賈峰 白秋鳳

摘要：21世紀(jì)以來，主題性美術(shù)創(chuàng)作取得了繁榮發(fā)展，誕生了一大批藝術(shù)精品，創(chuàng)作模式與思維范式發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是敘事特征由宏大敘事向個體敘事轉(zhuǎn)變，二是表現(xiàn)語言由寫實(shí)主義向?qū)懸饩褶D(zhuǎn)變，三是價值導(dǎo)向由審美價值向多元價值轉(zhuǎn)變。在呈現(xiàn)這“三個轉(zhuǎn)變”基本特征的同時，也表現(xiàn)出當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作缺乏作者的微觀考察與細(xì)節(jié)感受、主體價值尚未充分釋放，創(chuàng)作表現(xiàn)語言單一乏力、中國繪畫藝術(shù)感染力弱化；理論體系相對滯后，缺乏前瞻性的理論架構(gòu)與有效引導(dǎo)等問題。

關(guān)鍵詞：主題性創(chuàng)作 敘事特征 表現(xiàn)語言 價值導(dǎo)向

近年來，從國家層面的“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”等，到各地方系列主題性美術(shù)創(chuàng)作活動，極大地激發(fā)了廣大美術(shù)工作者的創(chuàng)作熱情與活力，誕生了一大批主題性美術(shù)精品。特別是進(jìn)入新時代以來，主題性美術(shù)創(chuàng)作再次從藝術(shù)史中被喚醒，受到了更多關(guān)注與扶持，呈現(xiàn)出繁榮興盛的發(fā)展態(tài)勢，書寫出一部中國特色社會主義的偉大視覺史詩。與此同時，時代也對主題性美術(shù)創(chuàng)作提出了更高的要求與期待?？梢哉f，主題性美術(shù)創(chuàng)作既是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作能力與文化思想高度的集中體現(xiàn)，也是構(gòu)建新時代中國美術(shù)發(fā)展體系的重要舉措。站在當(dāng)下視角，回顧與反思當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的歷史演變和時代特征，我們不難發(fā)現(xiàn)在敘事特征、表現(xiàn)語言、價值導(dǎo)向等方面呈現(xiàn)出諸多新變化。

當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作是國家發(fā)展與社會變遷的圖像化呈現(xiàn)，從時間節(jié)點(diǎn)來看，它在內(nèi)容和形式上與不同階段的國家意識形態(tài)保持著一致性。改革開放后，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來，當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作步入了一個關(guān)鍵發(fā)展階段。主要表現(xiàn)為兩個方面：一是在創(chuàng)作手法與表現(xiàn)形式上更加豐富，一改之前較為單一的創(chuàng)作樣式，呈現(xiàn)了更加多元的現(xiàn)代文化屬性；二是西方現(xiàn)代文藝思潮的不斷涌入以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀念被時代喚醒，創(chuàng)作思維逐漸回歸了藝術(shù)發(fā)展的主體性與自律性，進(jìn)一步拓展了主題性創(chuàng)作的現(xiàn)代性尺度與空間。

實(shí)際上，“歷史主題性繪畫是時代與民族的一種群體意識折射”[1]，它在很大程度上容易被符號化或是抽象化。在這里，符號化更多體現(xiàn)的是畫家對主題的概括與提煉，而不是簡單地將事件或人物從現(xiàn)實(shí)生活中搬到三維視覺空間中。抽象化也不是體現(xiàn)主題的虛無與模糊，而是藝術(shù)形象高度概括的精神性呈現(xiàn)。換句話說，抽象化要求畫家對歷史與當(dāng)下具有更加深邃、獨(dú)特的思想審視，因?yàn)椤白鳛闅v史范疇，人民群眾從本質(zhì)上是指一切對歷史發(fā)展起推動作用的人們，是社會的群體形象，而英雄則是其所在時代群體意志的抽象代表者”[2]。畫家作為歷史的觀察者和時代的思想者，承擔(dān)著提煉和傳達(dá)時代文化符號的歷史使命，通過創(chuàng)作視野和審美理想表達(dá)個人的當(dāng)代性考量，而當(dāng)代性的審視關(guān)鍵就在于“不能偏離藝術(shù)的原則和規(guī)律”[3]。也就是說，不能以題材的宏大敘事弱化甚至代替畫家的微觀考察與細(xì)節(jié)感受，反而要強(qiáng)化創(chuàng)作者的個體敘事價值與意義，尊重畫家的創(chuàng)作主體地位與創(chuàng)作主導(dǎo)身份，不能簡單地以集體意識與主流價值覆蓋個人意識和自我價值，而是要“通過‘個體敘事’方式來表達(dá)國家意志和主流價值，并在某種程度上，去尋找與‘國家話語’調(diào)和的平衡點(diǎn)”[4]。

