楊慧冰

[摘?要]

根植于民族文化的土壤之中，水墨藝術(shù)是無可取代的重要組成部分。中國水墨藝術(shù)打破了時空的限制，注重寫意，具有高度的概括力與想象力，將黑白二元性發(fā)揮到極致。而音樂自古以來就和美術(shù)有著密切的聯(lián)系，在東方古典文化中，琴棋書畫總是一體的，作曲家常平創(chuàng)作的交響協(xié)奏套曲《東方水墨》專注于用最簡練直接的音樂語言塑造黑白分明的音樂形象，對“水暈?zāi)尽奔夹g(shù)極致的發(fā)揮，賦予當(dāng)代民族音樂鮮活的生命力。本文將從作品的核心音程的對置與融恒、核心材料的對置與融恒、音樂色彩黑白“水暈?zāi)尽奔夹g(shù)的實(shí)現(xiàn)等方面，進(jìn)一步闡釋水墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)道家哲學(xué)思想的“二元性”對作曲家創(chuàng)作的啟發(fā)及作曲家對“二元性”理念的詮釋和暈滲。

［關(guān)鍵詞］水墨畫；時間；空間；二元性；核心音程；核心材料

［中圖分類號］J614?［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A?［文章編號］1007-2233（2022）11-0029-04

“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消?！边@是唐代文人韋應(yīng)物詩中若隱若現(xiàn)的山水實(shí)景，它真實(shí)地描繪出自然景觀動靜變幻的時空音畫。在中國傳統(tǒng)文化中，繪畫和書法、詩詞等內(nèi)容時常會結(jié)合在一起，而繪畫和書法藝術(shù)尤以水墨最為突出。水墨豐富了人們對于繪畫色彩的認(rèn)知，僅僅通過水與墨的黑白色調(diào)對比，以及相互交融，暈染出不同濃淡的墨色，從而表現(xiàn)山水之境界和畫面豐富的層次感、空間感。

水墨畫以水、墨、毛筆、宣紙為工具描繪山水，它不單純地拘泥于外表形似，而是更強(qiáng)調(diào)神似注重意境，并且注重將筆墨情趣與詩、書、印等文化元素有機(jī)融為一體，形成了獨(dú)特的繪畫樣式。水墨畫所追求的是一種“不求形似，無求于世”的理念，因此被許多文人墨客認(rèn)為是藝術(shù)形式的最高境界。

音樂自古以來就和美術(shù)有著密切的聯(lián)系，相同時代和流派的音樂與美術(shù)之間都有其一脈相承的特點(diǎn)，他們相互影響、共同發(fā)展。音樂一直以來被認(rèn)為是時間的藝術(shù)，繪畫則是空間的藝術(shù)，早在中國古代就已將二者相結(jié)合。這種形式類似于中國繪畫所使用的卷軸，打開卷軸，隨著紙張逐漸展開，形成瞬息萬變的畫面。音樂和美術(shù)的結(jié)合實(shí)際上形成了一種卷軸式的藝術(shù)時空概念。在《東方水墨》這部作品中，聽眾能夠在音樂中真切地感受到時空相結(jié)合的藝術(shù)形式。隨著卷軸逐漸打開，《東方水墨》譜寫著整幅畫卷溯古至今的時間藝術(shù)，同時，水墨畫的空間和結(jié)構(gòu)也瞬息萬變，作品將時間和空間有機(jī)地結(jié)合，形成了一幅時空交匯的水墨畫卷。

“繪制”出這樣一幅恢弘壯麗的音樂水墨畫卷的作者，正是著名作曲家常平。他是當(dāng)今中國樂壇最活躍的作曲家之一，從歌劇、舞劇、交響樂，到民族管弦樂、協(xié)奏曲以及各種形式的室內(nèi)樂，常平都有許多優(yōu)秀作品活躍于國內(nèi)外音樂舞臺，并多次獲得大獎。他的作品曾經(jīng)受到古拜杜麗娜（Gubaidulina）、皮埃爾·布列茲（Pierre?Boulez）的高度贊揚(yáng)，給許多國家和地區(qū)的聽眾留下了深刻的印象，代表作品有歌劇《我的母親叫太行》，舞劇《漢頌》，交響樂《Singularity》、交響套曲《創(chuàng)世記》、鋼琴協(xié)奏曲《未來之城》、民族管弦樂《樂隊(duì)協(xié)奏曲》《青春之舞》，以及室內(nèi)樂《青瓷》《風(fēng)中的塔鈴》《優(yōu)雅的宇宙》等。

