[摘??要]2020年是貝多芬誕辰250周年，四川音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院在11月—12月先后舉辦系列紀念活動，這也是2020年國內(nèi)音樂院校紀念貝多芬誕辰250周年影響較大的三場活動，其中包括多場相關(guān)學(xué)術(shù)講座。本文對三所音樂院校舉辦紀念活動中學(xué)術(shù)講座分別進行綜述，在比較中指出各院校紀念活動中的亮點，并思考紀念貝多芬對當(dāng)前音樂發(fā)展的意義。

[關(guān)鍵詞]貝多芬;學(xué)術(shù)講座;紀念活動

2020年是貝多芬誕辰250周年，從全球范圍來看，對貝多芬的紀念活動早在年初就已經(jīng)開始。但是，突如其來的新冠疫情打亂了全球的演出市場，國內(nèi)外許多已策劃好的紀念音樂會和學(xué)術(shù)活動都不得不推遲、取消或以線上方式舉行。在疫情給紀念活動造成不同程度影響的同時，不少紀念活動也通過線上的方式得以傳播。例如在網(wǎng)絡(luò)上開展的學(xué)術(shù)講座，可以使不同院校的師生打破空間的限制，更為及時地獲取國內(nèi)外學(xué)者所分享的學(xué)術(shù)成果。雖然對貝多芬的研究成果已是汗牛充棟，但這個特殊的時間節(jié)點仍然喚起了諸多學(xué)者探索貝多芬的熱情，現(xiàn)今的學(xué)者仍在不斷挖掘新的角度來闡釋、解讀、觀察貝多芬，使呈現(xiàn)在人們面前的“樂圣”形象更加多面化和立體化。

2020年下半年，國內(nèi)部分音樂院校也掀起了紀念貝多芬的熱潮，如武漢音樂學(xué)院的“永遠的貝多芬——紀念貝多芬誕辰250周年系列學(xué)術(shù)活動”、星海音樂學(xué)院的“紀念貝多芬”學(xué)術(shù)講座與大師班等，不過這些活動由于沒有進行線上活動而限制了傳播，影響力有限。筆者重點關(guān)注三場通過網(wǎng)絡(luò)方式傳播的紀念活動：第一場是11月2日—7日由四川音樂學(xué)院舉辦的“四川音樂學(xué)院藝術(shù)周——紀念貝多芬誕辰250周年系列學(xué)術(shù)活動”，該藝術(shù)周采用線上線下同步呈現(xiàn)的方式呈現(xiàn)了13場學(xué)術(shù)講座、8場音樂會和4場音樂會導(dǎo)賞。第二場是11月23日—27日由中央音樂學(xué)院主辦的“全球視野中的貝多芬：紀念貝多芬誕辰250周年線上國際音樂節(jié)”，該音樂節(jié)邀請來自五大洲的學(xué)者、作曲家、演奏家和青年音樂團體，以8場專題講座、演奏5首委約原創(chuàng)作品和1首貝多芬原作的方式，以播放錄制視頻的形式展現(xiàn)貝多芬在當(dāng)代不同文化語境中的意義與價值，并由中央音樂學(xué)院官方微信公眾號進行推送。第三場是12月1日—30日由上海音樂學(xué)院主辦的“致敬貝多芬·2020·上音”舉辦了22場系列學(xué)術(shù)講座，其中前21場在網(wǎng)上同步直播。

一、四川音樂學(xué)院：融合中外優(yōu)勢資源，展現(xiàn)最新研究成果

四川音樂學(xué)院紀念貝多芬活動的主講人除何弦之外均來自外校。由何弦主講的《貝多芬接受史中的“男性氣質(zhì)”生成》開啟了本次藝術(shù)周系列講座的序幕。作為國內(nèi)少有的采用性別視角進行學(xué)術(shù)研究的學(xué)者，何弦的講座涉及接受史、性別研究、敘事修辭等方面內(nèi)容，論及貝多芬的“男性氣質(zhì)”和“超男性氣質(zhì)”，他指出，英雄性敘事與男性氣質(zhì)綁定，并通過超越性別氣質(zhì)而具有普適性，這種普適性反過來鞏固了它的男性氣質(zhì)，蘇珊·麥克拉瑞和克拉默的著作將貝多芬的“男性氣質(zhì)”推向了“超男性氣質(zhì)”范疇。何弦認為，貝多芬的“男性氣質(zhì)”并不是想當(dāng)然地存在于他和他的音樂之中，而是從大革命時期相關(guān)的政治思潮、自我塑造式的英雄性敘事、后現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語的共同作用下在音樂評論中被建構(gòu)出來，并由此貫穿于人們對貝多芬的接受之中。講座中提及的對男性氣質(zhì)在不同語境下的社會—文化建構(gòu)、社會性別和性征對音樂構(gòu)建等方面的影響反映了性別主義音樂批評與具體音樂研究的結(jié)合。

