潮的影響，還與法國著名古物學(xué)家凱呂斯密切相關(guān)，他將自己對(duì)古代技藝的興趣融入蠟畫研究中，引發(fā)了眾多學(xué)者與藝術(shù)家對(duì)蠟畫的關(guān)注。18世紀(jì)法國蠟畫復(fù)興既是對(duì)古老畫種的重新審視，也是在這一時(shí)期的理性主義和創(chuàng)造精神以及人類進(jìn)步觀念影響下的必然結(jié)果。

關(guān)鍵詞：蠟畫復(fù)興 凱呂斯 赫庫蘭尼姆

蠟畫一詞源于古希臘語“”，意為“燒入”，是古代西方的基本繪畫技法之一，其特殊性在于加熱貫穿整個(gè)繪制過程。蠟畫最早可追溯至公元前四五世紀(jì)的希臘，用于戰(zhàn)船涂層、雕塑以及建筑裝飾。現(xiàn)存最著名的蠟畫作品是法尤姆肖像畫，這些畫像歷經(jīng)千年，仍然色彩如新。除了古埃及的干燥保存條件較好，還有一個(gè)關(guān)鍵原因在于它的創(chuàng)作媒介。中世紀(jì)后，蠟畫開始走向衰落。由于蠟畫所需要的加熱過程、繪制程序較為復(fù)雜，畫幅無法滿足拜占庭時(shí)期大規(guī)模的建筑裝飾需求，加之經(jīng)濟(jì)因素等諸多方面的原因，蠟畫逐漸淡出藝術(shù)史的主流視野，而這種古老的繪畫技法也隨之消失了。直至18世紀(jì)中葉，蠟畫在法國被重新“點(diǎn)燃”，引發(fā)了當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)界對(duì)古典藝術(shù)的新興趣。

法國貴族、古物學(xué)家、藝術(shù)贊助人凱呂斯伯爵（Comte de Caylus，1692—1765）是推動(dòng)18世紀(jì)法國蠟畫復(fù)興的重要人物。[1]他出生于巴黎一個(gè)貴族家庭，他的父親阿內(nèi)（Anne de Tubières，comte de Caylus）是位軍人，他的母親勒維萊特侯爵夫人馬爾泰-瑪格麗特·勒瓦盧瓦（Marquise de Caylus， 1673—1729）是曼特農(nóng)夫人的外甥女，路易十四宮廷中的顯赫人物。1709年至1714年，凱呂斯在法國軍隊(duì)的戰(zhàn)役中嶄露頭角。1714年戰(zhàn)爭結(jié)束后，他開始在意大利、小亞細(xì)亞、奧屬尼德蘭和英格蘭游歷，并致力于古代遺物的收集與研究。1719年，凱呂斯在巴黎定居，經(jīng)常參與財(cái)政家兼收藏家皮埃爾·克羅扎（Pierre Crozat，1665—1740）以及若弗蘭夫人（Marie Thérèse Rodet Geoffrin，1699—1777）[2]舉辦的沙龍，并練就了鑒賞藝術(shù)的好眼力。1731年，他被法蘭西皇家繪畫與雕塑學(xué)院授予“首席行家”稱號(hào)。1741年，他被吸納為法蘭西文學(xué)院的成員。1761年、1763年和1764年，他先后設(shè)立了頭像和表情獎(jiǎng)、透視研究以及骨骼學(xué)獎(jiǎng)，以此鼓勵(lì)畫家學(xué)習(xí)那些在洛可可風(fēng)格掩蓋下被忽視的工藝學(xué)科以及情感表達(dá)、空間建構(gòu)與人體結(jié)構(gòu)等。此外，他慷慨地贊助年輕的藝術(shù)家，另有一本七卷劃時(shí)代的巨著《埃及、伊特魯里亞、希臘、羅馬和高盧的古物集珍》（下文簡稱《古物集珍》）出版，對(duì)當(dāng)時(shí)法國藝術(shù)的影響可謂頗深。