一、中國民族音樂的交響水墨畫卷——《東方水墨》

《東方水墨》由四部協(xié)奏曲構(gòu)成，集結(jié)了中國民族樂器中最具代表性的四件樂器，作曲家常平為每一件樂器寫了一部協(xié)奏曲，將這四部作品看成一幅巨型的東方水墨畫卷?！稏|方水墨》包含四部作品，分別是古箏協(xié)奏曲《風(fēng)定云墨》（2005）、二胡協(xié)奏曲《天香》（2012）、琵琶協(xié)奏曲《墨章》（2015，首演）和竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》（2015，首演），于2015年6月19日，在北京國家大劇院隆重舉行的“龍聲華韻”——常平個人作品專場音樂會首次上演，2019年8月21日，《東方水墨》在哈爾濱音樂廳舉行的常平個人作品專場音樂會第二次全套上演。

在與作曲家的交談中，常平曾指出：“《東方水墨》的四部協(xié)奏曲，分別取材并從中華民族傳統(tǒng)文化中繪畫、書法、詩歌及哲學(xué)等不同內(nèi)容中汲取靈感。以中國文化為依托的藝術(shù)形式在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中并不罕見，這種形式之所以為人推崇和借鑒，是因?yàn)樗锌梢宰屛矣米杂傻囊暯敲鎸糯娜饲閼训睦斫夂拖胂蟆！薄爱嫷乐校顬樯稀笔翘拼甲嫱蹙S對水墨畫無上摯愛與東方人淡雅之性的表達(dá)。在水墨畫中，水墨則通過運(yùn)用清濁、曲直、聚散、干濕等表現(xiàn)手法盡顯陰陽黑白之道。這種傳統(tǒng)的哲學(xué)理念亦即事物的“二元性”。水墨畫通過水與墨等對立元素的守恒，作曲家通過音樂里無處不在的核心元素的對置、融合與平衡，形成一種二元性的理念，創(chuàng)造了“東方水墨”對立、融和及平衡的二元世界來維護(hù)水墨世界里超然脫俗的至臻與美好。因此，筆者將從配器和作曲技術(shù)中不同元素的對置與融合進(jìn)行詳細(xì)闡述。

二、東西方音樂文化的協(xié)奏——二元性在配器技術(shù)方面的運(yùn)用

《東方水墨》的四部協(xié)奏曲作品分別選取了四件最具有代表性的中國傳統(tǒng)樂器，采用和西洋管弦樂隊(duì)協(xié)奏的形式。作曲家常平說：“協(xié)奏曲對于這四件獨(dú)奏樂器而言，無論在規(guī)模、還是音樂的控制、情感的把握、技巧的展示方面，都是最高規(guī)格的展現(xiàn)，這也是對樂器的挖掘、發(fā)展、突破的最佳創(chuàng)作方式。將這幾件具有獨(dú)特、鮮明性格的中國傳統(tǒng)民族樂器，與西方交響樂隊(duì)融合，形成獨(dú)具一格的形式，定會碰撞出絢麗的火花?！弊髑矣脰|西方音樂文化相互融合的形式，體現(xiàn)出獨(dú)奏樂器的演奏技巧、音色挖掘和風(fēng)格的突破，以及獨(dú)奏樂器和管弦樂隊(duì)之間協(xié)奏關(guān)系的革新與創(chuàng)造力。在配器技術(shù)中，獨(dú)奏樂器和管弦樂隊(duì)的關(guān)系以及音色布局及分配等方面都能夠體現(xiàn)出“二元性”。同時，作曲家對獨(dú)奏樂器和樂隊(duì)音色的發(fā)掘以及配器理念也有一定的革新。

（一）獨(dú)奏樂器和管弦樂隊(duì)的“對置”關(guān)系

水墨畫中，“留白”是非常重要的技術(shù)手段。它打破了水墨畫空間的局限性，使構(gòu)圖更加富有靈氣和意境，賦予了水墨畫全新的內(nèi)涵和生命力。二胡協(xié)奏曲《天香》作品一開始，樂隊(duì)配器就大量留白。音樂以定音鼓和大鼓的打擊樂組合拉開帷幕，豎琴在最低音區(qū)不止音地拍弦，形成定音鼓、大鼓等打擊樂器的延音效果。這樣的做法能夠獲得更加渾厚深沉的打擊樂音色。同時，弦樂組從低音提琴到中提琴，每個聲部都分為四部上行小二度，每小節(jié)分別向上疊加兩個互為大二度的長音，形成由低音區(qū)開始逐漸飽滿、深沉、幽郁的氛圍。第八小節(jié)進(jìn)入樂隊(duì)全奏，此時樂隊(duì)主要形式以長音向上或向下大小二度的進(jìn)行為主，然而不同樂器組的進(jìn)行方向有所不同：