從修辭學(xué)的視角闡釋音樂作品是音樂美學(xué)近年來的重點方向之一。蘇州大學(xué)的劉彥玲在《情感的涌動與統(tǒng)一：從昆體良的修辭概念詮釋貝多芬<悲愴奏鳴曲>第一樂章中的人格與情感》講座中從昆體良的修辭學(xué)角度出發(fā)，以《悲愴奏鳴曲》第一樂章為例詳細剖析了作品的引子中的嘆息音型、主題動機等如何表現(xiàn)性格中的穩(wěn)定與不穩(wěn)定，以及“二元對立”之下的傷感風(fēng)格與穩(wěn)定性格的共存關(guān)系。上海音樂學(xué)院的王丹丹在《貝多芬音樂中的崇高與美》的講座中聚焦于貝多芬音樂中的“題材內(nèi)涵”和“形態(tài)修辭”，從“崇高”與“美”的關(guān)系、“崇高”與“英雄性”的相關(guān)性，指出古希臘悲劇中的“崇高”對貝多芬的影響，從貝多芬的性格、生活年代、個人經(jīng)歷和原生家庭等方面解釋貝多芬鐘愛“英雄”題材的原因。通過《普羅米修斯的生民》《英雄交響曲》《費德里奧》等作品歸納貝多芬在表現(xiàn)英雄性題材的作品中所運用的創(chuàng)作手段及最終到達的音樂“崇高”，總結(jié)出貝多芬作品中的樂舞韻律之“美”、沉思內(nèi)省之“美”、宣敘詠嘆之“美”、幻想羽化之“美”、凝聚超脫之“美”。王丹丹12月在上海音樂學(xué)院的講座同樣是以音樂修辭學(xué)角度詮釋貝多芬，主要強調(diào)作品中“英雄性”的體現(xiàn)，而此次講座則是通過“英雄性”進一步闡釋音樂所達到的“崇高”與“美”。

由于作曲家、出版商等各方面原因使得樂譜版本的取舍變得較為復(fù)雜，這必然涉及作曲家草稿、手稿以及早期出版物的解讀。西方對貝多芬草稿手稿的研究早在19世紀就已經(jīng)開展，目前在一些國家已發(fā)展得較為成熟。但對于不具備便利條件的我國學(xué)者來說，作曲家草稿手稿的研究闡釋目前則處于學(xué)習(xí)起步階段。威廉·金德曼通過錄制視頻的方式對《暴風(fēng)雨奏鳴曲》“凱斯勒”草稿本中收錄的第一樂章的兩份草稿、部分新錄音的展示就是實證性研究的重要成果，對草稿考察研究條件相對薄弱的我國音樂學(xué)界有重要借鑒意義。