1752年，凱呂斯在文學(xué)院的演講中提道：“古人將其稱為蠟畫，這意味著火是其中的一部分?！盵3]為了復(fù)原古代蠟畫過程，他開始了對(duì)這一古老技藝的實(shí)驗(yàn)研究。1752年前，西方學(xué)者對(duì)蠟畫的研究多停留于對(duì)古代文本的?？?、翻譯與解讀，而從實(shí)踐層面進(jìn)行的研究較為少見。目前已知重建古代蠟畫的首次嘗試出現(xiàn)在16世紀(jì)末路易斯·德·蒙喬休（Louis de Montjosieu，1583—1649）的著作中，老普林尼所提及的三種蠟畫方法在該書中均有論述。作者將第一種方法視為一種鑲嵌工藝，類似于在蠟上著色。第二種方法是用“尖頭刀”在象牙上雕刻圖畫，然后用蠟上色，并且假設(shè)這是用于繪制肖像畫的方法。在他看來，將蠟置于火上熔化并用刷子涂抹的第三種方法僅限于船舶涂漆。[4]瑞典學(xué)者約翰內(nèi)斯·謝弗魯斯（Johannes Scheffer，1621—1679）將蠟畫術(shù)語進(jìn)行了更廣泛的描述，認(rèn)為蠟畫是指所有使用燃燒來完成的繪畫技術(shù)。在參考了早期學(xué)者對(duì)蠟畫的闡釋之后，他首先討論了老普林尼所提到的三種蠟畫，其結(jié)果與路易斯·德·蒙喬休有所不同。他在文中指出，古代蠟畫的第一種方法是將木板作為基底，使用“尖頭刀”刻出圖案并填充有色蠟。第二種方法是將加熱的“尖頭刀”在象牙或獸角上烙印上色，從而產(chǎn)生一種雕刻般的效果。第三種專門用于蠟畫的方法是將顏料用火熔化，然后進(jìn)行繪制。[5]約18世紀(jì)，西班牙畫家、藝術(shù)作家安東尼奧·帕洛米諾（Antonio Palomino，1655—1726）將謝弗魯斯的這一論斷作為他撰寫蠟畫章節(jié)的基礎(chǔ)，與之前的著作不同的是，他提出了一些實(shí)用建議。[6]但從整體來看，他的著作仍停留在早期蠟畫理論的傳統(tǒng)中，對(duì)古代知識(shí)的研究興趣要遠(yuǎn)勝于在畫室中使用它的興趣。西方學(xué)者對(duì)蠟畫的早期研究，大多出于語言學(xué)或考古學(xué)的興趣，也有部分針對(duì)藝術(shù)鑒賞家和藝術(shù)家的論文，但如法國著名語言學(xué)家杜·孔日（Charles du Fresne， sieur du Cange，1610—1688）所指出的，當(dāng)代畫家（包括學(xué)者）并未實(shí)踐蠟畫，也不理解蠟畫過程。[7]