無論創(chuàng)作什么主題、什么形式的美術(shù)作品，個人視角與個人風(fēng)格往往是決定作品成敗的核心因素。作為視覺藝術(shù)的美術(shù)作品，個人風(fēng)格或者個人審美追求往往對觀者最具吸引力，這是視覺藝術(shù)所具有的共性特征。一幅主題思想深刻，但表現(xiàn)手法無法充分展現(xiàn)個人風(fēng)格的作品很難引起觀者的注視與共鳴，“個人風(fēng)格化是歷史畫畫家在藝術(shù)上成熟的標(biāo)志”[5]。

很多失敗的主題性創(chuàng)作有一個共同特征，就是作者局限于主題的構(gòu)思，將社會集體審美強(qiáng)加于作品之中，追求一種全面而多元的審美意象，讓一幅作品承擔(dān)了過量的審美需求與社會需要，以自我審美追求的不斷妥協(xié)為代價，弱化了作品形式語言的創(chuàng)新與表達(dá)，使視覺語言的優(yōu)勢沒有完全突顯出來，最終導(dǎo)致作品的可觀價值大打折扣。作為主題性創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)主題或是突顯主題無可厚非，但一幅作品所能承載的社會審美需求是有限的，不能一味求全，無限放大功能，而必須兼顧藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律與審美法則。所以，我們“需要汲取以往特定時代‘主題先行’的教訓(xùn)，少一些平庸蹩腳、缺乏藝術(shù)生命力的‘遵命’作品，少一些對于歷史與政治簡單圖解的作品”[6]。

這就要回到主題性創(chuàng)作問題的本質(zhì)了，也就是在創(chuàng)作過程中怎么觀照時代性與當(dāng)代性的問題?！皶r代性是一個焦點(diǎn)，能同時折射藝術(shù)的社會性與自律性的價值之光，從而完滿地回應(yīng)歷史向藝術(shù)提出的要求，并讓真善美得到釋放。”[7]可以說，時代性反映的是作者長期積累的歷史觀、文化觀與藝術(shù)觀，只有樹立正確而敏銳的歷史觀、文化觀、藝術(shù)觀，才能以更加開闊的視野觀照時代問題、回應(yīng)時代問題，乃至解決時代問題。

而當(dāng)代性則是在具體的時代或時期背景下，以畫筆思考、審視、架構(gòu)更加理想的社會規(guī)范秩序，“當(dāng)代性在每一個時期都有各自的特點(diǎn)，并有著各不相同的表現(xiàn)，實(shí)際上每個時代都面臨著‘當(dāng)代性’的問題”[8]。因而，當(dāng)代性是一個恒久的新話題，具有持續(xù)探討的價值和意義。也就是說，畫家本人無法固守一個變化的當(dāng)代性，無法以固定的思維觀照創(chuàng)作的當(dāng)代性，而是以變化的、發(fā)展的視野審視當(dāng)代性，表現(xiàn)當(dāng)代性，引領(lǐng)當(dāng)代性。

