程龍 沈晗陽

[摘 要]

竹笛作為中國的民族樂器，已經(jīng)經(jīng)歷了幾千年的演化，從中演化出了眾多的流派，特別是在建國以后，出現(xiàn)了眾多的竹笛獨奏曲，《瑯琊神韻》就是其中之一。這首作品，是由著名笛子大師俞遜發(fā)根據(jù)歐陽修的《醉翁亭記》的文化內(nèi)涵創(chuàng)作出來的。全曲舒緩空靈，其中俞遜發(fā)創(chuàng)新性地加入了“指擊音”“哨笛音”等新技法，使樂曲富有畫面感。

[關鍵詞]竹笛;瑯琊神韻;指擊音;哨笛音

[中圖分類號]J632 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0007-03

一、作者簡介與作品背景

（一）作者簡介

俞遜發(fā)出生在一個上海普通家庭，年幼時酷愛竹笛，拿到手便會吹出聲音，家里人便支持他繼續(xù)學習。到了13歲時因為其刻苦的努力和超高的天賦，成功考入了上海民族樂團并師從于著名竹笛演奏家陸春齡先生?！拔母铩逼陂g，俞遜發(fā)曾先后在上海樂團、上海京劇團、中國藝術團工作近八年，為此充實了演奏技術、進行了藝術積累、豐富了實踐經(jīng)驗。在這期間先后求師于馮子存、劉管樂、趙松庭等笛子大師。在竹笛伴隨他的五十年里，他不斷吸收南北派竹笛的精華，同時也汲取著西方音樂的養(yǎng)分，從中吸收創(chuàng)造了多達17種竹笛演奏的新技法，并將這些新技法融入進他所創(chuàng)作的竹笛曲中，創(chuàng)作了一首首經(jīng)典的竹笛獨奏曲。俞遜發(fā)于2006年1月21日因病在上海逝世，享年61歲。俞遜發(fā)走后，許多人將他與俞伯牙相提并論：“古有俞伯牙，今有俞遜發(fā)”。我們會永遠銘記這位竹笛大師。

（二）作品背景（《瑯琊神韻》借鑒的情感）

《瑯琊神韻》是俞遜發(fā)在1983年完成的一部竹笛獨奏曲，其寫作的思路是根據(jù)《醉翁亭記》的內(nèi)涵而作。1046年歐陽修在被貶到滁州之后游歷到瑯琊山，看到了靜美空瞑的美景，與友人在醉翁亭下對酒當歌，好不愜意，隨后寫下了這首曠世佳作《醉翁亭記》，抒發(fā)了作者對自然風光的贊美，也是對自己舒暢心情的表達。

俞遜發(fā)每年都會去安徽采集用作竹笛笛膜的材料，途中每每經(jīng)過瑯琊山，都會去山上的寺廟暫住一段時間，早晨初醒，山間的霧氣仍未消除，太陽光透過白蒙蒙的霧和樹林的間隙映射到了地上，形成了一片片朦朧的光影圖畫;樹林間的鳥兒嘰嘰喳喳地交流著，像是在這一幅光影圖畫中的演員，互相對唱著;俞老被這美景所吸引，并產(chǎn)生了與歐陽修在《醉翁亭記》中相同的豁達情緒，從中迸發(fā)的靈感，讓他有一種與歐陽修一樣想要將瑯琊山意境美創(chuàng)作出來的渴望，遂作出了《瑯琊神韻》這樣一首完美表達俞遜發(fā)內(nèi)心情感的作品。令人注意的一點是，《醉翁亭記》中隱含了歐陽修被貶的惆悵及苦悶的心情，而俞遜發(fā)并沒有借鑒其負面的情緒，而是被其豁達的胸懷和與朋友們在山林間悠閑暢談的歡樂所吸引，《瑯琊神韻》也飽含了俞遜發(fā)對山林間悠然自得的向往。這也是俞遜發(fā)在經(jīng)歷了“文化大革命”之后，對中國笛樂所做的創(chuàng)新性思考的結晶。

二、作品內(nèi)容

（一）作品風格

《瑯琊神韻》的意境與《醉翁亭記》的寫作意境極為相似，雖然一個為音樂作品，另一個為文學作品，但兩者透露出的情緒及描寫畫面如出一轍。所以我們在探究《瑯琊神韻》的風格，了解俞遜發(fā)當時內(nèi)心的情愫前，需要先深入到《醉翁亭記》的寫作意境中，體會歐陽修的心態(tài)情感。

