王文春

[摘?要]

由現(xiàn)代作家于之作詞、作曲家陸在易譜曲創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《橋》，自問世后廣受關(guān)注，成為每一名聲樂學(xué)習(xí)者的必學(xué)曲目，在諸多音樂會中演唱頻繁。[1]?這首藝術(shù)歌曲的歌詞，邏輯獨特，內(nèi)涵深刻。本文通過文學(xué)分析、曲式分析和旋律分析等對該音樂作品進(jìn)行多角度闡述，旨在通過歌詞文學(xué)內(nèi)涵，探究該音樂作品中作曲者的音樂創(chuàng)作構(gòu)思。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)歌曲；文學(xué)內(nèi)涵；創(chuàng)作構(gòu)思；旋律分析

［中圖分類號］J614?［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A?［文章編號］1007-2233（2022）11-0125-03

一、藝術(shù)歌曲《橋》的情感表現(xiàn)

中國藝術(shù)歌曲這一音樂形式在民國時期得到確立，當(dāng)時受到西方專業(yè)音樂的影響，許多留學(xué)海外的中國音樂家回國后開始投入到中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作工作中。藝術(shù)歌曲這一形式當(dāng)時各個音樂家?guī)缀醵加袆?chuàng)作涉及，該音樂形式有以下幾個特征：1表演構(gòu)成簡約，僅需要鋼琴伴奏和演唱者則可進(jìn)行。2歌詞往往來自于耳熟能詳且文學(xué)性較高的文學(xué)詩詞。3旋律、歌詞和鋼琴伴奏三大元素關(guān)系緊密，互為表里。由于以上幾個特征，故而受到當(dāng)時作曲家們的廣泛青睞，紛紛投入到這一表演成本較低卻專業(yè)性和欣賞性極強(qiáng)的音樂形式創(chuàng)作中?？梢哉f，這一音樂形式于作曲家而言充滿挑戰(zhàn)和成就感，于觀眾而言很容易就能欣賞到，是創(chuàng)作和欣賞性價比極高的音樂藝術(shù)。

中國的藝術(shù)歌曲絕大部分各自直接來源于流傳千百年的中國傳統(tǒng)古詩詞，由于中國古詩詞自身文學(xué)內(nèi)涵豐富，邏輯層次巧妙且格律工整，于作曲而言為不二之選，如李商隱作詞的《無題》，為何占豪先生作曲后的古詩詞藝術(shù)歌曲《別亦難》。民國時期也有近代白話詩詞人的作品被作曲為藝術(shù)歌曲，如劉半農(nóng)的詩詞《教我如何不想她》，被作曲家趙元任作曲為同名藝術(shù)歌曲。中華人民共和國成立后更多的專門作詞的藝術(shù)歌曲登上歷史舞臺，創(chuàng)作了不少膾炙人口的作品。值得一提的是，當(dāng)我們提到非詩詞為歌詞的藝術(shù)歌曲時，大部分聲樂表演者的第一反應(yīng)，一定是創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初的藝術(shù)歌曲《橋》這首作品，其原因是在這首歌曲的創(chuàng)作中藏有巧妙。

