雷天宇

評(píng)書(shū)是一種曲藝形式，以口語(yǔ)講說(shuō)故事，為敘述體;而戲曲則是以歌舞演故事的舞臺(tái)藝術(shù)，屬于代言體，因此乍看之下，似乎涇渭分明，但其實(shí)二者不僅在源流上淵源頗深，在表演實(shí)踐上也相互影響。比如著名的戲劇理論家阿英在研究評(píng)劇與評(píng)書(shū)的關(guān)系時(shí)，就提出：“評(píng)劇的發(fā)生是在評(píng)書(shū)之后，評(píng)書(shū)是一個(gè)人表演許多角色，評(píng)劇則把它舞臺(tái)化起來(lái)，角色分別擔(dān)任，加上若干梆子似的唱腔而已。實(shí)際上，評(píng)劇可說(shuō)是角色分任化了的評(píng)書(shū)?！保ā缎≌f(shuō)閑談》，上海古籍出版社，1985，112頁(yè)）熟悉梨園掌故、諳于曲壇逸事的翁偶虹先生則從評(píng)書(shū)的受眾層面來(lái)論述二者的關(guān)系，他認(rèn)為：“評(píng)書(shū)的主要聽(tīng)眾是廣大勞動(dòng)群眾，間有知識(shí)分子和幕僚小吏。一般的封疆顯宦、豪門貴族，興之所至，召而聆之……在這些對(duì)象里面，最忠實(shí)的聽(tīng)眾，當(dāng)數(shù)戲曲演員。他們對(duì)于聽(tīng)書(shū)的愛(ài)好，不僅是娛樂(lè)消遣，更是汲取營(yíng)養(yǎng)，解疑求知?！保ā侗本┰捙f》，百花文藝出版社，2004，32頁(yè)）李小紅更是以大量的實(shí)例令人信服地證明了戲曲與評(píng)書(shū)在表演方法上互相借鑒、在題材內(nèi)容上互相借用的密切關(guān)系（《淺談評(píng)書(shū)與戲曲藝術(shù)形態(tài)的親緣關(guān)系》，《曲藝》2015年第5期）。其實(shí)，這種評(píng)書(shū)與戲曲相互融攝的現(xiàn)象不僅見(jiàn)于上述學(xué)者提及的北方評(píng)書(shū)之中，在一些南方的評(píng)書(shū)曲種中也很常見(jiàn)，廣泛流行于西南地區(qū)的四川評(píng)書(shū)就是其中的一例。

一 金戈鐵馬與擒拿短打：四川評(píng)書(shū)的舞臺(tái)表演意識(shí)

四川評(píng)書(shū)誕生于明末，在清代有了較大的發(fā)展，清末民初則盛極一時(shí)。它雖然主要以四川方言評(píng)講，但因?yàn)檎Z(yǔ)言相近，對(duì)云、貴、湘、鄂各省的曲藝形式都有很大的影響。然而，和全國(guó)許多其他曲種一樣，“四川評(píng)書(shū)”的命名是現(xiàn)代曲藝研究和規(guī)范化的結(jié)果。在清末民初的生活化場(chǎng)景里，它一般被稱作“淮書(shū)”、“懷書(shū)”或“惑書(shū)”。也有以表演風(fēng)格來(lái)區(qū)分的“清棚”和“擂棚”兩種稱謂。所謂“清棚”指的是說(shuō)書(shū)藝人以說(shuō)煙粉傳奇之類的風(fēng)月故事為主，或者“武書(shū)文講”。他們吐詞清白，語(yǔ)言生動(dòng)，注重文采，善說(shuō)人物內(nèi)心世界，對(duì)細(xì)節(jié)刻畫入微，代表人物有清末民初的鐘曉帆，被稱為“文狀元”?！袄夼铩彼嚾藙t善講將帥交鋒和擒拿格斗之類的故事，并佐之以喊吼與身段，給人親臨現(xiàn)場(chǎng)、筋響骨炸之感。舊時(shí)重慶是“擂棚”評(píng)書(shū)的大本營(yíng)，有湯、雷、劉三位名家，民間素有“湯子賢的號(hào)，劉凈白的鑼，雷應(yīng)聲的炮”的說(shuō)法（徐勍《口舌人生—評(píng)書(shū)藝術(shù)家徐勍自述》，重慶出版社，1998，222頁(yè)）。

