張一弛

[ 關(guān)鍵詞] 董其昌；書學(xué)觀；《畫禪室隨筆》

一、書學(xué)巨匠——董其昌

明朝時期出現(xiàn)了一位我國藝術(shù)史上舉足輕重的人物——董其昌，董其昌是明代后期的一位著名書畫家，從董其昌與邢侗并稱“北邢南董”，又與米萬鐘并稱為“北米南董”即可看出董其昌在書壇的地位是十分顯赫的。他對當(dāng)時和后來的書壇以及畫壇都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而他的“南北宗論”也被人所熟知，他在繪畫方面提出的“南北宗論”奠定了我國繪畫史中文人畫的主導(dǎo)地位，對后世影響非常大，雖說董其昌在繪畫方面的觀點非常片面，并不是完全符合實際，但在客觀上也促進了中國繪畫的發(fā)展。所以也就不能因此否定其在中國藝術(shù)史上的地位，而在董其昌《畫禪室隨筆》的書學(xué)觀中也有很多可取之處，對今人學(xué)習(xí)書法也有一定的幫助。后世學(xué)者對《畫禪室隨筆》的作者頗有爭議，有人認(rèn)為此書出自楊補之手，《畫禪室隨筆》中的內(nèi)容主要來源于董其昌的《容臺集》。不論如何，此書基本上都是忠實于董其昌的書學(xué)思想的，而《畫禪室隨筆》中“論用筆”這個章節(jié)是董其昌書學(xué)觀念的精髓，故本文將會對這個章節(jié)中的書學(xué)觀念對當(dāng)代書法學(xué)習(xí)的啟示進行論述。

二、對《畫禪室隨筆·論用筆》的解讀

在此書的開頭中“米海岳書，無垂不縮，無往不收……雖虎兒亦不似也?！鄙虾D書館現(xiàn)藏有一本宋拓《麓山寺碑》殘本，為清代陸恭所藏，其后有董其昌跋文，“余自十七歲時學(xué)李北海書，後復(fù)汎濫諸家，至米襄陽多費年月，遂不習(xí)北海書，然功力頗於此深入不能忘也?！睆闹锌梢钥闯龆洳龑γ总烙霉χ?，并他十分認(rèn)同米芾的書學(xué)觀念，董其昌提倡“學(xué)古”，而米芾又被稱作是“集古字”，米芾對自己的這一評價也得到了后人的認(rèn)可，董其昌認(rèn)為米芾對字形進行了深入的研究，且從米芾作品中我們也可以很清楚地看到這一點。

在論用筆中，董其昌提出了很多在書法方面非常具有啟發(fā)性的見解。例如，“作書所最忌者，位置等勻……此皆言布置不當(dāng)平勻，當(dāng)長短錯綜，疏密相間也?！薄皶乐辉凇擅疃郑緞t直率而無化境矣。”“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正?！睆倪@三段話中，我們便可以清晰地了解到作者想要表達(dá)的是什么，在書法臨習(xí)與創(chuàng)作中最基礎(chǔ)的要點是什么。作者反復(fù)提到了字形變化的重要性。在書法，尤其是楷書中，切忌位置均等，這樣的字寫出來即使再好看，再標(biāo)準(zhǔn)，也不能稱得上是一幅好的作品。藝術(shù)之所以能夠稱得上是藝術(shù)，關(guān)鍵的是能夠讓欣賞者從藝術(shù)中體會到一種心靈上的快感，一首動聽的曲子，一定有著音調(diào)的高低起伏，情緒的昂揚與舒緩，心情的悲愴與愉悅，這樣的藝術(shù)作品才能讓人的心靈被震撼，人們才會發(fā)自內(nèi)心地愿意接受藝術(shù)的熏陶。書法之所以是一門藝術(shù)，是因為它與其他的藝術(shù)門類有很多相似之處，例如繪畫，繪畫和書法都是創(chuàng)作者內(nèi)心的表達(dá)，都是作者本人對這個世界看法的主觀表現(xiàn)，就像后人可以從唐代書法家顏真卿的《祭侄文稿》中看出其在書寫這幅作品時的悲憤之情以及白發(fā)人送黑發(fā)的無奈之感。歷代的藝術(shù)家無一不是將自己的真情實感摻雜進自己的藝術(shù)作品之中，在作品中作家的真情流露以及本人高超的藝術(shù)技巧合二為一才能創(chuàng)作出被后世稱贊的藝術(shù)作品。一幅不朽的書法作品中一定體現(xiàn)著漢字獨特的美，整篇作品就像一首樂譜，每一個漢字都像是一個音符在紙上跳躍著。從這些作品中，我們可以看到書法家在進行創(chuàng)作之時用筆的節(jié)奏，可以看到線條的動靜結(jié)合。

現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)中諸多所謂的“書法家”在進行書法創(chuàng)作之時，筆畫以及字形一成不變，上下左右位置完全均等，字形大小幾乎完全一致，這樣的字處處都體現(xiàn)著程式化，但還能被網(wǎng)民評為“當(dāng)代王羲之”，這種現(xiàn)象就是大眾對書法藝術(shù)理解的偏差所造成的。