21世紀(jì)以來，隨著綜合國力與文化自信得到進(jìn)一步增強(qiáng)，我們對民族藝術(shù)的本體精神有了更加自覺的反思意識，中國美術(shù)的寫意精神逐漸被喚醒。我們知道，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心精神是寫意性，強(qiáng)調(diào)以寫意精神為基本的審美法則，這是民族藝術(shù)的根本特征，也是民族文化的獨(dú)特符號。也就是說當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作在突出主題的前提下，它的藝術(shù)觀念雖然是多元的，創(chuàng)作手法也是多樣的，但歸根到底，民族藝術(shù)的核心審美精神與本體精神不能缺位。

在當(dāng)下諸多主題性展覽中，制作、描摹之風(fēng)盛行，尤其在中國畫創(chuàng)作中體現(xiàn)得更是淋漓盡致，有愈演愈烈之勢，很多作者使用的材料是中國畫的，而呈現(xiàn)的面貌則完全是西畫的寫實(shí)樣式。可以說，一些中國畫在形式語言上，尤其是在表現(xiàn)語言與技法操作層面，正在與西方寫實(shí)繪畫拉近距離，同時也在不斷弱化中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)感染力。今天西方繪畫界認(rèn)為過時的寫實(shí)手法，反而在中國找到了生長的土壤，受到了追捧，很多作者還在極力追慕文藝復(fù)興時期的寫實(shí)技法，致力于繪畫單純的真實(shí)性表達(dá)，盡管真實(shí)性是主題性創(chuàng)作的重要特征，但不能以犧牲藝術(shù)性和審美性為代價。如果在展覽中，尤其是國家級的大展中，不能加以有效引導(dǎo)，那么中國藝術(shù)的當(dāng)代屬性就無從談起，也無法展現(xiàn)中國畫藝術(shù)的當(dāng)代性思考，更無法呈現(xiàn)主題性美術(shù)創(chuàng)作所具有的當(dāng)代價值和時代印記。

吳冠中在提出中國畫現(xiàn)代化與油畫民族化時強(qiáng)調(diào)，中國繪畫藝術(shù)必須要大膽借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)，但是必須繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意境，才能體現(xiàn)時代精神和民族面貌。中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神是當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)作的底色與基因，西方藝術(shù)只是借鑒與補(bǔ)充，而不能上升為當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)作的本體精神與價值觀念。即使是外來畫種油畫也要民族化，體現(xiàn)中華民族審美的價值觀念與人文精神，而不是西方藝術(shù)技法的照搬與移植。

長期以來，我們對現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)主義的概念缺乏清晰的認(rèn)識，常常把二者混為一談，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的題材必須用寫實(shí)的畫法，否則就偏離了現(xiàn)實(shí)世界，走向了理想乃至虛幻。實(shí)際上，“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法并不等同于、也不局限于寫實(shí)再現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法在表現(xiàn)形態(tài)上既可以是寫實(shí)的，也可以是表現(xiàn)的、意象的，甚至可以是抽象的”[9]。怎樣擇取取決于創(chuàng)作者的審美視角、思想視野和歷史價值觀，而不是一個趨于同質(zhì)化的單一模式。現(xiàn)代性的價值考量在于在充分借鑒世界現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展審美潮流的基礎(chǔ)上，必須要充分尊重本土藝術(shù)原有的審美傳統(tǒng)，“中國美術(shù)的發(fā)展必須結(jié)合中國的現(xiàn)實(shí)，而不應(yīng)套用西方的模式”[10]。這一現(xiàn)實(shí)就是要繼承并創(chuàng)新中國文化的審美習(xí)慣與審美追求。繼承是發(fā)展的根本，創(chuàng)新是發(fā)展的需要，二者互相統(tǒng)一又相互促進(jìn)，斷不可丟棄根本而追求面目的粉飾。

美術(shù)創(chuàng)作是高級的精神產(chǎn)物，是社會發(fā)展階段的圖像化呈現(xiàn)，體現(xiàn)著民族氣質(zhì)與審美追求，關(guān)系到民族美育事業(yè)的發(fā)展和文化戰(zhàn)略安全。因此，“如何將國家、民族意志的維度與藝術(shù)家個體圖像敘事的能力有機(jī)結(jié)合，也成為當(dāng)下中國主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要課題”[11]?？梢哉f，主題性美術(shù)創(chuàng)作是當(dāng)代美術(shù)家以筆墨之力為時代留痕、為歷史立傳，是其社會責(zé)任和人格擔(dān)當(dāng)?shù)木唧w體現(xiàn)。

