張定浩

采采卷耳

方玉潤《詩經(jīng)原始》卷首論詩旨引章潢：“《風(fēng)》首《關(guān)雎》，而夫婦之倫正;《小雅》首《鹿鳴》，而君臣之情通;《大雅》首《文王》，而天人之道著;《頌》首《清廟》，而幽明之感孚?！贝篌w上，《國風(fēng)》的重心在以夫婦為核心的家庭關(guān)系中，而其中女性的作用尤為關(guān)鍵，《周南》起始三篇《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》，毛詩序分別以“后妃之德”“后妃之本”“后妃之志”釋之，對我們而言，與其將這里的“后妃”簡單地鑿實成類似文王之妃太姒這樣的具體女性，然后再或附會或批駁，不如將之視為一種女性典范的借喻，這也正是《詩大序》所謂的“以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)”，無論《詩經(jīng)》中每首詩的具體作者姓甚名誰，是男是女，是貴是賤，他或者她要表達的，幾乎都是一種集體性和普遍性的情感。他或她一旦在詩歌中發(fā)聲，就不僅僅是代表個人在發(fā)聲，換句話說，就詩歌的抒情主體而言，和詩人的經(jīng)驗主體是可以完全分開的，這種區(qū)分的意識，不單是到了現(xiàn)代詩歌才有，古典詩歌中其實一直都存在。

《關(guān)雎》的抒情主體是清楚明白的第三人稱，《葛覃》顯然是女性口吻的第一人稱敘事，而《卷耳》的發(fā)聲者，卻一直撲朔迷離。人們都認(rèn)可這是一首千古懷人名作，但究竟是誰在懷念誰，卻難有定論。過去通常有兩種流行說法，一種認(rèn)為是婦人思念征夫，另一種認(rèn)為是行役者思家，這兩種說法彼此相反，卻都面臨詩中七個“我”的第一人稱抒情主體難以統(tǒng)一的困惑，也因之在每一處關(guān)鍵字詞的節(jié)點都生發(fā)出各種各樣的詩學(xué)解釋，如女子可否登山飲酒，男子可否借卷耳起興，全詩寫法是直賦其事還是有懸想托言的成分，等等，若細細梳理，歧路之中又有歧路焉。

近年來另有一種看法，認(rèn)為這是一首男女對唱的詩，如李山借助《孔子詩論》里“《卷耳》不知人”一句的闡發(fā)，認(rèn)為所謂“‘《卷耳》不知人，是說《卷耳》的詩篇是兩個人在歌唱，他們同在一個舞臺或曰典禮場合上相互思念卻不相交接。這樣的唱法，在今天戲劇舞臺上也有，叫作‘背躬戲”。此種對唱的解釋，可以很好地平息之前有關(guān)抒情主體前后混亂的困擾，但在具體詩句的男女歸屬問題上，似尚有可以討論的空間。

李山認(rèn)為《卷耳》第一章為女子所唱，后三章為男子所唱，但為了維持二人對唱的工整性，女子需要在男子唱第三、第四章之前分別再重復(fù)一遍第一章，“今天看到的《卷耳》文本不重復(fù)，可能是在寫成文本或傳寫時有意無意被省略的結(jié)果”。這種猜測，似乎不太有文獻上的支撐，并且從詩經(jīng)現(xiàn)有文本來看，復(fù)沓的詩章是很多的，但都是在重復(fù)中略有變化，再從解釋學(xué)的角度來說，隨意為現(xiàn)有經(jīng)典增字乃至增章，也是盡可能要避免的狀況。

既然是對唱，就需要某種對稱性，李山的增章解經(jīng)也由此而來，但其實我們拋開章與章對應(yīng)的慣性思路，深入這首詩的內(nèi)部，無須增加任何章句，依舊可以發(fā)現(xiàn)兩個恰好對稱的聲部。

楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中曾分析《詩經(jīng)》的十種曲式，其中第十種是“在一個曲調(diào)的幾次重復(fù)之前，用一個總的引子;在其后，又用一個總的尾聲—例如《國風(fēng)·豳風(fēng)》中的《九罭》：

[引子] 九罭之魚，鱒魴。我覯之子，袞衣繡裳。

[一] 鴻飛遵渚;公歸無所，于女信處。

[二] 鴻飛遵陸;公歸不復(fù)，于女信宿。

[尾聲] 是以有袞衣兮，無以我公歸兮，無使我心悲兮。

若拿《卷耳》與《九罭》對照，會發(fā)現(xiàn)句法上有非常相似的地方，第一章相當(dāng)于一個引子，隨后引出第二、第三章的重復(fù)，再最后轉(zhuǎn)入由同一個語尾助詞構(gòu)成的急調(diào)。如下：

[引子] 采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。

[一] 陟彼崔嵬，我馬虺隤。我姑酌彼金罍，維以不永懷。

[二] 陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。

[尾聲] 陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。

由此，對于《卷耳》這首詩，我們可以發(fā)現(xiàn)一種精致的結(jié)構(gòu)對稱性，即第一、第四章之間的遙相呼應(yīng)，以及第二、第三章內(nèi)部的緊密對應(yīng)，如果再附上男女聲部，整首詩的結(jié)構(gòu)大體上會是這樣：

