郭正卿

[摘 要]

莫扎特是18世紀(jì)古典主義時(shí)期杰出的作曲家，一生創(chuàng)作了大量的交響曲、協(xié)奏曲、歌劇、奏鳴曲。莫扎特是真正的聲樂大師，他將如歌性的樂句發(fā)揮到了極致的完美，通過分析樂句和樂段之間如歌的連奏來解析第二樂章優(yōu)美的旋律。

[關(guān)鍵詞]莫扎特奏鳴曲;第二樂章：連奏;如歌性

[中圖分類號(hào)]J657 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233（2022）07-0094-03

18世紀(jì)中期的奧地利誕生了一位最杰出的音樂天才，無論是在樂曲中的和聲還是旋律，都做到了完美的比例，無可挑剔，是極其精致、典雅、質(zhì)樸的風(fēng)格。高貴中透露著世俗，世俗中包含著完美。 [1]

在莫扎特孩童的時(shí)代，一直受著父親的嚴(yán)格教育，六歲的時(shí)候就開始作曲，正因?yàn)槿绱?，他的父親認(rèn)定他將來一定能成為真正的音樂大師，對他要求嚴(yán)格，讓他學(xué)習(xí)作曲和對位法。 [2]也許是因?yàn)閺男∈艿搅私虝?huì)眾贊歌和彌撒曲的影響，莫扎特所創(chuàng)作的樂曲都給以人一種粘著琴鍵的連奏音色，優(yōu)美和諧。本文主要對莫扎特奏鳴曲第二樂章如歌性進(jìn)行分析。

一、如歌性的連奏法

對于在莫扎特時(shí)代的古鋼琴的聲音和我們現(xiàn)在聽到的鋼琴聲音是不一樣的，古鋼琴的聲音是從管風(fēng)琴發(fā)展而來，我們都知道巴洛克時(shí)期是管風(fēng)琴發(fā)展的輝煌時(shí)期，管風(fēng)琴是在教堂里演出的，是大主教給教徒們來傳教的一種方式，是莊嚴(yán)肅穆的，而且聲音是拖得很長的，有一種綿延回蕩在教堂里的聲音，而且圣詠還要追溯到中世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期。所以發(fā)展到莫扎特時(shí)期，之前圣詠的長線條給了莫扎特很大的啟示，莫扎特將這種風(fēng)格和奏法繼續(xù)發(fā)展，并且發(fā)展出屬于自己的風(fēng)格，也就是legato的左手做連奏，見奏鳴曲K545第二樂章（如譜例1），這里沒有辦法舉出所有的例子，只能列舉一部分，在其中左手是始終不斷的阿爾貝蒂低音做伴奏，右手在做旋律歌唱，而且多數(shù)是以二音和三音的連線，在有附點(diǎn)跳音的地方也有連線，這樣就是始終給我們一種黏在了鋼琴鍵盤上的感覺，樂句與樂句之間不斷開，沒有起伏性很大的樂句，都是一段段簡短的片段。 [3]

譜例1：

但是旋律卻極其優(yōu)美，這里見K331第二樂章（如譜例2），前四小節(jié)中其實(shí)右手的旋律音集中在la-do-mi，A大調(diào)的主和弦，所以我們說莫扎特不愧為旋律大師，六至八小節(jié)，右手旋律是在la-si-do，sol-la-si，mi-fa-sol，re-mi-fa，這樣的旋律級(jí)進(jìn)中，并且旋律是呈模進(jìn)中級(jí)進(jìn)，每一小節(jié)第三拍都在休止符上過渡，是交給了左手re-do-si的下行，這樣的進(jìn)行方式，既緩和了同一方向上出現(xiàn)的單調(diào)性，又防止了平行五八度的出現(xiàn)，給我們以一種詼諧的歌唱風(fēng)格，連貫的左手伴奏，旋律聲部的自由變化，所以我們說莫扎特是真正的旋律大師。 [4]