除此之外，法國古典學(xué)家讓·哈爾瑞（Jean Hardouin，1646—1729）在對(duì)老普林尼著作中藝術(shù)章節(jié)的討論中指出，由于蠟畫過程涉及火的使用，因此它是一種琺瑯工藝。[8]法國歷史學(xué)家大衛(wèi)·杜蘭德（David Durand，1680—1763）在《摘自<普林尼博物志>的古代繪畫史》中將蠟畫視為一種雕刻彩色蠟的方法，這種方法無須使用任何筆刷。[9]鑒于西方學(xué)者對(duì)蠟畫的不同解釋，凱呂斯在研究古代蠟畫過程之前面臨的一個(gè)關(guān)鍵問題是正確理解文本。他首先提出了對(duì)翻譯方面的要求，并在法蘭西文學(xué)院公開批評(píng)大衛(wèi)·杜蘭德的《摘自<普林尼博物志>的古代繪畫史》，批評(píng)那些對(duì)技術(shù)問題輕描淡寫的研究者，認(rèn)為他們普遍存在對(duì)古代工藝的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。他甚至向老普林尼提出質(zhì)疑，譴責(zé)法蘭西文學(xué)院的成員路易斯·茹阿德·德·拉·瑙茲（Louis Jouard de La Nauze，1696—1773）對(duì)老普林尼毫無懷疑。[10]作為文學(xué)院的成員，凱呂斯自1744年當(dāng)選至1765年去世的21年里，共發(fā)表了五十余篇論文，所涉及的內(nèi)容十分廣泛，包括古埃及的防腐技術(shù)、古典時(shí)期的建筑和透視、羅馬的貨幣和獎(jiǎng)?wù)乱约吧菁埖闹苽浞椒ǖ取?754年，他還向?qū)W院提議為古代學(xué)術(shù)研究設(shè)立500里弗爾的獎(jiǎng)金。這里可以看出凱呂斯對(duì)細(xì)節(jié)與精確性的追求以及對(duì)古代技術(shù)問題的癡迷。但是問題在于，這種癡迷并不能解釋他為什么選擇了蠟畫這一課題。啟發(fā)這位法國古物學(xué)家研究古代繪畫方法的一個(gè)重要而不可忽視的動(dòng)因，是18世紀(jì)中期在赫庫蘭尼姆和龐貝古城發(fā)現(xiàn)的古代壁畫。

意大利赫庫蘭尼姆和龐貝古城的考古發(fā)掘始于1738年和1748年，但是后者直到1763年才被確定為古代文獻(xiàn)中記載的龐貝。公元79年，維蘇威火山的噴發(fā)將龐貝、赫庫蘭尼姆、斯塔比亞等羅馬古城的歷史塵封。18世紀(jì)初期，在那不勒斯宮廷任職的埃爾伯夫公爵（Emmanuel Maurice， Duke of Elbeuf，1677—1763）對(duì)當(dāng)?shù)厮邪l(fā)現(xiàn)古代雕像和藝術(shù)品的故事感到好奇。為修建別墅，他購買了一口水井，并在井底深處發(fā)掘出了一些古代雕像，此處后來被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)劇院的所在地。由于擔(dān)心上面的建筑物倒塌，挖掘工作于1711年陷入停滯。但是埃爾伯夫在坎帕尼亞的發(fā)掘開啟了古代遺跡搜尋的開端。這些藝術(shù)品與早先發(fā)現(xiàn)的銘文不同，即使是沒有專業(yè)知識(shí)的人，也能立刻感受到它的魅力，因此它們常被用于王室成員和貴族的建筑裝飾。正是基于這些古代雕像，赫庫蘭尼姆和龐貝才得以被重新發(fā)現(xiàn)。這里的藝術(shù)品，尤其是雕塑和繪畫，開始吸引擁有財(cái)富以及高雅品味的歐洲人。