1.縱向：除長笛、短笛和小號聲部外，其余演奏長音的樂器聲部，雙音分別呈大二度關(guān)系。同時，兩支單簧管和兩支雙簧管、第一二圓號和第三四圓號、第一二小提琴縱向分別呈小二度關(guān)系。

2.橫向：以大小二度為核心音程，形成兩種音高的進(jìn)行方式：短笛、長笛、小號、鐘琴和木琴聲部遵循“上行大2度→下行小2度→上行大2度”的進(jìn)行方式；雙簧管、單簧管、圓號、第一小提琴和第二小提琴遵循“下行大2度→上行小2度→下行大2度”的進(jìn)行方式，弦樂組低聲部依舊演奏長音。打擊樂器組定音鼓持續(xù)演奏震音，鐘琴和木琴要求用雙錘演奏同音，并按照上述第一種音高進(jìn)行方式運(yùn)動，由此獲得洶涌澎湃的音勢和即將登場的二胡獨(dú)奏形成鮮明對比。

從音色布局的角度可以發(fā)現(xiàn)，兩種主要的進(jìn)行方式無論從音高方面還是音色布局方面都使音樂呈現(xiàn)出飽滿，平衡的狀態(tài)：（見表1）

由于前15小節(jié)聽眾在管弦樂隊(duì)全奏之后對獨(dú)奏樂器音色產(chǎn)生了較強(qiáng)的期待和想象，當(dāng)?shù)?6小節(jié)樂隊(duì)戛然而止，音樂從激昂的樂隊(duì)全奏突然轉(zhuǎn)入二胡獨(dú)奏卻并沒有一絲違和感。不僅如此，獨(dú)奏樂器依舊以小二度為核心音程，圍繞主干音（降E）逐漸展開，在音樂風(fēng)格和音高規(guī)律形成高度統(tǒng)一。同時，樂隊(duì)全奏和二胡獨(dú)奏兩種對置的形式，體現(xiàn)了“二元性”的哲學(xué)思想，刻畫出皚皚白雪里一枝紅梅在嚴(yán)冬寒風(fēng)中依舊綻放著桀驁、高古的氣節(jié)。

（二）獨(dú)奏樂器和管弦樂隊(duì)的“暈染、融合”關(guān)系

琵琶協(xié)奏曲《墨章》以琵琶聲部獨(dú)奏bB音開始，猶如一點(diǎn)墨汁滴入水中，隨之暈染成四五度關(guān)系的和弦，通過低音區(qū)至高音區(qū)的滑奏逐漸暈染到其他聲部，獨(dú)奏樂器還使用不同的演奏法，得到極富戲劇化的音色?？v觀樂隊(duì)，當(dāng)琵琶聲部演奏A音的震音時，短笛帶氣聲的震音和馬鈴聲部的震音同時進(jìn)入，低音提琴演奏弓桿擊弦與前兩者分別相隔一拍，以由強(qiáng)漸弱的力度依次演奏，隨后又“暈染”到以特強(qiáng)力度演奏五度滑音的定音鼓聲部，整個“暈染”過程音響精致，通過不同樂器組使用相同的演奏法，獲得層次分明、色彩豐富的效果。音樂形態(tài)以“點(diǎn)”至“面”，不同樂器演奏的音樂內(nèi)容進(jìn)行方向錯落有致，“暈染”成相互融合的整體，作曲家通過音樂的形式為聽眾展示出水墨暈染的畫面。隨著琵琶聲部下行滑音這次“暈染”告一段落。

在《東方水墨》的音樂畫卷里，“對置”與“融合”的二元關(guān)系存在于每一維空間之中，作曲家并不追求繁復(fù)高深的配器技法，只專注于用最簡練直接的音樂語言塑造水墨分明的音樂形象，通過樂隊(duì)和獨(dú)奏聲部既黑白對置，又水墨交融的關(guān)系，逐漸“暈染”成邏輯鮮明，層次豐富的視聽音畫。

三、核心因素的對置與融合——二元性在作曲技法方面的體現(xiàn)