譜例2：

雖然我們知道連奏的開創(chuàng)者是克列門蒂還有他的學(xué)生克拉默、貝多芬。繼續(xù)發(fā)展技術(shù)性的是他們幾個(gè)，影響了浪漫主義時(shí)期的李斯特等人。莫扎特的風(fēng)格被停留在了他的那個(gè)時(shí)期，但是20世紀(jì)的學(xué)者認(rèn)為連奏不是莫扎特創(chuàng)立，我認(rèn)為是不合理的，因?yàn)榭肆虚T蒂早期的作品是以機(jī)械性練習(xí)音型為主體，缺乏歌唱性的旋律。在參加了那一次和莫扎特鋼琴比賽后深受感觸，雖然莫扎特認(rèn)為克列門蒂只是技巧家，但是克列門蒂認(rèn)為莫扎特是旋律大師，彈琴就像深情的歌唱，我們在莫扎特作品《費(fèi)加羅的婚禮》《伊多梅尼奧》中的詠嘆調(diào)可以找得到這樣連奏的樂句。

二、如歌性的觸鍵法

談到觸鍵法這里，想必所有學(xué)習(xí)鋼琴的都不會(huì)陌生。觸鍵法分成了很多種，在不同的時(shí)期，觸鍵法都是不一樣的。巴洛克時(shí)期觸鍵法要聽起來像圣詠、彌撒一樣悠長;古典主義早期觸鍵法要彈出精致典雅的味道;浪漫主義早期要彈出和聲的變化和旋律的線條化走動(dòng)。是的誠然這里是一個(gè)很寬泛的概念，究竟怎么樣去做？我們一直在探尋這個(gè)問題，其實(shí)對于鋼琴的觸鍵法是要隨著鋼琴的發(fā)展史來看，最開始是管風(fēng)琴，羽管鍵琴，不像我們現(xiàn)在的鋼琴，這些琴聲音彈下去不會(huì)消失的，而且延音很長。到了莫扎特時(shí)期的古鋼琴，很精致，不允許有大動(dòng)作，否則鋼琴會(huì)被破壞的。所以在談到莫扎特是否是一位出色的鋼琴大師的時(shí)候，貝多芬最后說莫扎特的時(shí)代處于鋼琴發(fā)展的初級(jí)階段，在搖籃里。在莫扎特奏鳴曲第二樂章中我們要談到的觸鍵法，我們知道錄音技術(shù)是從20世紀(jì)才興起的，至于莫扎特我們沒有真正聽過他的錄音，我們從奧地利的最杰出的鋼琴演奏家的音頻里挖掘，對于莫扎特的觸鍵法是在第二樂章里，都是以慢板或者行板的速度來演奏的，在技術(shù)上沒有那么難但是卻可以深情的歌唱。第二樂章就像莫扎特歌劇中的詠嘆調(diào)一樣，人物形象清晰，旋律線條比較長，不同人物間的對唱，比如《再不要去做情郎》不像一、三樂章線條大多數(shù)是短的，但是最關(guān)鍵的在于觸鍵法。莫扎特是即興大師，他很多的作品是即興創(chuàng)作的，寫了很多變奏曲，但是他曾說過在練習(xí)的過程中，第二遍要以慢速來演奏，第三遍要以更慢的速度來演奏，我們都知道當(dāng)慢速彈奏的時(shí)候是要去尋找我們的問題，莫扎特本人演奏的時(shí)候從沒有錯(cuò)音，他是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，他對演奏過程的要求也是很嚴(yán)格的。因此莫扎特將旋律的歌唱化深深地融入了第二樂章奏鳴曲中，在古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作背景之下，占據(jù)了兩種風(fēng)格并存的形式。所以常說沒有莫扎特，浪漫主義不知道推后多少年。

按照譜上所寫的記號(hào)去彈奏，這充分展現(xiàn)了莫扎特作品的嚴(yán)謹(jǐn)和精致，并且在演奏的過程中要貼著琴鍵去彈，像油在流，粘著鋼琴去聆聽，體味那種不斷開的連音。所以這種問題就是大部分演奏莫扎特作品的人會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)的，大部分學(xué)者在演奏莫扎特奏鳴曲第二樂章的時(shí)候沒能很好的注意到聲音的差別，他們過分的以高抬指的動(dòng)作去演奏，彈出來的聲音很顯然是有斷開的，而且在我接下來的要討論的問題中，都是沒有辦法避免的。