“且如一字中，須有收有放，有精神相挽處?！薄白鲿?，在能放縱，又能攢捉，每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣?！边@兩句話中，作者想著重強調(diào)的是寫字不可拘謹(jǐn)，應(yīng)該有開有合，例如在書法學(xué)習(xí)中常常提到的中宮收緊，四肢展開，這就和這句話的意思相接近，字的中心收緊顯示出字形的緊密，四肢展開又體現(xiàn)出了字的舒展，這才可以被稱為一個充滿藝術(shù)美的漢字。又比如在篆刻中常常提到的“疏可走馬，密不透風(fēng)。”這句話常用來強調(diào)疏密、虛實之對比，并以此反對平均對待和單調(diào)的羅列?！笆琛敝傅氖强盏牡胤娇梢耘荛_奔馬；“密”則指密集的地方，連風(fēng)都無法吹過?！笆杩勺唏R，密不透風(fēng)。”也與“且如一字中，須有收有放，有精神相挽處?！钡乃枷胗邢嗨浦?，雖說“疏可走馬，密不透風(fēng)”多用于篆刻方面，但它對書法學(xué)習(xí)起著指導(dǎo)作用。何謂“精神相挽處，”可以理解為一個字中各個筆畫的質(zhì)感與美感的體現(xiàn)以及字的勢態(tài)，也就是筆畫之間的連帶感。線條質(zhì)感是決定一個字美與丑的關(guān)鍵所在，而每一筆的連帶感也極其重要，它關(guān)乎著一個字是否有氣勢，沒有連帶感的字猶如火柴蓋屋，每一筆都與其他筆畫互不相關(guān)，好似沒有根基的房子，一吹即倒。反觀擁有勢態(tài)的漢字，每一筆都相互呼應(yīng)。而在創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的牽絲就很好地證明了勢態(tài)的重要性。

這種似連非連的形態(tài)透露出一種筆斷意連的感覺。從牽絲中能夠看出作者的筆意以及在進行創(chuàng)作時書寫的韻律，時常迅疾時常緩慢，一筆未停，一筆又起，就像是一首令人感動的曲子，余音繞梁，使人意猶未盡。

百看不厭，十分值得推敲與玩味。這能夠讓我們深刻地認(rèn)識到寫字之時收放的重要性，也從側(cè)面突出了在學(xué)習(xí)書法的時候技法的重要性，因為只有高超的控筆能力才能在書寫之時得心應(yīng)手。

三、筆法之重，尤其甚矣

董其昌認(rèn)為“作書須提得筆起。自為起，自為結(jié)，不可信筆。后代人作書，皆信筆耳。……東坡書，筆俱重落。”寫字之時是人控制筆，而不是筆控制人，創(chuàng)作者不可跟著筆的感覺走，而應(yīng)在用筆之時達(dá)到如臂使指的狀態(tài)。董其昌對筆法的追求是非常嚴(yán)苛的，在《論用筆》的后半部分記載道“用墨，須使有潤，不可使其枯燥。尤忌秾肥，肥則大惡道矣。作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。”這一結(jié)論與衛(wèi)夫人衛(wèi)鑠《筆陣圖》中的“中善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”從王羲之的“入木三分”，到唐朝時期的“顏筋柳骨”，再到現(xiàn)今在書法學(xué)習(xí)中一直提到的“如錐畫沙”和“力透紙背”都可以清晰地看出人們對于漢字線條筋骨質(zhì)感的追求。

在當(dāng)今時期，有很多學(xué)書者拿起毛筆只是一通亂畫，還美其名曰“尋找創(chuàng)作感”，這就與董其昌“不可信筆”的理論相違背。歷史上也存在著許多信筆狂書的書家，例如并稱為“顛張狂素”的懷素和張旭，以及被稱為“米顛”的米芾，他們雖是猶如癲狂般的創(chuàng)作，但是他們擁有高超的技法，就猶如《美術(shù)概論·美術(shù)創(chuàng)作》一節(jié)里所提到的“無意識”一樣，“無意識是創(chuàng)作者在某種偶然的狀態(tài)下出現(xiàn)了自己感受不到的心理現(xiàn)象。這種心理現(xiàn)象在創(chuàng)作中仍然受到大腦的控制，并且受到活動的制約。書法創(chuàng)作是一種自由的創(chuàng)造活動。創(chuàng)作者在一種無所束縛的心境下進行書法創(chuàng)作是正確的?！钡沁@種創(chuàng)作要受到書法規(guī)則的制約，這種規(guī)則就是創(chuàng)作出來的作品是否符合當(dāng)時的審美需求，是否可以被當(dāng)時的人們所接受，作品中是否能夠見到創(chuàng)作者高深的功力以及創(chuàng)作之時作者的心情變化，這樣即使創(chuàng)作出來的作品超出了當(dāng)時人們的理解能力，隨著社會的發(fā)展，一篇卓越的書學(xué)巨作遲早會綻放出自己的光彩。能夠被后來的人們所接受和稱贊。