（一）“核心音程”的對置

古箏協(xié)奏曲《風(fēng)定云墨》繼承并發(fā)揮了中國繪畫潑墨的氣質(zhì)，作品以管弦樂隊(duì)全奏短小動機(jī)的形式開始，賦予音樂蒼勁雄渾的氣勢，短促有力的織體形態(tài)持續(xù)了25個小節(jié)，渲染出暴風(fēng)驟雨般磅礴大氣的氛圍。當(dāng)樂隊(duì)驟停，古箏獨(dú)奏粗糲狂放、極具張力的音勢，改變了古箏以往清新淡雅的氣質(zhì)和形象，賦予獨(dú)奏樂器足以與樂隊(duì)全奏相互抗衡的能力。作品開篇使用木管、弦樂器的高音區(qū)和小號低八度重復(fù)，構(gòu)成縱橫向半音關(guān)系的三連音動機(jī)，同時弦樂器和銅管樂器構(gòu)成雙重增四度與樂隊(duì)全奏行程支持與對置關(guān)系并提煉為核心材料，直至古箏獨(dú)奏的出現(xiàn)。（見譜例1）

譜例1：

音樂以恢弘的氣勢開始，為整部作品奠定了一種蒼茫大氣的基調(diào)。然而古箏這件樂器向來以幽然淡雅，清麗雋秀的氣質(zhì)為人們所熟知。為了表現(xiàn)出粗糲蒼勁的音響效果，作曲家將古箏原來協(xié)和單一的五聲音階定弦中最低的四根弦變成“A、bE、bG、bA”四個音，并且縱向同樣構(gòu)成雙重增四度的核心音程，塑造出極具張力的音樂形象。整部作品以上述兩種核心音程對置并相互支持貫穿始終。

（二）“核心材料動機(jī)”的對置

作曲家對他的創(chuàng)作技術(shù)和內(nèi)容方面進(jìn)行過概括：“以音樂描繪東方畫卷，借水墨彰顯中國文化；以二度并置為每一部作品的核心材料，形成音響上的。”在《東方水墨》這幅巨型的音樂畫卷里，對置理念貫穿了四部作品，無論在形式、音響還是技術(shù)方面都實(shí)現(xiàn)了高度的統(tǒng)一。除了核心音程的對置關(guān)系之外，核心動機(jī)材料也互相對置。

竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》中，以同音構(gòu)成的三連音動機(jī)材料A和增四度上行動機(jī)B從竹笛聲部逐漸擴(kuò)散到其他樂器聲部，相互交替、對置和重疊，賦予音樂豐富的層次，以及水墨文化的時空感和哲學(xué)理念。這也成為這部作品最核心的寫作技術(shù)和音樂發(fā)展方式。（見譜例2）

譜例2：

四、“東方水墨”的二元世界——核心音樂元素的融合及平衡

中華傳統(tǒng)文化中老莊思想認(rèn)為所有事物都是相對立的。在水墨畫中，水墨則通過運(yùn)用清濁、曲直、聚散、干濕等表現(xiàn)手法也盡顯黑白之道。然而在這所有的虛實(shí)相對里，還流動著一種云水散聚般的元?dú)饽軐⑻搶?shí)合一，從而展現(xiàn)“詩中有畫，畫中有詩”的神韻。這種結(jié)合并不會在畫作中固定某些視覺焦點(diǎn)，而是通過黑與白、虛與實(shí)等對立元素以及留白的藝術(shù)形式，使畫面整體結(jié)構(gòu)層次豐富飽滿，保持整體的視覺平衡，各結(jié)構(gòu)之間相輔相成，于整體形成一種統(tǒng)一的協(xié)調(diào)性，并通過對立及融合的相互作用反而產(chǎn)生一種水墨色彩守恒的平衡空間。

在《東方水墨》的二元世界里，作曲家把核心元素的對置與統(tǒng)一作為主要表現(xiàn)方式，讓音樂水墨中不同層次的色彩形成互相呼應(yīng)、對比和影響的整體理念。

獨(dú)奏聲部依舊沿襲上例中大小二度交替的方式，弦樂聲部縱橫向的長音也構(gòu)成大小二度對置的關(guān)系，作曲家在不同方向上將相互對置的核心音程有機(jī)地結(jié)合起來，使各核心元素之間聯(lián)系更加密切，逐漸形成融合、統(tǒng)一的水墨二元世界。（見譜例3）

譜例3：

五、水墨交響——視聽之交融，古今之貫通

水墨藝術(shù)用二元化的方式塑造了時空交匯、層次豐富的藝術(shù)空間，通過寫意的方式，借以宣紙、毛筆等繪畫工具，實(shí)現(xiàn)水與墨黑與白的對比和交融，使景物形成不同深淺濃淡的層次，渲染出山水獨(dú)特的氣韻和富有靈氣的意境。同時，由于不同層次相互暈染形成各種濃淡程度的墨色，僅以寥寥數(shù)筆便可呈現(xiàn)“絢爛至極，歸于平淡”[1]的超脫之感。