在《醉翁亭記》中，歐陽修將瑯琊山的意境美描寫得極其生動，其意境美可以分為四種，分別是山水之美、朝暮變化之美、動靜之美、情景交融之美。山水相映之美是文中最為主要描繪的內(nèi)容，從最開始的“環(huán)滁皆山也”到“泉水潺潺”，作者層層遞進，描繪出的景色使人不禁產(chǎn)生聯(lián)想。同時作者在由遠及近敘述的同時，又從不同角度描繪了瑯琊山曲徑通幽的意境，從視覺角度到聽覺角度，循序漸進地將讀者引入山中，體驗作者游山玩水的歡樂。朝暮之美意指瑯琊山早晨與黃昏不同景色的描繪，“日出而林霏開”“云歸而巖穴暝”分別對應的是瑯琊山的清晨與黃昏。清晨濃霧消散，撥開云霧射進來一縷溫和的陽光，原本昏暗的森林被陽光照得翠綠?！霸茪w”指的是日落將至，太陽落山的同時一切都變得昏暗起來，包括山中山巖洞穴，萬籟俱寂。動靜之美則是景與景、景與物、物與物之間動靜對比的美，其中景與景可以從“望之蔚然而深秀者，瑯琊也”與“見聞水聲潺潺而瀉出于兩峰之間者，釀泉也”看出，高聳巍峨的瑯琊山與山中傾瀉的泉水形成了一個鮮明的動靜對比，相互映襯。景與物從“樹林陰翳，鳴聲上下”和“夕陽在山，人影散亂”這兩組分別可以看出動靜的對比。物與物則是這些游覽瑯琊山眾多游客不同動作形態(tài)的對比，有的坐在樹下休息，有的邊走邊唱。在醉翁亭下相聚時觥籌交錯，起座喧嘩，而主人公太守則頹然坐在座位上一動不動，將眾賓的歡樂和太守的醉體現(xiàn)得淋漓盡致。而情景交融之美則是歐陽修將自己主觀內(nèi)心的“醉”與“樂”寄托于山水萬物之中，使其描繪的景色也變得祥和歡樂起來。 [1]

《瑯琊神韻》與《醉翁亭記》也有著相似的意境，從開頭的引子描繪了日出東山的安靜畫面，到夕陽西下，宴終人散的情景，都敘述了瑯琊山從早晨到傍晚美好的一天。俞老便是描繪了歐陽修的所見所聞，也揭示了歐陽修歡快而豁達的心境，更是借助了歐陽修這種心境映襯出自己對他的崇拜和俞老自己內(nèi)心的舒暢。全曲整體速度較為緩慢，竹笛與女聲伴奏融合，使得全曲靜謐祥和，給人一種空靈之感。

（二）作品描寫畫面及情緒

《瑯琊神韻》這一樂曲，需要用到降B調(diào)的笛子全按作so吹奏，降B調(diào)雖不多見，但這首樂曲運用降B調(diào)竹笛吹奏既有C調(diào)竹笛的明亮音色，同時也不失A調(diào)竹笛的沉穩(wěn)有力。 [2]全曲主要被分為三個部分，其三個部分又因為意境的不同可細分為七個部分，這種劃分段落的方式并沒有嚴格按照常規(guī)的西洋曲式結構劃分，結構較為自由。其中有一些段落又運用了女聲伴唱，其空幽之感油然而生。具體分析如下：

第一部分：日出林霏開

樂曲以一個輕柔的la開頭，揭示黎明前的黑暗，太陽即將沖破東邊的山尖，照亮萬物，當女聲伴唱以一個不和諧的重屬和聲進入時，猶如一束刺眼的陽光射進眼睛，后又跟著竹笛的上行歷音戛然而止，時間仿佛在此刻停滯了。竹笛干凈而又錯落有致的單吐音模仿了鳥鳴打破了此刻的寧靜，并且和弦由原來的重屬解決到了屬和弦。

第二部分：蒼翠拔天

這一段運用了較長的一段旋律來描繪早晨瑯琊山的風貌。前八小節(jié)竹笛與女聲伴唱運用了輪奏的演奏手法，緩慢的旋律在各自長音的襯托下透露出一絲寒冷的氣息。之后竹笛清吹，輕盈的彈吐音、連綿不斷的旋律和跌宕起伏的節(jié)奏將我們帶入山中，游覽了各色的風景并逐漸進入到山林深處。