三、連音線，裝飾音，休止符

對于像K279第二樂章里出現(xiàn)的樂句（如譜例3），右手的歌唱部分總是以二音連線出現(xiàn)，我們知道連線的通常處理方式是落提，當(dāng)音在提的時(shí)候總是以輕盈的聲音貫穿在其中，也不失詼諧、幽默的舞曲風(fēng)格。我們都知道古典主義時(shí)期的奏鳴曲第二樂章是小步舞曲的體裁，來描寫當(dāng)時(shí)上層貴族舞蹈的形式，所以二音連線是為了生動(dòng)的表現(xiàn)那一幅幅畫面而作的，輕快、典雅、樸素的風(fēng)格是小步舞曲所特有的，這里的左手也用了三連音的連線，意在襯托右手的旋律風(fēng)格，旋律都是三度音的進(jìn)行，而且很明顯是旋律音的下行，左手在上行。所以我們不得不佩服莫扎特的作曲天賦，簡單幾個(gè)音的級(jí)進(jìn)能做到如此優(yōu)美如歌的旋律性，足以可見其精湛的和聲和對位技術(shù)。

譜例3：

像這樣第一拍的右手連接經(jīng)過句（如譜例4），都會(huì)以休止來處理，其實(shí)仔細(xì)去聽，他很明顯地避開了左手第一個(gè)和弦發(fā)出的強(qiáng)音，左手和弦彈下去的時(shí)候開始接經(jīng)過句，這種巧妙的方法體現(xiàn)了線條流暢而協(xié)和的美。同時(shí)左右手的交替樂句其實(shí)是一個(gè)和弦的不斷分解，這樣左右手交替下的感覺是那樣的優(yōu)美、協(xié)和、典雅，生動(dòng)展現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)人物的形象，有著裝華貴高雅的貴婦人，還有衣著精致的男爵、伯爵和騎士，大家圍在華麗的殿堂里跳舞，還有一些小孩在餐桌邊跑來跑去，時(shí)不時(shí)拿起桌上仆人端上來的甜品、餅干、面包津津有味吃著的情景。開頭的主題的對比性是展現(xiàn)貴族男爵和貴婦人之間跳舞的情景，還有那些交替性的連接句是小孩來回穿梭的情景。

譜例4：

對于裝飾音這里（譜例5），我們看到的是三連音、顫音、前倚音。在裝飾音這里，我們的一貫原則都知道裝飾音是不占時(shí)值的，只是對主音的修飾，對于裝飾音的演奏我們一貫承繼的原則就是古典主義時(shí)期的裝飾音從主音上方的音開始，而且要輕巧不能占據(jù)主音的時(shí)值，而且不能搶到了主音的強(qiáng)拍位置，這種方式有的時(shí)候比較困難，這是技巧的高超之處，對于怎樣做到輕巧而且不要拖這個(gè)問題，就像歌唱家在演唱中的花腔等一些凸顯技巧的方式，這是很重要的。但是對于裝飾音的出現(xiàn)是怎樣襯托歌唱性這種手法，我們來探討一下。假如我們就以K279為例，第四小節(jié)開始，如果拿走前倚音，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這三個(gè)小節(jié)的模進(jìn)會(huì)顯得很單調(diào)，主-屬-主的進(jìn)行，倚音都是升f-g-a，和a-g-升f的進(jìn)行，我們看到了是小二度和大二度的關(guān)系，sol在之間，這樣的運(yùn)用無不給了主音一種傾向。