最早的發(fā)掘報(bào)告出現(xiàn)在1748年，其中包括那不勒斯的圖書館員和咨詢顧問韋努蒂侯爵（Marcello Venuti，1700—1755）在羅馬出版的《關(guān)于埃爾科拉諾古城首次發(fā)現(xiàn)的描述》（Descrizione delle prime scoperte dell’antica città d’Ercolano）以及穆希諾的《維蘇威火山腳下發(fā)現(xiàn)的地下城市的記憶》（Mémoire Sur La Ville Souterraine Découverte Au Pied Du Mont Vésuve）。[11]需要指出的是，最初在赫庫蘭尼姆開展的發(fā)掘工作完全出于獲得藝術(shù)品的欲望，整個(gè)發(fā)掘過程缺少最基本的科學(xué)指導(dǎo)。當(dāng)一個(gè)區(qū)域被清理之后，下一個(gè)區(qū)域的發(fā)掘泥土就被移到這里用于填埋。正因如此，官員們的管控十分嚴(yán)密，公眾難以進(jìn)入遺址參觀，游客們都會(huì)遭到懷疑和監(jiān)視，而且被禁止描繪或記錄他們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)看到的任何東西。法國作家查爾斯·布羅塞（Charles de Brosses，1709—1777）到訪赫庫蘭尼姆的十年后（1749），從一位旅行者那里得知，當(dāng)?shù)氐陌l(fā)掘工作沒有任何改進(jìn)，“我非常惱火地了解到，那項(xiàng)在當(dāng)年就開展得十分糟糕的工作，在今天仍然毫無起色。那些地下區(qū)域就像十年前一樣漆黑一團(tuán)，而且使用的開采技術(shù)依舊相當(dāng)落后。對(duì)于那些最新發(fā)現(xiàn)的東西，當(dāng)局是如此狹隘，幾乎不給感到好奇的游客任何時(shí)間去打量它們，人們沒有機(jī)會(huì)仔細(xì)地研究它們，更不要說去復(fù)制它們或者詳細(xì)描述現(xiàn)場(chǎng)情況”[12]。1757年，新成立的赫庫蘭尼姆學(xué)會(huì)開始出版《赫庫蘭尼姆的出土古物》（Le Antichità di Ercolano Esposte）之時(shí)，情況仍是如此，18世紀(jì)晚期建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的泰斗羅伯特·亞當(dāng)（Robert Adam，1728—1792）也只能在監(jiān)視和催促下匆促瀏覽發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)。[13]凱呂斯在朋友與代理人的幫助下能夠及時(shí)了解這些新的發(fā)現(xiàn)，其中包括著名法國學(xué)者、考古學(xué)家讓-雅克·巴泰勒米（Jean-Jacques Barthélemy，1716—1795）與意大利歷史學(xué)家保羅·瑪麗亞·帕西奧迪（Paolo Maria Paciaudi，1710—1785）等。[14]除此之外，凱呂斯還以收藏為動(dòng)機(jī)，在未到過發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)的情況下，獲得了一些小的物件和壁畫碎片，甚至將其編入他的《古物集珍》第一卷中。[15]鑒于當(dāng)?shù)毓賳T對(duì)偷竊行為的嚴(yán)厲懲處，這種行為是難以想象的。

羅馬時(shí)期的大型壁畫是赫庫蘭尼姆與龐貝古城最重要的考古發(fā)現(xiàn)，這些畫作內(nèi)容豐富，題材眾多，保存狀況良好。其中最引人注目的是那些歷經(jīng)千年依然鮮艷的色彩，到訪過這里的觀者表示，“人們一直在談?wù)摰哪欠N顏色，考慮到它完成的時(shí)間之久，確實(shí)出奇的新鮮，而且保存得很好”[16]。從作品保存的角度而言，凱呂斯在開始進(jìn)行蠟畫實(shí)驗(yàn)之前，就認(rèn)為古代繪畫技術(shù)優(yōu)于現(xiàn)代繪畫方法。他在1751年沙龍展的評(píng)論中首先提到油畫的實(shí)用性，認(rèn)為它給畫家提供了技巧層面的便利，但他接著寫道：“不可否認(rèn)的是，它確實(shí)在作畫技巧上帶來了便利，但是也要承認(rèn)它不利于作品保存。因此，我們可能并沒有從這種新技巧中獲得想象中的那般多的好處。在2世紀(jì)末前，一些通過古人的繪畫方式不會(huì)變黑或失去所有效果的作品，如今卻在我們手中被破壞了。我們每天看著它們慢慢凋零，不斷發(fā)出嘆息。”[17]凱呂斯哀嘆的是，現(xiàn)代畫家已經(jīng)失去了賦予作品以古代繪畫那種永恒品質(zhì)的精神。他曾多次提及油畫媒介對(duì)畫面造成的損害，發(fā)黃、變暗和顏料剝落等問題在這一時(shí)期的大師作品中十分普遍，例如18世紀(jì)著名的法國畫家華托（Jean Antoine Watteau，1684—1721）的許多油畫作品在其生前就已無可挽救了。在《古物集珍》中，他描述了赫庫蘭尼姆的壁畫并提到古人對(duì)顏色的使用，“我?guī)Щ氐倪@幅畫的背景幾乎是黑色的。我注意到古人對(duì)顏色的使用，相信他們不喜歡淺色，特別是在房屋裝飾中。我見到過許多從赫庫蘭尼姆城取下的壁板，其石膏上涂有非常粗糙的蔓藤花紋和裝飾。幾乎所有顏色都是原始和完整的，但大多數(shù)底子都十分堅(jiān)固，暗紅色與黑色形成了鮮明對(duì)比。參觀過地下通道的人都很清楚，這座城市的房屋外部通常都涂有黃色、黑色或紅褐色……但是，如果不從不為人所關(guān)注的風(fēng)尚習(xí)俗中找原因，那么他們對(duì)這些顏色的偏愛可能只是基于它們保存更久，以及不易變色”[18]。凱呂斯在文中推斷古人使用這些“原始和完整的”色彩的主要原因是它們的耐久性。如前所述，由于現(xiàn)代繪畫方法存在難以長久保存和易變暗發(fā)黑等諸多弊端，因此可以假設(shè)，經(jīng)歷維蘇威火山爆發(fā)后仍完好保存的古代繪畫的媒介比現(xiàn)代畫家所使用的更為耐久?；谶@一觀點(diǎn)，凱呂斯及一些持有相同觀點(diǎn)的人開始將注意力轉(zhuǎn)向蠟畫。