第三部分：釀泉潺潺

第三部分描繪的是泉水從山上流下的畫面，俞老創(chuàng)新性地運用了手指按孔而發(fā)出聲音這一手法來描繪潺潺的泉水聲，他將這種技法稱為“指擊音”。開頭女聲伴唱進入，主旋律在三個聲部靈活變換著，節(jié)奏也在不停的變化，在這樣優(yōu)美旋律的襯托下，指擊音仿佛也跟著有規(guī)律的上下起伏，就好像水流在與或大或小的石頭碰撞所發(fā)出的聲音一般，此起彼伏，給予了聽眾聽覺上的聯(lián)想。

第四部分：太守醉也

這一部分為竹笛的單吹部分，也是俞老用來描繪歐陽修喝醉后樣貌形態(tài)和他當時內(nèi)心獨白的部分。俞老在這一部分也加入了昆曲的元素，使得旋律更加抑揚頓挫。前半部分自由的節(jié)奏、夸張的裝飾音完美地刻畫出一個伶仃大醉、步履蹣跚的醉漢形象。后半部分聽似自由而非自由，描繪了歐陽修外表蒼顏白發(fā)但不失優(yōu)雅，內(nèi)心飽經(jīng)風霜但豁達樂觀的形象。

第五部分：眾賓歡也

第五部分為全曲的快板部分，由快板前一小節(jié)的弱拍開始，畫面也從喝醉的歐陽修轉(zhuǎn)到歡樂的宴會上。宴會上的人們有的觥籌交錯，有的嬉笑打鬧，有的爭論不休……不僅是人們，周邊的一切都變得熱鬧起來，在酒精的驅(qū)使下，整個宴會被推向了高潮。這一樂段運用了快速的十六分音符來描繪熱鬧的場景。

第六部分：夕陽在山，人影散亂

夕陽西下，愉快的暢談也接近尾聲，眾人的身心也跟著太陽光的落下而變得疲憊起來。俞老運用長音弱吹的手法并結合了虛指顫音的技法，描繪了眾人歸去時影子在夕陽照射下散亂搖曳的畫面。其中的虛指顫音，既可以指影子的搖曳和呼呼的風聲，同時也指代歐陽修和眾人疲憊的內(nèi)心。

第七部分：云歸巖穴暝

天暗了下來，皎月初上，萬籟俱寂，只有一聲悠揚的口哨在山間回旋，俞老創(chuàng)新性地運用了“哨笛音”來描繪傍晚的寧靜，使音樂中也透露了一絲愜意和祥和。最后重復的第二遍是用竹笛常規(guī)吹奏的，悠揚連綿的旋律和女聲伴唱的自由模進交織在一起，構成了一幅煙云迷蒙，人影跟著風兒一同搖曳的畫面。

這七個樂段，分別從不同時刻和角度描繪了瑯琊山一天的風貌，也從這般風貌中流露出濃濃的歡快的情緒，既是俞老描寫歐陽修游玩時的歡快，也是借歐陽修來抒發(fā)自己內(nèi)心同樣瀟灑的快樂。

三、演奏分析

（一）演奏技巧

《瑯琊神韻》是一首具有寫意性的樂曲，其中為了描繪某種色彩和意向，俞老不僅運用到了循環(huán)換氣、虛指顫音等技法，還創(chuàng)造并運用了彈吐音、哨笛音和指擊音等新型的竹笛演奏技法。這些技法的運用，使樂曲擁有了畫面感，產(chǎn)生了一種寧靜的朦朧美。

1循環(huán)換氣

循環(huán)換氣是竹笛演奏中一個較有難度的技巧，吹奏者在吹奏一個長音或演奏一段長樂句時，往往會因為氣息不足而需要中途換氣，造成了樂句不連貫的情況。而循環(huán)換氣就是在保持音樂繼續(xù)的同時吸氣，讓樂句能夠完整。其原理就是在口中存有一定量的氣，并將其用下顎肌肉頂出，同時鼻子快速吸氣，如果配合得當就是一次成功的循環(huán)換氣。一般我們在練習時先要學會擠氣，口中擠出的氣能在笛上吹出聲音，再與鼻子配合做到吹奏的無縫銜接。

2虛指顫音

虛指顫音就是將手指在不按住音孔的前提下做上下浮動并將其吹出音來，音響效果與揉音類似，具有上下浮動、飄忽不定的感覺。在《瑯琊神韻》中，虛指顫音主要是在第六段有所應用，其鮮明的不穩(wěn)定感使音樂披上了一張朦朧的面紗。值得注意的是，第六段中有一處反復的樂句，這兩句中都用到了虛指顫音，但其表達的情感和顫音的速度有所不同，第一遍情感較為濃烈，故虛指顫音的速度較快;第二遍情感較為暗淡，其表現(xiàn)情感的方式較為含蓄，故虛指顫音速度很慢，基本頻率在半拍一個上下緩慢運動。