此次藝術(shù)周活動得到了國內(nèi)外許多學(xué)者和演奏家的積極響應(yīng)及業(yè)界師生的高度關(guān)注，學(xué)術(shù)講座更是匯集了國內(nèi)外眾多院校的專家學(xué)者，以多種視角觸及音樂學(xué)研究多個領(lǐng)域。上海音樂學(xué)院鄒彥的講座主要針對貝多芬作品的音樂分析、解讀、分辨取舍等問題，契合了當(dāng)前持續(xù)升溫的關(guān)于“歷史演奏”和早期音樂“本真性”問題的討論。中國音樂學(xué)院的康嘯和蘇州大學(xué)吳翊丞的講座從文化層面來闡釋音樂，對貝多芬的《費德里奧》與《悲愴奏鳴曲》進行“文化闡釋”。馬克·艾弗里斯特（Mark?Everist）的講座不僅有實證性的內(nèi)容，也涉及到貝多芬在國外的接受史。馬修·皮爾徹（Matthew?Pilcher）以貝多芬的變化分節(jié)歌為例，從節(jié)奏、和聲、旋律、結(jié)構(gòu)等方面闡述了貝多芬在歌曲創(chuàng)作中如何將詩歌文本與音樂進行有機關(guān)聯(lián)。貝多芬的聲樂藝術(shù)創(chuàng)作與器樂作品相比，長期以來在學(xué)術(shù)界并未得到足夠的重視，對貝多芬聲樂作品的評價也普遍偏低，皮爾徹的論述將有助于學(xué)界重新審視貝多芬歌曲創(chuàng)作的價值，填補貝多芬研究的一項短板。詹姆斯·柯里（James?Currie）以法國大革命和《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op.110末樂章等從歷史和音樂本體方面論述貝多芬對過去歷史的回應(yīng)。不同學(xué)者的研究角度各異，傳統(tǒng)音樂學(xué)與“新音樂學(xué)”通過這一平臺競相展現(xiàn)，平等交流，集聚了大量學(xué)術(shù)精華，使得此次藝術(shù)周得以在眾多紀念活動中脫穎而出。

二、中央音樂學(xué)院：立足全球視野?突出中國特色

與其他兩所學(xué)校的紀念活動不同，由中央音樂學(xué)院主辦的“全球視野中的貝多芬：紀念貝多芬誕辰250周年線上國際音樂節(jié)”采用在公眾號播放錄制視頻。音樂節(jié)內(nèi)容除了展示5首委約原創(chuàng)作品和1首貝多芬原作外，8場講座在篇幅上也相對較短，時間最短的不到20分鐘，最長的不到35分鐘。講座內(nèi)容雖然較為精簡化，但視角豐富且分量不輕。

我們今天還在紀念貝多芬，是因為他對人類社會具有重要意義。劉小龍的講座《貝多芬的精神與當(dāng)代生活：紀念德國作曲家路德維?！し病へ惗喾艺Q辰250周年》從當(dāng)前人類生活中的現(xiàn)實問題入手，探討其音樂的當(dāng)代價值。他指出，貝多芬的音樂和藝術(shù)精神在時代變遷中始終擁有強大持久的生命力，人們在面臨危機的時刻，也重新審視貝多芬對于人類生活產(chǎn)生的作用。

此次音樂節(jié)活動的亮點在于將中國元素融入到學(xué)術(shù)講座和新作品。對貝多芬在中國的接受問題，廖輔叔、嚴寶瑜等老一輩學(xué)者就已有相關(guān)著述。近年來，還有宮宏宇對19世紀上海的貝多芬作品傳播情況的介紹，而張樂心多年來也持續(xù)關(guān)注貝多芬在中國的接受狀況。張樂心的講座《百年歷程，歷久彌新：貝多芬在中國》從音樂作品與接受的維度回顧了一百多年來貝多芬在中國的接受歷程。她指出，音樂作品之所以持續(xù)保持生命力是與接受者的演奏、欣賞、評價和闡釋密不可分的，這些解讀又取決于接受者的相關(guān)背景。貝多芬在中國的接受程度是隨著時代的變遷、人們的審美追求和價值觀的變化而發(fā)展的，是中國人與貝多芬共同書寫的、承載著豐富的審美體驗與人文精神的歷史。除講座外，此次音樂節(jié)呈現(xiàn)的委約原創(chuàng)作品中，于京君創(chuàng)作的二胡獨奏《如歌的旋律：貝多芬作品隨想》、高虹創(chuàng)作的琵琶獨奏《田園即興隨想》、郝維亞為民族彈撥樂改編的《歡樂歌》都顯示出當(dāng)代中國作曲家努力在貝多芬與中國之間尋求更多匯合點，塑造具有中國文化印記的“貝多芬”形象。

作為一種“舶來品”，中國人對西方音樂的理解和認識帶有明顯的民族烙印。不同時期的中國人在不同的時代文化背景之下理解貝多芬，因此貝多芬在中國的接受問題也反映了一百多年來風(fēng)云變化的中國歷史在音樂中的回響。雖然中國的音樂作品要走向世界、中國的西方音樂研究要在國際上獲得更多話語權(quán)的途徑遠不止一條，但對中國傳統(tǒng)文化的挖掘必是其中的重點之一。