譜例5：

四、歌劇化的旋律

我們在對比研究莫扎特奏鳴曲第二樂章的時(shí)候，很顯而易見的發(fā)現(xiàn)第二樂章的抒情性更強(qiáng)，而且多是慢板的形式，旋律具有很強(qiáng)的歌唱性。這樣的特點(diǎn)我們追溯到了莫扎特的歌劇中。歌劇的第二幕往往是詠嘆調(diào)的形式，可以聽得出其強(qiáng)烈的歌唱性和對比性，人物的形象通過不同的片段，不同的調(diào)式進(jìn)行對比。就像《后宮出逃》 [5]第二幕詠嘆調(diào)一樣，一個(gè)兇狠墜入情網(wǎng)的老頭奧斯明;還有《伊多曼諾》中，康施坦莎的獨(dú)白的詠嘆調(diào)，貝爾蒙特開始的詠嘆調(diào)，很多情節(jié)的展開和人物性格的對比。莫扎特運(yùn)用了音樂的內(nèi)在動(dòng)力和人物性格來展開情景，給人一種怪誕、滑稽、荒謬的性格特點(diǎn)。

在奏鳴曲中，很顯然也是用了這樣的手法來展開的，第二樂章中第一主題和第二主題的旋律展開，用二音連線和時(shí)常在結(jié)尾出現(xiàn)的休止符，也很明顯是以歌劇形象為基礎(chǔ)展開的，無論是性格陽光開朗的公主還是性格陰暗狡詐的王子等，這些都通過旋律化鮮明的形象所展現(xiàn)出來，讓我們看到的是歌劇中人物形象，內(nèi)心矛盾的變化，以及表情的差異。

五、固定低音

對于談到這一章節(jié)的時(shí)候，我思量了很久。我們都知道對于合唱中，會(huì)有低聲部在做長音保持，這個(gè)在莫扎特歌劇中時(shí)常出現(xiàn)的二重唱，低聲部做長連線的保持音，這樣給我們聽覺上很明顯的感受是高音旋律美，輕盈的上下級(jí)進(jìn)或半連音的跳進(jìn)，低音在做伴奏跨小節(jié)的保持，給我們帶來聽覺上的波動(dòng)，低聲部穩(wěn)定，扎實(shí)的聲音和之前的清唱?jiǎng)∮兴鶇^(qū)別的。清唱?jiǎng)「嗟氖乔f嚴(yán)、嚴(yán)謹(jǐn)，起伏不大，很規(guī)整的對唱。但是莫扎特歌劇的二重唱的詠嘆調(diào)，給我們一種幽默、詼諧的風(fēng)格。所以在討論到莫扎特奏鳴曲第二樂章的時(shí)候，固定低音是其中重要的手法，它對于歌唱性的旋律起著至關(guān)重要的作用。

我們看K279的其中一個(gè)片段（如譜例6），左手B附點(diǎn)二分音符一直保持，右手在做變化，B后面出現(xiàn)休止符，我們知道休止符的出現(xiàn)在莫扎特的作品中是引出下一句流暢的樂句而作的，后面的六連音，輕快的帶到了F上，然后緊接著四個(gè)十六分音符的三連音的模進(jìn)，帶到了E音，然后是八分音符的休止，緊接著六連音，然后是前一部分的變化重復(fù)，這樣的創(chuàng)作手法，我們感覺看到了浪漫主義時(shí)期肖邦的影子，可能會(huì)說莫扎特作曲自由，但是仔細(xì)來看卻發(fā)現(xiàn)是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。無論是作曲手法和規(guī)則，莫扎特都嚴(yán)格遵照了作曲的法則。我們來看右手旋律第一個(gè)音，F(xiàn)-E-F-G-降G這樣其實(shí)就是音的級(jí)進(jìn)，但是在莫扎特的手底下，卻做出了歌唱般優(yōu)美的旋律。固定低音是莫扎特作曲的重要法則，也是莫扎特學(xué)習(xí)C.P.E巴赫的經(jīng)驗(yàn)。

譜例6：

結(jié) 論

綜上所述，莫扎特奏鳴曲第二樂章是歌唱性的行板，演奏中要極其注意分句、線條、休止、連音、半連音，還有低音，觸鍵方法要多用手指，這些技法都在考量著演奏者的基礎(chǔ)和演奏法。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）