歌曲名僅一個“橋”字，顯然是一種指代。無論是中國文學(xué)還是西方文學(xué)，以景和物指代情感是常見的，這種用法比開門見山更為隱晦卻更顯浪漫?！稑颉返母柙~雖然創(chuàng)作于現(xiàn)代，采用的是白話文，但是其作者采用了中國傳統(tǒng)文學(xué)常用的一種形式——上下句，來進(jìn)行文字表達(dá)。首句“水鄉(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石板縫里長藤蘿?！钡谝粋€詞“水鄉(xiāng)”便揭開了“橋”的指代是家鄉(xiāng)，首句如同拉開畫卷首先展現(xiàn)在眼前的景象，并且上下句分別從宏觀和微觀的角度對這一畫面進(jìn)行表述。上句是將整個小橋看在眼中觀察到它的姿態(tài)，下句立刻看到其石板縫中長了藤蘿，如此渺小的細(xì)節(jié)與上句的遠(yuǎn)觀形成了鮮明對比。首句的上下句分別從兩個不同的視角看待同一個景物，對立統(tǒng)一的邏輯下將作者對家鄉(xiāng)的感情之強(qiáng)烈表現(xiàn)得酣暢淋漓。隨后一句“三步兩橋連水港啊，條條玉帶映碧波?！痹摼浣⒃谑拙溆^察的基礎(chǔ)上，隨后便走入水鄉(xiāng)的小橋上在實際感受中敘述。上句讓人們看出這里的小橋是小而多的，互相之間距離很近，下句則描繪出橋下的河流如同“玉帶”一般映著綠色的波紋。顯然作詞者如同一個身臨其境的久未還鄉(xiāng)的歸鄉(xiāng)人，在自己長大的環(huán)境中享受著、回憶著。隨后歌曲進(jìn)入第二段歌詞，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢運糧橋下過。”第一段歌詞皆為寫景和物，第二段歌詞以人為描述對象，該手法也繼承了中國傳統(tǒng)文學(xué)的寫作邏輯。詞中的姑娘挑藕和老漢運糧一定是作者曾經(jīng)常?？吹降木跋螅欢ㄊ撬l(xiāng)幾乎每天都在發(fā)生的景象，這如同是水鄉(xiāng)的一個代表，區(qū)別于其他地方的特征。作者佇立橋頭，再次看到了無比熟悉卻又好久不見的景象，一股欣慰與暖意涌上心頭。最后一句“離家千年也戀水鄉(xiāng)，愿做人間橋一座。”首尾呼應(yīng)，且為點睛之筆?！半x家千年”顯然是文學(xué)的夸張手法，從時間的維度上表現(xiàn)出作者離開家鄉(xiāng)之久的背景，也從另一個角度表達(dá)出作者對家鄉(xiāng)之情感程度之深無以復(fù)加，就算千年也能清晰的記得每一處景物和人的細(xì)節(jié)?！霸缸鋈碎g橋一座”巧妙地表達(dá)出一個高層次的思想，縱是在外千般好，不如家鄉(xiāng)一座橋。家鄉(xiāng)給予世間每一個人無可替代的溫馨與安全感，無論窮富，無論貴賤。該首歌曲的歌詞的每對上下句都采用了押韻的方式，無論是從格律還是對于音樂旋律的創(chuàng)作，都賦予了強(qiáng)烈的美感。以“橋”為一個線索，在不同角度和維度上表達(dá)對家鄉(xiāng)的情感，特別是該首歌詞絕非常見的“思鄉(xiāng)”情緒，更是將側(cè)重點置于對家鄉(xiāng)的愛戀?！班l(xiāng)情”雖常見，其表達(dá)方式卻獨樹一幟。

二、藝術(shù)歌曲《橋》的音樂創(chuàng)作

藝術(shù)歌曲橋的曲式結(jié)構(gòu)為對比二段式，A、B兩個樂段中間經(jīng)過三小節(jié)的間奏，A樂段為4個樂句，且長度不一，B樂段為4+2的樂句結(jié)構(gòu)，最后兩個樂句是重復(fù)結(jié)束。采用對比的二段式顯然是配合歌詞的內(nèi)涵，但其邏輯和中國傳統(tǒng)文學(xué)有所不同。由于中國古詩詞具有很明顯的邏輯，其中遞進(jìn)邏輯是最常見的，首先描寫景物奠定情緒基調(diào)，隨后將真實情感表達(dá)。在這種常規(guī)邏輯下，重復(fù)性的二段式或是三段式是最多見的。而《橋》這首歌曲其中表達(dá)的對家鄉(xiāng)的情感雖然在無數(shù)文學(xué)作品中屢見不鮮，但是正如前文所述，其表達(dá)情感的邏輯是獨特的。故而陸在易在音樂的創(chuàng)作上也并非以重復(fù)樂段定位其曲式結(jié)構(gòu)，同時也給予演唱該歌曲的聲樂表演者以啟發(fā)，須對該歌曲的情感塑造有足夠和準(zhǔn)確的思考。