“捉筆時，須定宗旨。若泛泛涂抹，書道不成形像?！睍ㄖ允菚ň褪且驗槠溆蟹ǘ扰c規(guī)則，偏離了法度與規(guī)則書法就不能稱為書法，縱觀古今，凡是能夠留傳下來的藝術(shù)經(jīng)典都存在著一些共同之處，那就是他們都有著創(chuàng)作目的，符合創(chuàng)作的規(guī)律。德國著名的哲學(xué)家馬克思認(rèn)為藝術(shù)是一種生產(chǎn)方式，藝術(shù)與別的生產(chǎn)不同，他是一種精神生產(chǎn)，滿足人們的精神消費。而既然是生產(chǎn)，那就必須有生產(chǎn)的目的和符合生產(chǎn)的規(guī)律。用《美術(shù)概論》中的一段話說就是“藝術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)和特殊的精神生產(chǎn)，是一種審美的自由的與自覺的創(chuàng)造。這種有意識的生命活動是藝術(shù)與非藝術(shù)的根本區(qū)別。藝術(shù)作品是創(chuàng)作者為了美的目的、按照美的規(guī)律創(chuàng)造出的事物。這一事物就是美術(shù)作品，它充分地體現(xiàn)了美術(shù)合目的性與合規(guī)律性的審美特點。美術(shù)中的合目的性是指審美目的，合規(guī)律性是指合乎美的規(guī)律。”創(chuàng)作要有目的，沒有目的的創(chuàng)作只能是個人情感的原始宣泄，歷史上能夠流傳下來的傳世佳作都是作者首先有了創(chuàng)作目的才能夠進行創(chuàng)作，從而流傳于后世。即使是二十世紀(jì)歐洲美術(shù)的巨匠——杜尚，他最聞名于世人的藝術(shù)巨作《泉》，雖說這個小便池并非他所造，但是杜尚賦予了它新的含義，在賦予它新的含義之前杜尚也是有著反傳統(tǒng)、反權(quán)威的創(chuàng)作目的的。而且是因為杜尚首先有了創(chuàng)作目的，才能賦予了它新的含義，所以這個小便器才能從一件普通的家用品搖身一變成為人們都爭相參觀的藝術(shù)品。因此，創(chuàng)作意圖對我們?nèi)缃竦膭?chuàng)作也是極為重要的。

“用筆使人望而知其為某書，不嫌說定法也?！鄙鐣前l(fā)展著的，藝術(shù)也在隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，歷史上每一位資深的藝術(shù)家初期都是通過學(xué)習(xí)大量前人優(yōu)秀的藝術(shù)作品，取長補短，最終才能夠使量變產(chǎn)生質(zhì)變，從而走出一條自己的藝術(shù)之路。而現(xiàn)今書壇中也有很多人們，并不去學(xué)習(xí)古人的優(yōu)秀墨跡，只知提筆狂書，完全為了走出一條自己的風(fēng)格，殊不知藝術(shù)的發(fā)展一定要在前人的基礎(chǔ)上去傳承。藝術(shù)的發(fā)展是一個循序漸進的過程。書法更是如此，不學(xué)古人之法談何個人的風(fēng)格，個人的書風(fēng)即是集百家之長融為一體，從而使自己能夠在古人走出的藝術(shù)道路上向前邁出堅實而又正確的一步。

“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云：‘天真爛漫是吾師。此一句，丹髓也?！碑?dāng)今學(xué)書者主要是通過臨習(xí)碑刻以及書帖進行書法的學(xué)習(xí)。碑刻中確實存在著很多鑿刻的痕跡，即使當(dāng)時的刻工技藝再高超，刻出的作品總歸會和所書之字有略微的差距，而碑刻也刻不出書寫之時墨色的變化。臨習(xí)書帖可以清晰地觀察到作者當(dāng)時書寫的節(jié)奏以及運筆速度快慢。這是碑學(xué)所不及的。而既然是用筆書寫漢字，就不可刻意地追求刀斧之意。那樣的作品就會顯出一股濃重的造作之態(tài)，從而忽視筆法的運用以及章法的排布。使得整幅作品都在向觀眾炫技一般，處處充滿著顯示自己技法的氣息。做書就應(yīng)該追求原始的感覺，不造作，不炫耀。用自己高深的功力和真切的情感打動觀眾，這樣的作品才能與欣賞者產(chǎn)生共鳴。

四、結(jié)語

從客觀方面來看，董其昌的許多理論都是因為此書的編寫從而得以流傳后世。董其昌的書學(xué)理論對后世的貢獻(xiàn)是非常大的，但后人在對董其昌或是其他任何書家進行研究之時，都應(yīng)抱著一種批評的眼光去看待問題，發(fā)現(xiàn)問題。才能使自己的藝術(shù)道路走得更加長遠(yuǎn)，不為傳統(tǒng)所囿，從而推陳出新，在前人走過的道路上向前邁進，為藝術(shù)的進步做出貢獻(xiàn)。