“極飾反素也”[2]，傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界不僅限于用高深的技藝和手段展現(xiàn)事物繁復(fù)的狀態(tài)，還有可能呈現(xiàn)出一種更加簡樸摯真的形式，和隨手一筆便可表現(xiàn)無以言表的內(nèi)容和景象。因此樸素、簡潔和自然之美亦是古代文人追求的藝術(shù)及美學(xué)的另一種格調(diào)非凡的超然境界?！芭c畫皆由水墨完成”的繪畫思想，是將多色彩的現(xiàn)實(shí)世界用二元化的水墨黑白表達(dá)，事實(shí)上這更能啟發(fā)人們發(fā)揮想象，從而構(gòu)建出文人心中超然脫俗的精神世界。

“筆愈簡而氣愈壯，景愈簡而意愈長”[3]。水墨藝術(shù)不僅成為古今文人墨客望之若及的藝術(shù)摯真摯善的崇高境界，也影響著其他藝術(shù)形式的趨向和發(fā)展，這與中國古代文人天高云淡、自然高遠(yuǎn)的心境緊密相連。作曲家的情感與用墨是融為一體的，正如在《東方水墨》里，音樂的筆墨所到之處的每一個細(xì)節(jié)都是作曲家內(nèi)心深處細(xì)膩的情感發(fā)展的痕跡?！稏|方水墨》既始于真實(shí)又超越真實(shí)景物和情感過于具象化的限制，展現(xiàn)出一種摯真摯善的審美理念。

結(jié)?語

常平將四部作品用相同的核心元素融匯于一個整體，通過水墨相融理念，實(shí)現(xiàn)了理性與感性的平衡、東西方藝術(shù)文化的融匯以及古往今來文人對高古情懷的追求。作曲家使用精煉且富有時代感的音樂語言，塑造出極富個性的音樂形象。與此同時，將傳統(tǒng)文化中書法、繪畫等水墨藝術(shù)的思想融入音樂創(chuàng)作，用音樂的形式將水暈?zāi)碌募夹g(shù)表現(xiàn)出來，結(jié)合民族樂器和西方交響樂隊(duì)協(xié)奏的形式，展現(xiàn)出水墨黑白既對立又融合的傳統(tǒng)哲學(xué)思想?？偠灾?，《東方水墨》于水墨中超然，對“水暈?zāi)尽奔夹g(shù)極致的發(fā)揮，充分拉開了畫面、音樂與現(xiàn)實(shí)中具體事物的距離，給聽眾更加發(fā)散和廣闊的想象空間，產(chǎn)生一種理想與現(xiàn)實(shí)、理性與感性相互依存互相平衡的距離美。以直觀的畫面表達(dá)了古代哲學(xué)思想，映現(xiàn)了空寂幽玄的美。

在這幅巨型的音樂畫卷里，我們感受到傳統(tǒng)文化深厚的底蘊(yùn)對當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作的影響，賦予當(dāng)代民族音樂鮮活的生命力。作曲家專注于用最簡練直接的音樂語言塑造黑白分明的音樂形象，以核心素材為基礎(chǔ)，在樸素里寫意，將具象的事物抽象化，強(qiáng)調(diào)朦朧的意境和似是而非的感覺。

作為一位經(jīng)受過現(xiàn)代音樂的熏陶和洗禮的作曲家，常平并沒有刻意追求所謂的現(xiàn)代音樂風(fēng)格，而是在中國傳統(tǒng)文化和音樂底蘊(yùn)的支持下，注重對音響的控制與開發(fā)，根植于傳統(tǒng)文化，一脈相承。作曲家用音樂的形式和語言將中國文化里不同的形象和元素用不同形態(tài)的音樂動機(jī)和筆墨暈染，寄情于墨，涵意于形。借以最直觀的視角和感受，賦予觀眾理解和想象的空間，繪制出一幅寄托對美好的向往和希望的音樂水墨畫卷。

注釋：

[1]

絢爛至極，歸于平淡：該句原文引自北宋詞人蘇軾《與侄書》一文中：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實(shí)不是平淡，絢爛至極也?！?/p>

[2]極飾反素也：荀爽（公元128年～190年）出生于東漢望族潁川荀氏，名士荀淑第六子。該句出于《周易集解》卷十七，唐李鼎祚撰。原文為：荀爽曰“極飾反素，文章敗，故為‘剝也。”

[3]引自宋代書畫鑒賞家和畫史評論家郭若虛《圖畫見聞志》。這是一部畫史著作，全書共有六卷。

（責(zé)任編輯：劉露心）