（一）調(diào)式調(diào)性特征

中國詩詞藝術(shù)歌曲數(shù)量眾多，其中大部分為傳統(tǒng)古詩詞作為歌詞，也有相當(dāng)?shù)牟糠忠越F(xiàn)代文學(xué)家但采用古詩詞的格律創(chuàng)作的歌詞，如毛澤東的《菩薩蠻?黃鶴樓》等。對于這類歌曲，所有的作曲家都不約而同的采用了中國傳統(tǒng)音樂的五聲調(diào)式體系進(jìn)行音樂創(chuàng)作。但是歌曲《橋》的歌詞并非如此，并非按照古代詩詞格律，也并非是古代人所作。但是畢竟該作品屬于中國民族音樂和中國傳統(tǒng)音樂的范疇，其中的水鄉(xiāng)諸多特征也具有中國特色。所以陸在易在該歌曲調(diào)式調(diào)性的設(shè)計上仍然采用了五聲調(diào)式體系。該歌曲A、B兩個樂段雖成對比狀態(tài)，但前后調(diào)式調(diào)性統(tǒng)一，皆為G宮調(diào)式清樂音階。宮調(diào)式在中國傳統(tǒng)音樂中應(yīng)用比例并不高，但因其主音宮音為五聲正音之首，往往給人以明確且強(qiáng)力度的情緒感受。清、雅、燕三種七聲音階在中國傳統(tǒng)音樂中應(yīng)用于不同類型的音樂，清樂音階多存在于民間音樂，雅樂音階多存在于宮廷音樂，燕樂音階多應(yīng)用于宴會音樂。該歌曲采用清樂音階不僅對應(yīng)了其歌詞所描述的內(nèi)容，更從音樂上給人們以親切感。清樂音階中存在變徵（fa）和清羽（si）兩個偏音，在該首歌曲中起到了旋律的潤飾作用，使音樂的旋律更加豐富流暢。

但是該歌曲在各個樂句樂節(jié)的中結(jié)音設(shè)置上并非主要以宮調(diào)式的正、副支持音進(jìn)行支撐，其中羽音（la）和角音（mi）多次出現(xiàn)于中結(jié)位置，很大程度上強(qiáng)調(diào)了羽調(diào)式色彩。羽調(diào)式色彩的作用是將歌詞中的委婉溫柔表現(xiàn)出來，配合宮調(diào)式的宏觀情緒明確，整首歌曲調(diào)式調(diào)性的整體與細(xì)節(jié)皆表現(xiàn)到位。

（二）節(jié)拍節(jié)奏特征

該歌曲采用2/4、3/4和4/4的變換拍子，且歌曲整體在中速進(jìn)行。變換拍子的設(shè)置使歌曲在與歌詞的搭配上擁有更高的自由度從而更為靈活。比如歌曲“石板縫里長藤蘿”一句的結(jié)束字“蘿”字，突然從前面的3/4拍變成4/4拍，使得“蘿”字為一個同音持續(xù)三拍的腔字。演唱中稍有不注意就會習(xí)慣性的被前面的3/4拍所引導(dǎo)以致少唱一拍時值。其實這里便是陸在易的設(shè)計，利用一個打破節(jié)拍的長時值音加上漸強(qiáng)的力度變化，仿佛看見石板縫里的藤蘿這樣的細(xì)節(jié)而久久不愿離開，其留戀不舍的情緒生動地表現(xiàn)于音樂中。見如下譜例：

歌曲節(jié)奏上同樣別具一格，這首歌曲的音樂上無論是旋律還是節(jié)奏都在模仿“水流”的狀態(tài)，如果說“橋”是歌詞的線索，那么“水流”便是這首歌曲的形態(tài)。節(jié)奏上大切分貫穿全曲，如同橋下的河水速度不一卻連綿不絕地流淌著，對應(yīng)著的是歌詞中詞作者復(fù)雜的內(nèi)心情緒。熟悉的回憶和激動的心情，一靜一動在切分節(jié)奏的效果下栩栩如生。