中國美術(shù)創(chuàng)作在經(jīng)歷了上百年的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路后，文化視野由傳統(tǒng)藝術(shù)的民族性與傳統(tǒng)性轉(zhuǎn)向了世界性與現(xiàn)代性，這是中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的基本特征。新文化運(yùn)動之后，關(guān)于中國美術(shù)（尤其是中國畫）如何為社會發(fā)展服務(wù)，為革命事業(yè)服務(wù)成為一個周期性的學(xué)術(shù)命題與社會話題。新中國成立后，美術(shù)界提出的第一個口號就是“改造舊國畫”——通過改造來快速實(shí)現(xiàn)中國畫反映、宣傳社會主義建設(shè)的現(xiàn)實(shí)功用，也就是用寫實(shí)的手法更加清晰明了地表達(dá)創(chuàng)作主題，讓人民大眾看得懂。當(dāng)然不可否認(rèn)的是，“20世紀(jì)中國繪畫是在吸收外來藝術(shù)和繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的”[12]，外來藝術(shù)在造型上、形式上極大地豐富了中國繪畫的形態(tài)乃至內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在社會發(fā)展的關(guān)鍵時期給予了中國美術(shù)有益的營養(yǎng)，加速了中國美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作在注重主題表達(dá)與思想傳達(dá)的過程中，誕生了一大批技法精湛的藝術(shù)精品，但一些作品在各類展覽中也引發(fā)了不小的爭議。爭議的焦點(diǎn)并非作者的技法水準(zhǔn)，而是作品普遍存在的主題思想架構(gòu)和審美價值取向問題。也就是部分作品存在以社會意識覆蓋美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律、把社會意識認(rèn)同約等于藝術(shù)認(rèn)同的情況，缺少創(chuàng)作者藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與視覺經(jīng)驗(yàn)對社會美育的引領(lǐng)作用。

突顯價值導(dǎo)向的引領(lǐng)作用是主題性美術(shù)創(chuàng)作的社會功能之一，這與一般性題材美術(shù)創(chuàng)作有著本質(zhì)性區(qū)別，“不管是五六十年代的理想主義、英雄主義，還是改革開放之后略帶悲情的現(xiàn)實(shí)主義和平民主義……都是在不同程度上表達(dá)藝術(shù)家對于社會的理解以及他們的社會擔(dān)當(dāng)”[13]。因此要“堅(jiān)持以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，明確創(chuàng)作視角與創(chuàng)作立場，實(shí)現(xiàn)作品價值導(dǎo)向的引領(lǐng)性。所謂價值導(dǎo)向的引領(lǐng)性就是主題性美術(shù)創(chuàng)作既要符合藝術(shù)作品最基本的審美價值需求，還要樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀和文化觀。

整體來看，當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作在取得思想上突破和形式上創(chuàng)新的同時，仍舊存在著理論建構(gòu)滯后，對很多概念的研究缺乏深入性，乃至含混不清的現(xiàn)象，羈絆著創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，造成了創(chuàng)作者不能以開闊的視野審視歷史、洞察當(dāng)代，削弱了主題創(chuàng)作的當(dāng)代性價值思考。究其原因，主要在于當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作在理論架構(gòu)層面處于相對滯后狀態(tài)，也就是理論研究不能及時回應(yīng)時代對主題性美術(shù)創(chuàng)作的迫切需求，理論創(chuàng)新的邊界仍處于模糊狀態(tài)。新文化運(yùn)動以來，我們習(xí)慣于將中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與“同西方藝術(shù)接軌”畫等號，甚至以中國當(dāng)代美術(shù)“圖解西方主流價值觀”，用西方理論標(biāo)準(zhǔn)評判中國傳統(tǒng)繪畫，借此快速將中國繪畫推向國際舞臺，增強(qiáng)文化軟實(shí)力。但我們在美術(shù)理論研究，尤其是在中國美術(shù)現(xiàn)代性研究方面的相對滯后，還無法切實(shí)以理論的前瞻性引導(dǎo)創(chuàng)作的當(dāng)代性。