除了對中國視野的關(guān)注，還有四位國外學(xué)者也應(yīng)邀參與講座：比利時指揮家和音樂學(xué)家簡·凱耶斯（Jan?Caeyers）、日本的越懸澤麻衣（Mai?Koshikakezawa）和丸山瑤子（Yoko?Maruyama）、美國鋼琴家和音樂學(xué)家威廉·金德曼（William?Kinderman）。簡·凱耶斯和丸山瑤子以更廣闊的視角看待貝多芬的創(chuàng)作及影響。越懸澤麻衣關(guān)注貝多芬與日本接受者之間的關(guān)系，以《月光奏鳴曲》在日本的接受情況為例思考標題“月光”的意義。總體上看，此次活動展現(xiàn)出了“立足全球視野，突出中國特色”的鮮明特色。

三、上海音樂學(xué)院：立足校內(nèi)資源?展現(xiàn)多元融合

與其他兩所院校的紀念活動相比，上海音樂學(xué)院“致敬貝多芬·2020·上音”系列學(xué)術(shù)講座的場次更多，且主講人全部來自本校各部門，既包括音樂學(xué)系、藝術(shù)管理系、作曲指揮系，又包括民樂系、管弦系、鋼琴系等，從各個方面對貝多芬進行了全方位的挖掘。

國內(nèi)外對貝多芬晚期風(fēng)格的研究成果頗豐，如楊燕迪曾在《貝多芬晚期的藝術(shù)境界》一文中指出貝多芬從中期到晚期的轉(zhuǎn)變是“人定勝天”到“天人合一”的轉(zhuǎn)變。在本次《貝多芬晚期風(fēng)格再議》的講座中，楊燕迪對貝多芬晚期風(fēng)格進行深入分析，并結(jié)合阿多諾對貝多芬晚期作品的批評探討貝多芬晚期風(fēng)格，認為阿氏的觀點“洞見與偏見并存”。楊燕迪認同其“貝多芬晚期風(fēng)格中存在難以為常人所消化和理解的崎嶇與堅硬”的觀點，但認為阿氏提出的像貝多芬晚期“主體性”退卻帶來的“斷裂感和離散感”“晚期作品是災(zāi)難”等見解有失偏頗。楊燕迪在談到貝多芬晚期作品的意義時，以具體作品反駁了阿氏認為貝多芬晚期作品“破碎、離散”“象征著現(xiàn)代社會的毀滅”等觀點，總結(jié)出貝多芬晚期創(chuàng)作“意境的高遠和精神的深邃”“表達內(nèi)涵的極端多樣性”和“材料挖掘的深刻思考性”三點獨特意義。楊燕迪對阿多諾的批判以作品實例說話，并秉承理性和客觀的學(xué)術(shù)立場對其偏激的觀點進行歷史性解讀。值得一提的是，講座最后延伸到中國作曲家的晚期風(fēng)格問題，這對學(xué)術(shù)界探討中國作曲家的創(chuàng)作是具有啟發(fā)性意義的。

甘芳萌、金毅妮、鄒彥的講座從大家較為熟悉的作品中尋找新的突破口。甘芳萌以《熱情奏鳴曲》中的“那不勒斯關(guān)系”為出發(fā)點探討這部作品中的“降D/C”音問題，提出小調(diào)的“大調(diào)錯覺”、大調(diào)的“小調(diào)宿命”觀點。金毅妮從管弦樂配器發(fā)展的角度闡述《英雄交響曲》如何走出古典主義手法，開辟浪漫主義道路，以及在音色呈現(xiàn)上如何展現(xiàn)“英雄”氣質(zhì)。鄒彥的講座通過對貝多芬《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op.26各樂章的本體分析論述了“樂章內(nèi)部、樂章之間的統(tǒng)一性”“Op.26與同時代作品的關(guān)系”“Op.26對貝多芬之后創(chuàng)作的影響”三方面內(nèi)容，并借用查爾斯·羅森關(guān)于裝飾與結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的觀點，指出貝多芬如何做到“在時間上往前進，在空間上是靜止”。由此可見，即使像《熱情奏鳴曲》《英雄交響曲》這樣的經(jīng)典作品，仍然能通過新鮮視角的介入煥發(fā)“新”的生機。