（三）腔詞關(guān)系特征

當(dāng)歌曲中首句的“水鄉(xiāng)”一詞出現(xiàn)時，所有人都會想到一個詞“江南水鄉(xiāng)”。在中國傳統(tǒng)音樂中，南北音樂在音樂形態(tài)上有明顯的區(qū)別。北方音樂“字多腔少”，多用七聲音階，南方音樂則“字少腔多”，多用五聲音階。該歌曲雖然采用清樂七聲音階，但其偏音幾乎都是起到潤飾作用，而腔詞關(guān)系上同樣體現(xiàn)了“字少腔多”的特點。在以四分音符為一拍的節(jié)拍設(shè)置中，腔字所對應(yīng)的最小音符是八分音符，大多情況呈現(xiàn)一字多拍和一字多音的腔詞關(guān)系。在歌曲B段結(jié)束句“愿做人間橋一座”的“間”字，由兩個十六分音符和一個附點四分音符構(gòu)成，前后形成由dol、la和sol的下行級進(jìn)以模仿橋下水流的聲音狀態(tài)，單個腔詞持續(xù)三拍且經(jīng)過三個級進(jìn)結(jié)構(gòu)的音符形成前緊后慢的感覺，將江南水鄉(xiāng)的潺潺溪流和歌詞中的情緒展現(xiàn)于音樂之中。見如下譜例：

（四）旋律特征

在音樂的旋律創(chuàng)作上，無論中西方音樂還是各種不同類型的音樂形式，“波浪式”的進(jìn)行是常常為作曲家們使用的。而《橋》這首藝術(shù)歌曲，“波浪式”的進(jìn)行幾乎貫穿全曲。正如同前文所述，如果說“橋”是歌詞的線索，那么“水流”便是這首歌曲的形態(tài)。所謂“人往高處走，水往低處流?！痹摳枨男缮?，陸在易不斷通過上行跳進(jìn)隨后立刻級進(jìn)下行來模仿水流的狀態(tài)。并且為了更為逼真的描繪水流在不同高度流下的速度差異，旋律上大量采用快速的裝飾音和切分音進(jìn)行表達(dá)。比如A段的最后一句“映碧波”的“波”字，由裝飾音mi、re級進(jìn)下行到主音do隨后持續(xù)結(jié)束A段。簡單的三個音通過快速級進(jìn)下行，將河水的流動表達(dá)得繪聲繪色，仿佛橋就在腳下，清澈的流水就在眼前。歌曲的B段中對人物的描寫在更強(qiáng)的力度上抒發(fā)情緒，旋律的創(chuàng)作也更為復(fù)雜。比如B段首句“姑娘挑藕橋頭歇”一句中，同時出現(xiàn)了大二度、大三度、純五度、小三度和純四度的音程橫向進(jìn)行，構(gòu)成大腔音列、寬腔音列和窄腔音列的融合使用，窄腔音列體現(xiàn)出南方音樂的音列特點，寬腔音列和窄腔音列分別對應(yīng)歌詞中此時此刻的激動情緒和愛戀不舍情緒。[2]看似對立沖突的情緒在僅一個樂句中非常和諧的共存，如同我們每個人都會常常出現(xiàn)的情緒矛盾，但其實心中早已有一個猶豫卻很明確的立場。

從調(diào)式構(gòu)建來看，該歌曲雖然為宮調(diào)式，但是其中羽類調(diào)式色彩非常明顯。其中角音多次擔(dān)任樂句中結(jié)音，角音具有先天的不穩(wěn)定感，給予該首歌曲在整體的宮調(diào)式框架下強(qiáng)烈的色彩對比。無論宮、商、角、徵、羽任何調(diào)式，從頭至尾單一調(diào)式一定會造成旋律感單調(diào)。在即興性和篇幅短小的民間歌曲中，單一調(diào)式很常見，但在藝術(shù)歌曲中，一定會通過轉(zhuǎn)調(diào)、換調(diào)或是如該首作品這般通過強(qiáng)調(diào)其他調(diào)式色彩的方式配合其歌詞的文學(xué)復(fù)雜性和文學(xué)層次性。