正如李小紅所說(shuō)，評(píng)書(shū)表演借鑒戲曲的“手眼身法步”是一種極普遍的現(xiàn)象（《淺談評(píng)書(shū)與戲曲藝術(shù)形態(tài)的親緣關(guān)系》，42頁(yè)），但與其他地區(qū)的評(píng)書(shū)相比，四川評(píng)書(shū)更加有一種與生俱來(lái)的舞臺(tái)表演意識(shí)，這在“擂棚”評(píng)書(shū)這一類型中表現(xiàn)得尤為明顯：首先，“擂棚”的“擂”有打擂之意，這不僅指“擂棚”藝人專說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)武俠故事，善于描繪金戈鐵馬、吼喊擒拿的激戰(zhàn)場(chǎng)景，還凸顯了他們重表演勝過(guò)講說(shuō)的傾向—“擂棚”評(píng)書(shū)的演出場(chǎng)所靈活多變，鬧市的大茶館，小街陋巷的茶棚，河邊碼頭的水棚，都是說(shuō)書(shū)人的舞臺(tái)。這樣一來(lái)就要求藝人有超強(qiáng)的舞臺(tái)掌控力，懂得與聽(tīng)眾互動(dòng)，擅于調(diào)節(jié)氣氛，能迅速提起聽(tīng)眾的興趣。而要達(dá)到這些要求，肢體化表演的效果要遠(yuǎn)勝過(guò)口頭的言說(shuō)，久而久之就形成了“擂棚”評(píng)書(shū)“生旦凈末丑，獅子老虎狗”，如擂臺(tái)比武一般，一人一臺(tái)戲的風(fēng)格（參周盛乾《評(píng)書(shū)與竹琴》，《老遵義的記憶》，貴州省遵義市政協(xié)文史與學(xué)習(xí)委員會(huì)，2002，293頁(yè)）。

其次，與“清棚”評(píng)書(shū)藝人大都粗通文墨，有的甚至有較高的文化水平（如鐘曉帆是光緒年間的秀才，曾做過(guò)私塾先生;又如二十世紀(jì)四十年代重慶的“清棚第一人”王秉誠(chéng)，本名劉玉聲，曾是記者，能創(chuàng)編新書(shū)）的情況不同，“擂棚”藝人文化程度普遍不高，有的甚至是文盲，他們依靠口傳心授，立師徒契約，與傳統(tǒng)戲曲的傳承方式完全一致。但也因?yàn)槲幕接邢?，無(wú)法從講說(shuō)內(nèi)容上提高表演的品質(zhì)，只得另辟蹊徑，專攻模仿人物動(dòng)態(tài)，學(xué)就雞鳴犬吠的口中技能，并借鑒戲曲表演程式、肢體動(dòng)作、武打套路，運(yùn)用氣息口勁，強(qiáng)調(diào)抑揚(yáng)頓挫，快不亂，慢不斷，字字清，句句明（《口舌人生—評(píng)書(shū)藝術(shù)家徐勍自述》，222頁(yè)）。宜賓的施昌榮，善說(shuō)《五鳳齊飛》和《珊瑚帶》，作為川劇玩友的他吸收川劇中的眼法和身法，按人物性格設(shè)計(jì)動(dòng)作與表情，塑造的憨直性格的俠義愣漢形象惟妙惟肖，贏得了聽(tīng)眾和同行稱道，贈(zèng)以“施哈（傻）兒”的別名（劉洛仁《四川曲藝概述》，四川文藝出版社，2008，28頁(yè)）。