因此，當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作亟待解決理論建構(gòu)的問題，這不僅僅是一個概念、內(nèi)涵、形式的問題，還應(yīng)該上升到學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系的高度上，而且要在充分體現(xiàn)中國風(fēng)格、中國氣派、中國精神的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)主題性美術(shù)理論的構(gòu)建。這是新時代語境下主題性美術(shù)創(chuàng)作充分發(fā)揮價值引領(lǐng)作用的基礎(chǔ)性工作，是引導(dǎo)創(chuàng)作從審美屬性向多元價值轉(zhuǎn)變的重要一環(huán)，具有深遠(yuǎn)而重要的學(xué)術(shù)意義和時代意義。

在新時代文化語境中，主題性美術(shù)創(chuàng)作要站在國家文化安全、民族文化復(fù)興、社會美育的高度上，反思主題性美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象與問題。尤其是我們在回顧與總結(jié)成就的同時，務(wù)必要及時歸納現(xiàn)象、反思問題，并找出存在問題的根本原因與修正舉措?？梢哉f，主題性創(chuàng)作在一定程度上代表了當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展的高度，體現(xiàn)著當(dāng)代中國民眾的審美訴求，是一條任重而道遠(yuǎn)的艱辛之路。

實(shí)際上，自改革開放以來，先覺的中國美術(shù)家都在竭力探索主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性視域。尤其是今天我們在極力促使中國美術(shù)走向世界，讓世界了解中國藝術(shù)的背景下，文化自覺理應(yīng)更加得到重視。文化自覺是一種文化態(tài)度，它會轉(zhuǎn)化成一種不懈的動力，不斷優(yōu)化、拓展、更新民族文化藝術(shù)的內(nèi)在精神與時代面貌。

注釋：

[1]尚輝.重識主題性繪畫的敘事特征與審美價值[J].美術(shù)，2018，（9）：6-12.

[2]屈健，屈菁.新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作的審美取向與藝術(shù)特征[J].美術(shù)研究，2020，（3）：15-19.

[3]陳履生.主題美術(shù)創(chuàng)作需要源于歷史和生活的真實(shí)性[N].文藝報(bào)，2018-12-14.

[4]杜少虎.“平民史觀”與“個體敘事”——當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的兩個思想維度[J].美術(shù)，2019，（11）：23-27+31.

[5]張曉凌.歷史的審美敘事與圖像建構(gòu)——重大題材美術(shù)創(chuàng)作論綱[J].中國書畫，2015，（12）：18-21.

[6]于洋.新世紀(jì)中國主題性美術(shù)的創(chuàng)作生態(tài)與時代課題[J].中國藝術(shù)，2017，（10）：22-29.

[7]黃宗賢.延綿中的振興與突破——現(xiàn)實(shí)主義主題性創(chuàng)作的新作為[J].美術(shù)觀察，2020，（2）：16-19.

[8]同注[3]。

[9]尚輝.中國當(dāng)代美術(shù)價值觀的確立與發(fā)展[J].中國文藝評論，2017，（1）：37-41.

[10]張敢.中國美術(shù)復(fù)興的新起點(diǎn)[J].美術(shù)觀察，2020，（2）：20-21.

[11]于洋.圖像敘事與藝術(shù)真實(shí)——當(dāng)代中國主題性美術(shù)創(chuàng)作的本體規(guī)律與焦點(diǎn)問題[J].美術(shù)，2018，（8）：11-13+10.

[12]范迪安.另一種現(xiàn)代性——作為社會變革視覺文獻(xiàn)的20世紀(jì)中國繪畫[J].中國書畫，2004，（5）：121-123.

[13]陳青青.群像與史詩——1942年以來美術(shù)作品中“人民形象”的建構(gòu)與演進(jìn)[J].中國美術(shù)，2019，（2）：124-129.