除了古代繪畫具有媒介上的優(yōu)勢(shì)，凱呂斯還堅(jiān)信古代繪畫在其他方面也優(yōu)于現(xiàn)代繪畫。但是一些到訪赫庫蘭尼姆和龐貝的游客對(duì)凱呂斯的這一觀點(diǎn)表示反對(duì)，認(rèn)為那里保存下來的古代繪畫不如現(xiàn)代作品，他們寫道：“這些畫中大部分的設(shè)計(jì)都是如此的奇怪和粗俗，以至于很難而且?guī)缀醪豢赡懿鲁鏊鼈兊哪康氖鞘裁??！盵19]1750年至1751年，法國畫家查爾斯-尼古拉斯·科欽（Charles-Nicolas Cochin le fils，1715—1790）[20]與建筑師杰羅姆-查爾斯·貝利卡德（Jér·me Charles Bellicard，1726—1786）一起陪同馬利尼侯爵（Abel-Fran·ois Poisson de Vandières或稱marquis de Marigny，1727—1781）前往赫庫蘭尼姆參觀發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)。科欽批評(píng)赫庫蘭尼姆的古代繪畫缺乏設(shè)計(jì)，而且“顯示出在繪畫和表達(dá)方面的知識(shí)很少”[21]。他同時(shí)還提出了質(zhì)疑，“無論在天才的火花和想象力方面，還是在構(gòu)圖和光線效果方面，（古代畫家）是否都能與意大利、弗蘭德斯和法國的幾位大師相提并論……”[22]一些學(xué)者試圖指出赫庫蘭尼姆只是古羅馬的小城鎮(zhèn)，認(rèn)為那些在劇院和其他公共場(chǎng)所的壁畫僅被視為簡單裝飾，以那里雇傭的是一些平庸畫家這一事實(shí)來為這些缺陷進(jìn)行辯解。[23]而著名的古物學(xué)家、畫家和藝術(shù)代理人霍夫拉斯·里芬斯坦（Hofrat Johann Friedrich Reiffenstein，1719—1793）認(rèn)為，將平庸的古代繪畫（即指赫庫蘭尼姆和龐貝的作品）與現(xiàn)代杰作進(jìn)行比較是不恰當(dāng)?shù)?。他?757年寫道：“我深信，他們是很平庸的古代畫家的作品，在我們能夠?qū)⒅婵宋魉购桶⑴迦R斯的杰作與著名的意大利畫家和弗拉芒畫家的作品放在一起之前，我們將永遠(yuǎn)無法對(duì)這方面的情況進(jìn)行恰當(dāng)?shù)谋容^。”[24]這些繪畫的創(chuàng)作年代，也就是公元1世紀(jì)初，已被普遍認(rèn)為是藝術(shù)的衰落時(shí)期。因此，赫庫蘭尼姆和龐貝的繪畫僅被視為希臘藝術(shù)典范衰落后的體現(xiàn)。為了證明古代繪畫的優(yōu)越性，凱呂斯以古代雕像作為所有古代藝術(shù)的典范。他推論說，如果一門藝術(shù)達(dá)到了很高的水平，其他藝術(shù)門類自然也會(huì)與之相稱，“我們欽佩希臘人的繪畫，因?yàn)樗麄兊暮陚ピO(shè)計(jì)和優(yōu)雅構(gòu)圖、他們美麗的雕像為我們提供了不可否認(rèn)的證據(jù)。同時(shí)被撫養(yǎng)長大的兩姐妹（雕塑和繪畫），以同樣的原則長大，有同樣的特征，做同樣的研究，她們會(huì)在一定程度上有所不同嗎？有沒有可能其中一人可以把優(yōu)雅、準(zhǔn)確和崇高結(jié)合起來，而另一個(gè)人卻帶有一些現(xiàn)代人賦予她的生硬和缺陷？我們認(rèn)為，這種錯(cuò)誤來自我們沒有區(qū)分好時(shí)期，也來自古人對(duì)他們畫作的描述時(shí)?；逎y懂。因?yàn)樵谌魏螘r(shí)期，這種能夠清楚地進(jìn)行描述的才能都是相當(dāng)罕見的”[25]。