3哨笛音

哨笛音是一個將口哨與竹笛結合的技法，原理為將口哨吹出的氣再吹進竹笛吹孔中使笛子發(fā)出具有模糊音高的虛音，與口哨吹出的旋律形成和聲。這個技法運用在《瑯琊神韻》的最后一段。口哨吹奏譜面上行旋律，下行為竹笛手指按奏的旋律，兩個旋律交織起來，給人一種虛無縹緲的感覺。在吹奏時要時刻注意口哨與竹笛的音準，將口哨的音準保持也需要一定的練習才能達到。

4指擊音

指擊音是不用嘴吹奏，只用手指在笛上快速按孔從而產(chǎn)生聲音的一種技法。俞老發(fā)現(xiàn)其獨特的音效與泉水潺潺的音色頗為接近，就將這種技法運用進了《瑯琊神韻》中，后又加入女聲伴唱配合，將泉水聲描繪得惟妙惟肖。演奏指擊音時，竹笛自右下至左上斜放在胸口，手型與正常吹笛時一致，但敲擊音孔需較為用力，使手指與按孔充分振動，從而達到相應的音效。

（二）韻律特點

《瑯琊神韻》每段描繪的事物都有所差別，故每段在韻律處理上都有所不同。第一段是一個引子，音量相對較小，吹奏時音需要做到弱而不虛，長而不晃，這靠的是平時對于長音基本功的練習。在與女聲伴唱協(xié)作時，也要做到音準的準確，使之產(chǎn)生正確優(yōu)美的和聲。第一樂段的反復部分中（譜例1）第二遍較第一遍弱，使樂句與樂句之間產(chǎn)生對比。

第二段在吹奏模仿泉水潺潺音效的指擊音時，竹笛應斜放在胸前，輕閉雙眼，耳朵聆聽手指與音孔碰撞發(fā)出的音響，感受指擊音與女聲伴唱結合出的美妙音色。

第四段太守醉也是一個較為夸張的樂段，竹笛在演奏時需要充分挖掘樂句潛在的張力。樂段開始第一個“so”需要加入顫音并強吹（譜例2），前倚音“si”至主干音“l(fā)a”需要吹奏出接近于歷音的音效，與整個較為懶散緩慢的樂句形成了一種忽快忽慢、搖搖晃晃的感覺。低音“l(fā)a”應加入前倚音，與前面的“l(fā)a”相呼應。散板結束后的2/4拍樂句規(guī)整而又緩慢，需靜下心來吹，特別是在節(jié)奏上，要做到準確無誤。在這個樂曲中，“do”為主干音需加入顫音，特別是在這個樂段，緩慢而又穩(wěn)定，在宮音上加入顫音不僅使樂句更加深沉，且上方旋律音下落至“do”時加入顫音能使旋律更具有彈性。

“眾賓歡也”樂段主要考驗的是吹奏者的手指靈活性，且第二遍較第一遍更激烈，形容宴會熱鬧的程度到達了巔峰。而快板之后緊接著的一句“夕陽在山，人影散亂”與前面的快板形成了鮮明的對比。虛指顫音的運用使樂句更加空靈，第一個虛指顫音速度較快，相當于常規(guī)顫音的速度，而第二個虛指顫音速度極為緩慢，使“l(fā)a”產(chǎn)生了上下游離之感。最后樂段應用的哨笛音難點在于吹口哨時氣進入竹笛較為稀少，而吹奏竹笛若是氣少音便會偏低，從而使口哨音與竹笛吹出的音相偏離，音程達不到想要的效果，故我們在吹哨笛音時，需要將竹笛吹孔稍稍往外翻一些或者將口風往上抬一些，盡量做到竹笛吹出的音準不偏低。

總 結

《瑯琊神韻》這首樂曲涵蓋了俞老新創(chuàng)的多種技法，但這些技法并不是高難度的，所以這首樂曲從技法層面講并不難學，但是要想真正吹好這首樂曲，在做到技法完善的同時，挖掘其表達的意向和文化內(nèi)涵才是吹奏的難點，能將這首樂曲的韻律吹出來，將內(nèi)在的情緒表達出來才算學會了《瑯琊神韻》。而這一點，往往需要長久的積累，故我們學習竹笛時，一定不要盲目得鉆牛角尖，只鉆研技法，樂曲韻律的掌握才是吹奏者學習竹笛的關鍵。

（責任編輯：莊 唯）