最后，“清棚”和“擂棚”兩派，演說(shuō)風(fēng)格各異，書(shū)目也大不相同。清多“墨冊(cè)”，擂重“條書(shū)”?！澳珒?cè)”指公開(kāi)出版的底書(shū)，而“條書(shū)”系師門中口傳心授的一種秘本。又，“墨冊(cè)”大都是南北評(píng)書(shū)界共有的書(shū)目，如《三國(guó)》《水滸》《說(shuō)岳》《聊齋》《隋唐》，而“條書(shū)”則為四川評(píng)書(shū)所獨(dú)有（《口舌人生—評(píng)書(shū)藝術(shù)家徐勍自述》，225頁(yè)）。更值得注意的是，“條書(shū)”中有大量的劍俠書(shū)目，如自貢的陳玉書(shū)、瀘州的馮全忠和貴陽(yáng)的廖沛鏞都善講《紅光劍》，重慶的李云程能說(shuō)《十劍圖》（又名《小封神》），貴陽(yáng)的譚斌曾講《烏龍劍》（中國(guó)曲藝志全國(guó)編輯委員會(huì)《中國(guó)曲藝志·四川卷》，中國(guó)ISBN中心，2003，57—59頁(yè)）。藝人們?cè)谥v說(shuō)劍俠書(shū)目時(shí)，以折扇代劍，極其重視模仿劍術(shù)動(dòng)作，有“刺、劈、掛、點(diǎn)、撩、云、抹、穿”八個(gè)基本招式，要求“劍如游龍”，又不失瀟灑和文氣。而“擂棚”評(píng)書(shū)中的劍術(shù)動(dòng)作來(lái)源有二，一是傳統(tǒng)武術(shù)中的劍術(shù)招式，二是戲曲中的劍舞套路。據(jù)說(shuō)陳玉書(shū)就對(duì)戲曲中的劍套子頗有研究，在表演時(shí)還輔以流暢的臺(tái)步，行云流水，一氣呵成，有“總將書(shū)臺(tái)作舞臺(tái)”的風(fēng)范，為其講說(shuō)書(shū)目增色不少。

二 川劇人與說(shuō)書(shū)人：四川評(píng)書(shū)藝人的戲曲背景

舊時(shí)四川評(píng)書(shū)藝人的社會(huì)背景比較復(fù)雜，既有來(lái)自精英階層的秀才、記者，也有出身寒微的販夫走卒，更有一群自幼學(xué)習(xí)戲曲（主要是川?。笠蚍N種緣故改行說(shuō)書(shū)的多面手，他們?yōu)樨S富四川評(píng)書(shū)（特別是“擂棚”）的表演做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。岳池的覃聚五和活躍于遵義、畢節(jié)以及貴陽(yáng)的曾鳳鳴是這一群體中的佼佼者。

覃聚五是川北著名的評(píng)書(shū)藝人，曾跟隨川劇班社燕春班的老藝人學(xué)習(xí)小生、小丑，后因眼疾改行說(shuō)書(shū)，人稱“覃瞎子”。他善說(shuō)“擂棚”，卻又不拘泥于“擂棚”的表演形式。夾敘夾議，娓娓而談，頗顯文采。開(kāi)書(shū)時(shí)聲音亮而不高，當(dāng)故事進(jìn)入高潮時(shí)，突然發(fā)力，聲震屋瓦，千軍萬(wàn)馬一齊涌現(xiàn)。這時(shí)他用貫口、疊句、聲情，加上川劇身段表演，令人蕩氣回腸。他講《活捉三郎》中“拿魂”一回時(shí)，其表演節(jié)奏和動(dòng)作深受川劇《活捉三郎》的影響，營(yíng)造出的緊張恐怖氣氛令人毛骨悚然。他還能說(shuō)長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)《鐵俠記》，中間夾雜川劇唱段，全本故事要一年多才能說(shuō)完。癡迷《鐵俠記》的聽(tīng)眾，既有肩挑背磨的船工農(nóng)夫，也有文質(zhì)彬彬的文人學(xué)者，足見(jiàn)其受歡迎的程度（《四川曲藝概述》，28頁(yè)）。

曾鳳鳴出生于四川鄰水縣，因家境貧寒，剛出生就被賣給了藥房掌柜曾子帆。后來(lái)他輾轉(zhuǎn)到了黔北遵義，拜在川劇武生王汝林的門下，苦練腰腿、筋斗、武打功夫。王汝林是一位身懷絕技的武生演員，但因?yàn)闊o(wú)人賞識(shí)，四處漂泊搭班，終生不得志（《中國(guó)戲曲志·四川卷》，537頁(yè)）。所以他脾氣極差，對(duì)弟子嚴(yán)格得近乎苛刻。在嚴(yán)師的訓(xùn)練下，曾鳳鳴技藝突飛猛進(jìn)，腰腿功夫尤佳。可惜命途多舛，一次在思南縣演出目連戲時(shí)，他失手誤傷王汝林，王一氣之下將其逐出師門。之后幾經(jīng)波折，他又追隨貴州地區(qū)四川評(píng)書(shū)的領(lǐng)軍人物廖沛鏞學(xué)習(xí)評(píng)書(shū)，因?yàn)閷?duì)川劇有著相同的愛(ài)好，廖將自己最拿手的《紅光劍》與《東漢紫薇圖》（又稱《劉秀走國(guó)》）傾囊相授。三年屆滿出師，曾鳳鳴憑借與廖沛鏞極其相似的戲曲化的表演風(fēng)格，名震黔北。他說(shuō)書(shū)細(xì)膩傳神，善于揣摩人物內(nèi)心，并根據(jù)人物特點(diǎn)化用戲曲動(dòng)作，干凈利落，鮮少重復(fù)（王應(yīng)生《長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)作家曾鳳鳴》，《貴州文史資料選輯》第30輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議貴州省委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)，1991，170—175頁(yè)）。