法國畫家科欽與其他到訪者提到了赫庫蘭尼姆的繪畫在色彩方面的明顯缺陷，“色彩沒有變化，也沒有表現(xiàn)出明暗對(duì)比……顏色十分刺眼，沒有像它們應(yīng)該的那樣被光線區(qū)分開來，也不參與相鄰物體的反射。總之，我們沒有看到任何可以證明古人把光的知識(shí)發(fā)展到近代所達(dá)到的程度”[26]。凱呂斯對(duì)此進(jìn)行辯護(hù)，他解釋說，由于古人可能對(duì)明亮的陽光非常敏感，而用白色調(diào)的顏色會(huì)反射得更為強(qiáng)烈，因此古代畫家不用白來混合顏料，“伊特魯里亞花瓶也是古人喜愛強(qiáng)烈色彩的一個(gè)證明。因此，他們所有人，尤其是赫庫蘭尼姆的居民，都擁有比我們更為敏銳的視力……白色或近似白色的顏色更易反射陽光”[27]。顯然，凱呂斯的論據(jù)并不足以反駁那些對(duì)赫庫蘭尼姆和龐貝繪畫持有批評(píng)態(tài)度的人。正如里芬斯坦所言，我們需要一些古代杰作來與現(xiàn)代繪畫抗衡。但是，問題在于這些古代繪畫杰作只存在于老普林尼等羅馬作家的筆下，因此對(duì)主張現(xiàn)代繪畫更為卓越的人來說，他們能夠輕易地用一些新發(fā)現(xiàn)的平庸繪畫來構(gòu)建他們對(duì)古代繪畫的認(rèn)識(shí)。為了證明古代繪畫的優(yōu)越性，凱呂斯與畫家維恩（Joseph-Marie Vien，1716—1809）和巴黎大學(xué)醫(yī)學(xué)博士米歇爾-約瑟夫·馬若（Michel-Joseph Majault，約1714—1790）展開合作，通過研究老普林尼所提到的蠟畫方法從而再現(xiàn)“古代”杰作，借以充分展現(xiàn)古代藝術(shù)所取得的輝煌成就。