（五）伴奏特征

藝術(shù)歌曲的三大元素歌詞、旋律和伴奏，從該音樂形式誕生之時便是互為你我的關(guān)系。旋律服從于歌詞內(nèi)涵，伴奏服從于旋律形態(tài)。[3]《橋》這首歌曲的旋律和伴奏均為陸在易創(chuàng)作，二者形成了完美的統(tǒng)一，相輔相成。在A段的寫景狀態(tài)中，伴奏部分不斷用連綿不絕的琶音分解和弦模仿水流的狀態(tài)，并且和旋律形成了上下行關(guān)系，即旋律上行則伴奏下行，旋律下行則伴奏上行，既形成了復(fù)調(diào)式的音樂對比，又避免了旋律的懸浮感和低沉感。比如A段結(jié)束句的結(jié)束字“波”字，伴奏部分通過連續(xù)的上下行琶音通過“波”字的三拍和隨后長達(dá)七拍的間奏，即便旋律已經(jīng)停止，但是水流之聲仍然余音裊裊、不絕于耳。見如下譜例：

進(jìn)入B段，伴奏歌曲情緒產(chǎn)生明顯變化，旋律部分的力度明顯變強(qiáng)，伴奏部分通過左手八度加強(qiáng)和右手加強(qiáng)和聲層的方式與之配合，并且采用三連音的節(jié)奏型在中節(jié)音持續(xù)的狀態(tài)下加強(qiáng)力度，隨后上行連接至下一樂句。

而A段“三步兩橋連水港”一句中，伴奏織體突然變化為柱式和弦，卻是為了表現(xiàn)出“三步兩橋”這樣一個動作的特點，模仿慢速步行的身體動作。所以該歌曲的伴奏部分的每一個音都不是多余，皆有理有據(jù)有節(jié)。

結(jié)?語

作為一首廣為傳唱的中國藝術(shù)歌曲，雖然《橋》的歌詞沒有古詩詞那般格律工整，層次豐富，但是在作曲家陸在易的創(chuàng)作下，歌詞、旋律和伴奏渾然一體。沖突與對比永遠(yuǎn)是吸引人們欣賞的源泉，但是在矛盾中形成統(tǒng)一在作曲中絕非易事，而該作品充分地實現(xiàn)了這一點。當(dāng)我們沉浸于古詩詞藝術(shù)歌曲的文學(xué)魅力和悠揚悅耳的音樂中時，《橋》這首歌曲卻讓我們從不一樣的角度、不一樣的邏輯和不一樣的創(chuàng)作手法中感受到，藝術(shù)歌曲這一無論在中國還是西方都深受歡迎的音樂形式的魅力。藝術(shù)歌曲的歌詞是精雕細(xì)琢的，旋律是反復(fù)推敲的，伴奏是斟酌再三的，雖然其篇幅較之歌劇等音樂形式十分短小，但它的藝術(shù)性、欣賞性和文學(xué)性是無可比擬的，讓每一位專業(yè)從事音樂工作的人，都能夠在這一音樂形式中得到來自不同角度的審美提升。

注釋：

[1]

白居業(yè).陸在易藝術(shù)歌曲的民族文化色彩——以《橋》《家》《盼》為例[J].四川戲劇，2021（11）：137—139.

[2]何佳培.藝術(shù)歌曲《橋》的創(chuàng)作風(fēng)格及演唱分析[J].藝術(shù)百家，2013，29（S1）：281—282.

[3]李暮凡，馬?鈺，劉寧希.《不辭長作嶺南人》二度創(chuàng)作的原則性把握[J].安徽工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2019，36（06）：36—39.

（責(zé)任編輯：張洪全）