三 傳承與創(chuàng)新：新編評(píng)書(shū)中的戲曲因素

由上可見(jiàn)，戲曲因子的存在可以說(shuō)是四川評(píng)書(shū)的特點(diǎn)之一。而這種特色不僅見(jiàn)于傳統(tǒng)的四川評(píng)書(shū)中，新編的評(píng)書(shū)作品在改良的基礎(chǔ)上，也繼承了這種藝術(shù)風(fēng)格。四川評(píng)書(shū)表演藝術(shù)家王正平先生的《碧血雙槍》就正是這樣一部佳作。

《碧血雙槍》是以“墨冊(cè)”的形式創(chuàng)作的書(shū)面文學(xué)作品。它講述了以“雙槍女司令”曾玉屏和其丈夫趙伏龍為代表的川東華鎣游擊隊(duì)與地方軍閥斗智斗勇，殊死抵抗的悲壯故事。它雖然被冠以四川評(píng)書(shū)之名，卻與傳統(tǒng)的評(píng)書(shū)“墨冊(cè)”有著很大的差別：一方面，作者考慮到書(shū)面文學(xué)的特點(diǎn)，對(duì)口語(yǔ)化的表達(dá)作了規(guī)范，對(duì)四川方言進(jìn)行了注解;另一方面，作者又不遺馀力地保持四川評(píng)書(shū)原有的樣態(tài)，比如作者經(jīng)常在敘事的過(guò)程中“跳出跳入”，把四川評(píng)書(shū)“評(píng)議”的方法引入作品。在描人狀物時(shí)，又把“開(kāi)臉”與“賦贊”的技巧融入其中。而作者在推進(jìn)情節(jié)和描摹動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)所展現(xiàn)的戲曲化特點(diǎn)也十分值得注意。例如，舉凡戲劇作品，就一定存在著矛盾沖突，因?yàn)樗峭苿?dòng)情節(jié)的主要手段。但中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)沖突的表現(xiàn)有其獨(dú)特性。勁芝把這種獨(dú)特性歸納為“三化”，其中的一化是“凈化求濃化，簡(jiǎn)單求豐富，直線求曲折，集中求深刻，體現(xiàn)出戲曲結(jié)構(gòu)的一種富有辯證意趣的獨(dú)特表現(xiàn)和美學(xué)特征”（《論戲曲表現(xiàn)沖突的獨(dú)特性》，《劇本》，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)，1994年第4期）。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲追求的是簡(jiǎn)約而恰到好處之美，在處理沖突時(shí)，第一要求不能喧賓奪主，影響故事主線，第二要求不落俗套，有反轉(zhuǎn)的意趣。這在《碧血雙槍》的情節(jié)設(shè)計(jì)上也得到了很好的體現(xiàn)：第三回中趙伏龍捉拿惡霸兵痞皮德軒，欲除之而后快，但他知道大軍閥劉湘與皮德軒其實(shí)是沆瀣一氣，狼狽為奸，想要將之處死是難上加難。接下來(lái)的情節(jié)可以有兩種走向：一是安排趙伏龍與劉湘正面對(duì)峙;二是設(shè)計(jì)一般小說(shuō)中慣用的智斗情節(jié)。第一種情節(jié)顯得太過(guò)直白，大大減少了閱讀的趣味性;第二種安排則流于俗套，缺乏反轉(zhuǎn)的意趣。