括而言之，18世紀(jì)蠟畫復(fù)興的原因主要有兩個(gè)方面。一方面在于凱呂斯在當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的地位，他的出身不僅為他提供了資金的支持，更重要的是為他提供了施展影響力的機(jī)會(huì)。他對(duì)藝術(shù)的追求和對(duì)古物的熱愛使其選擇蠟畫這一課題，其中的部分原因是他相信這種繪畫媒介相較油畫而言更為耐久，顏色更加明亮，并且能夠使現(xiàn)代的繪畫風(fēng)格趨于古典。另一方面在于赫庫蘭尼姆和龐貝古城繪畫的對(duì)立屬性，即技術(shù)方面的優(yōu)勢(shì)以及形式上的缺陷，這些古代繪畫作品歷經(jīng)千年卻仍保存完好，色彩如新，但從形式方面來看，它的構(gòu)圖、設(shè)計(jì)、光線以及色彩使用遭到當(dāng)時(shí)學(xué)者以及到訪者的頗多批評(píng)。正是這些原因共同激發(fā)了凱呂斯復(fù)興曾經(jīng)在古代成功應(yīng)用的蠟畫技術(shù)，而他的這一嘗試也使眾多學(xué)者和藝術(shù)家開始關(guān)注蠟畫。狄德羅的《蠟畫的歷史與秘密》（L’Histoire et le secret de la peinture en cires）對(duì)凱呂斯提出了質(zhì)疑。維恩的第一幅蠟畫《彌涅爾瓦》（Minerva）獲得當(dāng)時(shí)批評(píng)家的廣泛贊譽(yù)。路易斯-約瑟夫·勒·洛蘭（Louis-Joseph Le Lorrain，1714—1759）、亞歷山大·羅斯林（Alexander Roslin，1718—1793），甚至洛可可藝術(shù)的代表性畫家卡爾·凡洛（CharlesAndré van Loo或稱Carle van Loo，1705—1765）都曾在他的指導(dǎo)下創(chuàng)作蠟畫，而他們?cè)谝牍诺渲髁x繪畫理念、改變當(dāng)時(shí)過于浮華造作的洛可可藝術(shù)風(fēng)格方面起了重要作用。

注釋：

[1]凱呂斯的全名為安妮·克勞德·菲利普·德·圖比爾斯·德·格里莫德·德·利維，凱呂斯伯爵（Anne Claude Philippe de Tubières de Grimoard de Pestels de Lévis，comte de Caylus， 1692—1765）。關(guān)于凱呂斯的傳記研究，參見Rocheblave.Essai sur le comte de Caylus[M].Paris：1889.

[2]若弗蘭夫人是法國沙龍的女主持人。她的沙龍聚會(huì)每周舉辦兩次，周一是藝術(shù)家聚會(huì)，包括布歇、格勒茲、拉圖爾、古物學(xué)家凱呂斯伯爵以及建筑總監(jiān)馬里尼伯爵等。周三是文學(xué)聚會(huì)，包括豐特奈爾（Bernard Le Bovier de Fontenelle，1657—1757）、達(dá)朗貝爾、伏爾泰、孟德斯鳩、布封、格里姆（Grimm）和加里阿尼（Galiani）等。參見〔美〕彼得·賴爾（Peter Hanns Reill），〔美〕艾倫·威爾遜（Ellen Judy Wilson）.啟蒙運(yùn)動(dòng)百科全書[M].劉北成，王皖強(qiáng)，編譯.上海人民出版社.2004.

[3]Caylus.Eclaircissements sur quelques passages de Pline qui concernent les arts[J]Mémoires de littérature tirées des registres de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres（vol.19）. Paris，1753：267.

[4]Louis de Montjosieu.Ludovici Demontiosii Galus Romae Hospes[M].Rome，1585：13-15. 作者在文章中呼吁進(jìn)行蠟畫實(shí)踐，但他本人未實(shí)踐過。據(jù)史料載，一些文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家曾嘗試過蠟畫技法，如安德里亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna，1430—1506），老盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach，1472—1553）和列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）等，參見Henry Cros，Charles Henry.L’Encaustique et les autres procedes de peinture chez les anciens[M].Paris，1884：3-16.需要注意的是，18世紀(jì)的藝術(shù)家和學(xué)者對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的蠟畫嘗試并不十分了解。

[5]Johannes Scheffer.Graphice id est， de arte pingendi liber singularis[M].Nürnberg 1669：54-61.