除了對熟悉作品的分析，講座還對傳統(tǒng)認知觀念的認識問題是否合理進行探討，例如曾在學(xué)術(shù)界進行廣泛討論的貝多芬“c小調(diào)情結(jié)”就存在一定爭議。孫月的《貝多芬的空白美學(xué)與<合唱幻想曲>》結(jié)合蔡寬量的《貝多芬的空白美學(xué)》一文提出觀點，從作為美學(xué)策略、審美政治學(xué)等角度來看待“空白”問題，并通過《合唱幻想曲》對貝多芬作品中的“c小調(diào)情結(jié)”進行闡釋，指出c小調(diào)走向C大調(diào)的路徑采取了“欲揚先抑”的敘事策略，表現(xiàn)德國古典美學(xué)的精神風(fēng)格，即對偉大與崇高的頌贊和追求。韓鍾恩的講座《貝多芬：讓音樂說話》從音樂修辭學(xué)的角度提出三個問題：“如何讓音樂說話？”“讓音樂說什么話？”“之所以讓音樂這樣說話”并在此基礎(chǔ)上指出三種可能的尋找路徑：“音樂替代語言進行表達。代言語他，即音樂言說他者”“音樂表達語言無法言說者。言他失語，即音樂言說他者無法言說者”和“音樂自身表達。自言自語，即音樂作為形式語言其音響結(jié)構(gòu)的詩意存在”。

除了突出音樂學(xué)的講座外，在舞臺表演方面，王之炅的《貝多芬之演繹》以與鄒彥進行訪談并播放演出視頻的形式探討經(jīng)典作品的歷史表演、演奏細節(jié)與理念、華彩樂段演繹方式等話題。黃秋寧的《貝多芬器樂二重奏的對話性》以貝多芬的大提琴奏鳴曲和小提琴奏鳴曲為例，結(jié)合現(xiàn)場演示探究貝多芬二重奏作品中對話性的不同表現(xiàn)手法。在作曲理論方面，呂黃、張巍等分別從句法結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等技術(shù)方面詮釋貝多芬作品。

總體來看，上海音樂學(xué)院的紀念活動內(nèi)容豐富、形式靈活，憑借雄厚的理論基礎(chǔ)和表演實踐成果以多院系師資聯(lián)合的優(yōu)勢使講座的內(nèi)容和形式都呈現(xiàn)出多元特色，所涉及的對象從古典輻射到現(xiàn)當(dāng)代，架構(gòu)起歷史與未來的橋梁。在突出學(xué)術(shù)性的同時，也兼顧實踐性和體驗性，力求使講座內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)的各個學(xué)科。在具體研究中，學(xué)者們更加突出“跨學(xué)科”特點，既有從音樂審美心理學(xué)的角度剖析音樂作品中的心理沖突，也有音樂學(xué)學(xué)科內(nèi)部不同子學(xué)科之間的相互融合，切合當(dāng)今音樂學(xué)研究的發(fā)展走向。

結(jié)??語

雖然貝多芬離世已近200年，但他的音樂卻超越時間、空間和地域的限制，至今仍是全人類的寶貴財富。通過部分紀念活動我們可以看到，對于作曲家同一部作品的解讀可以呈現(xiàn)出多元化的視角，而當(dāng)今音樂學(xué)研究中多學(xué)科融合的趨勢也對研究者提出了更高的要求。音樂學(xué)研究總是會被賦予新的時代內(nèi)涵，此次三所院校的紀念活動既有音樂和學(xué)術(shù)的交流，又有不同思想觀念所碰撞出的智慧火花;既努力探尋解決問題的途徑和答案，又在解決問題過程中提出新問題。如果說通過演奏和聆聽貝多芬的作品，我們在精神上得以升華，那么通過探究貝多芬的作品，我們能搜尋到更多潛藏在音樂背后的密碼和寶藏。站在巨人的肩膀上，我們得以穿透時光隧道、開辟嶄新未來，這或許正是我們今天仍傾注巨大熱情隆重紀念“樂圣”的意義所在。

[收稿日期]2021-09-14

[作者簡介]麥恩凱（1996—??），男，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（福州??350108）

（責(zé)任編輯：劉露心）

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