那么作者是如何設(shè)計(jì)情節(jié)的呢？首先，他設(shè)置了一個(gè)類似于川劇《玉堂春》（由“摩登生角”黃耀庭依京劇劇本改編，1941年秋首演于萬(wàn)縣介壽戲院，紅極一時(shí)）中《三堂會(huì)審》一折的場(chǎng)景，表面上讓趙、劉以及劉的參謀三人審問(wèn)皮一人，接下來(lái)為了避免過(guò)于直接的沖突，作者將劉湘虛位化（參照《三堂會(huì)審》中的王金龍），把趙劉二人之間的大矛盾轉(zhuǎn)化為趙與參謀之間的小交鋒（如《三堂會(huì)審》中的劉秉義與潘必正），然后嫻熟地利用各種小沖突讓矛盾繼續(xù)升級(jí)，在矛盾即將白熱化時(shí)，情節(jié)突然轉(zhuǎn)向，安排了一個(gè)插科打諢的丑角“團(tuán)防隊(duì)長(zhǎng)”出場(chǎng)：

團(tuán)防隊(duì)長(zhǎng)以為：維護(hù)了督辦的聲譽(yù)，定有重賞。他怕趙伏龍搶了他的頭功，慌忙上前：“報(bào)告軍長(zhǎng)！這個(gè)人牽條狗，狗穿軍裝。百姓問(wèn)狗為啥子穿軍裝，他說(shuō)是軍閥。百姓問(wèn)是哪個(gè)軍閥？他說(shuō)是劉湘。百姓問(wèn)劉湘為啥子是狗？他說(shuō)劉湘是帝國(guó)主義的走狗……”還沒(méi)等他報(bào)告完畢，劉湘的參謀上前：“啪、啪！”地扇了他兩耳矢（耳光）罵道：“混賬！”（王正平《碧血雙槍》，重慶出版社，2009，59頁(yè)）

伴隨著兩記響亮的耳光，“三堂會(huì)審”的戲碼正式落幕?？芍^是既在意料之外，又在情理之中。作者以令人捧腹大笑的“鬧劇”代替了充滿刀光劍影的“正劇”，但在大笑之后，讀者（聽(tīng)眾）感受到的是更深層次的辛辣諷刺與無(wú)情批判，呼應(yīng)了全書(shū)的主旨?？梢?jiàn)作者深諳如何用戲曲的方式講好評(píng)書(shū)的故事。

《碧血雙槍》的另一特點(diǎn)是包含大量的擒拿格斗的場(chǎng)景，可以說(shuō)是吸收了“擂棚”評(píng)書(shū)的精華。但這些情節(jié)中所出現(xiàn)的動(dòng)作其實(shí)不過(guò)是戲曲程式中閃轉(zhuǎn)騰挪、撲翻滾打的排列組合而已，并不見(jiàn)得有什么新意。只不過(guò)經(jīng)過(guò)作者的精心處理，既貼合人物，又特別火爆，其畫面感和現(xiàn)場(chǎng)感之強(qiáng)，讓觀者仿佛身臨其境：

真是：說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快。只見(jiàn)柴草堆堆頭，嘩啦一聲，拱出一個(gè)人來(lái)。廖華云刷地拔出手槍，曾滿堂首先閃身到洞口，用身軀護(hù)住了曾玉屏。轉(zhuǎn)眼間，那人一閃，就撲到了廖華云跟前。其動(dòng)作之敏捷有如閃電，只見(jiàn)他一蹲身軀，嗖—地一個(gè)“惡狗竄襠”。廖華云閃躲不及，遭（被）拱翻在地。那人就地一滾，已從身上拔出槍來(lái)。（《碧血雙槍》，255頁(yè)）

綜上所述，戲曲與評(píng)書(shū)互相影響的現(xiàn)象是普遍存在的，而四川評(píng)書(shū)對(duì)于戲曲（特別是川?。┑娜菔芸梢暈槠渲幸焕质怯衅涮厥庑缘模罕热?，戲曲對(duì)于四川評(píng)書(shū)的影響主要集中在“擂棚”這一類型中，“清棚”則較少受影響。這主要是因?yàn)榍罢咧乇硌?，與戲曲有先天的契合點(diǎn)，而后者重言說(shuō)，與戲曲并不相合。又有，在四川評(píng)書(shū)的案例中，戲曲對(duì)評(píng)書(shū)的影響較大，但評(píng)書(shū)對(duì)戲曲的影響則較小，這又是與北方評(píng)書(shū)的不同之處。

（作者單位：美國(guó)亞利桑那大學(xué)東亞系）