[6]Antonio Palomino.El Museo Pictórico y escala óptica[M]. Madrid，1715-1724.Facsimile ed.Madrid，1947：83-88.

[7]Du Cange， Charles du Fresne. Glossarium ad scriptores mediae et infimae Graecitatis[M].Lyon，1688，repr.Graz，1958：651.

[8]Pliny，Jean Hardouin，F(xiàn)ran·ois Muguet.Caii Plinii Secundi Naturalis historiae[M].Parisiis： Apud Franciscum Muguet.1685.

[9]Pliny，David Durand，Histoire de la Peinture ancienne，extraite de l’histoire naturelle de Pline，la XXXV[M]. A Londres，1725：96.

[10]Rocheblave， Essai sur le comte de Caylus[M].Paris， 1889：262-268.

[11]Jean Seznec. Herculaneum and Pompeii in French Literature of the Eighteenth Century[J]//Archaeology， vol. 2， no. 3， 1949：150-158.

[12]〔美〕G.W.鮑爾索克.從吉本到奧登 古典傳統(tǒng)論集[M].于海生，譯.北京：華夏出版社，2017：105.

[13]同注[12]，107頁。

[14]關(guān)于凱呂斯的書信，參見Charles Nisard，ed.Correspondance inedite du comte du Caylus[M].Paris，1877；A.Serieys，ed，Lettres de Paciaudi au comte de Caylus[M].Paris，1802；Jean Jacques Barthélemy， Voyage en Italie de M. l’abbé Barthélémy...： imprimé sur ses lettres originales écrites au comte de Caylus[M].Paris.1801.

[15]Caylus.Recueil d’antiquités[M].vol.1， Paris，1752：149-151.

[16]Extract of a Letter from Naples，Concerning Herculaneum，containing an Account and Description of the Place and What Has Been Found in It[J].Philosophical Transactions，1751：157.

[17]Caylus.Salon de 1751[M]//A.Fontaine，ed.Vies d’artistes du XVIIIe siècle.1910：197.

[18]同注[15]，150頁。

[19]同注[16]，157頁。

[20]查爾斯-尼古拉斯·科欽（Charles-Nicolas Cochin le fils，1715—1790），法國蝕刻家、設(shè)計(jì)師、作家和藝術(shù)批評(píng)家，1751年成為法蘭西學(xué)院院士，1752年任國王藏畫總管。關(guān)于科欽的研究，參見Rocheblave，Samuel，Les Cochin[M].Paris：Librarie de l’ Art，1893；Rocheblave，Samuel，Charles-Nicolas Cochin， graveur et dessinateur，1715-1790[M].Paris and Brussels，G. Vanoest，1927.

[21]Jér·me Charles Bellicard，Charles-Nicolas Cochin fils. Observations upon the Antiquities of the Town of Herculaneum[M]. London，1756：63.該書的英文版分別于1753年、1756年和1758年出版，法語版于1754年、1755年和1757年出版。1753年，科欽與貝利卡德共同出版了《赫庫蘭尼姆鎮(zhèn)的古物觀察》，該書分為三個(gè)部分，第一部分描述了在赫庫蘭尼姆發(fā)現(xiàn)的劇院、公共建筑和墓葬以及廢墟中的器具；第二部分是由科欽撰寫的青銅器、繪畫和大理石雕像，并對(duì)其質(zhì)量和制作進(jìn)行了描述和評(píng)價(jià)；第三部分是關(guān)于那不勒斯灣各種著名古物的一系列文章，以及來自羅馬不同作者的摘錄，最后是對(duì)1751年維蘇威火山噴發(fā)的描述。

[22]同注[21]，110頁。

[23]同注[21]，101—102頁。

[24]Pensées de.M.Reifstein sur la Peinture， avec l’exposé d’une nouvelle fa·on de peindre en pastel[J].Journal Etranger，1757：100.

[25]同注[17]，197頁。

[26]同注[21]，103—104頁。

[27]同注[15]，150頁。