[引子] 采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。（女）

[一] 陟彼崔嵬，我馬虺隤。（男） 我姑酌彼金罍，維以不永懷。（女）

[二] 陟彼高岡，我馬玄黃。（男） 我姑酌彼兕觥，維以不永傷。（女）

[尾聲] 陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。（男）

“采采”一詞，歷來有兩義，一是動詞，指“采之又采”;二是形容詞，指盛多之貌，如“蒹葭采采”和“采采芣苡”之“采采”。這兩種意思，可以說都是古義，后世都有沿用，如陸機《擬涉江采芙蓉》“采采不盈掬，悠悠懷所歡”，南朝陶功曹《采菱曲》“采采詎盈掬，還望空延佇”，用的是第一義;而禰衡《鸚鵡賦》“采采麗容，咬咬好音”，陶淵明《榮木》“采采榮木，結(jié)根于茲”，用的就是第二義。就這首詩而言，漢以前的諸家解釋皆作第一義講，未可輕廢。卷耳究竟為何種植物，在博物學(xué)上也一直是個問題，劉毓慶《詩經(jīng)二南匯通》引用清人黃中松的考證，據(jù)說卷耳有異名二十種，且至少有四種以上以卷耳命名的植物。不過，就這首詩而言，名物的析判并不影響我們對詩的理解，因為還有句法在幫助我們，“采采卷耳，不盈頃筐”，意思類似于“終朝采綠，不盈一掬”，可以說是古詩中的一種套語，頃筐和一掬，都是極淺之空間，然而竟都始終無法填滿，用以形容思念之深，無法專心于所做之事。

“嗟我懷人，寘彼周行。”這兩句堪稱《卷耳》的核心，種種歧義與深意，都由此而來?！皯讶恕?，毛詩和朱熹《集傳》皆做動賓結(jié)構(gòu)理解，即思君子，但今人劉永翔從句法入手，分析《詩經(jīng)》中以“嗟”起首的四字句，如“嗟爾君子”“嗟爾朋友”“嗟我婦子”“嗟我兄弟”等，發(fā)現(xiàn)“嗟”字句代詞后二字沒有一個不是名詞，所以他認(rèn)為“‘懷人在這里應(yīng)當(dāng)看成是一個由偏正結(jié)構(gòu)組成的名詞，作‘我的同位語”，這種從語法角度展開的以經(jīng)解經(jīng)的論證是很有說服力的。但他接下來將“懷人”解釋為“傷心人”，認(rèn)為“整首詩的‘我字都是指的是一個人，是行役的詩人自己”，這個看法與臺灣的李辰冬暗合，略有不同的只是李辰冬將“懷人”解釋為“歸人”。他們兩位的看法，在前人那里也可以找到印證，如南宋袁燮的《絜齋毛詩經(jīng)筵講義》和清人周悅讓《倦游庵槧記》。但這種看法，既然長期并未得到廣泛接受，我想一定自有其原因。雖然“懷”字在古訓(xùn)里確有“傷心”和“歸”的意思，但將“懷人”就此從“懷念某人”扭轉(zhuǎn)為“擁有懷鄉(xiāng)之情的人”，似乎還是過于曲折了一點，并且沒有足夠的同類語證予以支持。其實，古代詩人中還有一個人很喜歡“懷人”二字合用，那就是陶淵明。他在《停云》一詩中就有“愿言懷人，舟車靡從”的句子，古直做箋注時就引《卷耳》“嗟我懷人”為其出典，此外，《答龐參軍》“我求良友，實覯懷人”，《悲從弟仲德》“借問為誰悲，懷人在九冥”，尤其在這后兩處詩句中，“懷人”顯然是作名詞來解的，即“所懷念之人”。而“愿言懷人”里的“愿”既已有思念之意，“言”為助詞，那里的“懷人”也自然應(yīng)該是名詞。陶淵明距古未遠，且深得《詩經(jīng)》真義，他對于“懷人”的使用，或許是接近《卷耳》本義的。而如果“嗟我懷人”的“懷人”可以解釋為“所懷念之人”，那么，就既滿足“嗟”字句法上的慣例，在句意上也不致過分曲折。

“寘彼周行”，這句詩如何解釋，是與“嗟我懷人”緊密相連的，因為涉及主語是誰的問題。如果我們能確定“嗟我懷人”是指向“我所懷念的人”，那么“寘”這個字作“棄置”解最為自然，而“彼周行”也是一個常見搭配，如《大東》“佻佻公子，行彼周行”，即“那周國的道路”。這兩句詩合在一起的意思就是：嘆息啊我所懷念的人，棄置在那周國的道路上。

“我”所采摘的卷耳在筐里，“我”所懷念的人則在路上;筐子始終填不滿，因為自己的無心;道路似乎也總走不完，因為命運的無情。而從“我”到“彼”的快速轉(zhuǎn)折，則將我們的視線拉向舞臺的另一側(cè)。

“陟彼崔嵬，我馬虺隤?！边@句詩中的“彼”，顯然是順著上句“寘彼周行”而來，道路上不乏崇山峻嶺，我們于是聽到那個行路的男子開始唱無望的歌，“登上那險峻的山巔，我的馬累得四腿發(fā)軟”。接下來的“我姑酌彼金罍，維以不永懷”，其人稱歸屬一直也有兩種意見，一種是認(rèn)為這里的“我”和前句“我馬虺隤”的“我”是一個人;另一種認(rèn)為不是一個人，甚至這后一種意見還要更古老一點。毛詩就認(rèn)為前二句是設(shè)想在外奔波的臣子行狀，后二句是國君設(shè)酒宴犒勞臣子。林羲光《詩經(jīng)通解》講到這第二章時也說，“上二句設(shè)為行役者言，其下則作詩者自言，言且飲酒以遣其悲”。

從男女對唱的角度，將這第二章的前二句和后二句分屬給兩人，似乎也更自然一點，更有舞臺的張力?！拔夜米帽私鹄?，維以不永懷”，是女子回到家中，為排遣愁腸，拿出身為貴族的丈夫的酒器，對彼酒器如對彼人，遂自飲以圖解憂。錢鍾書《管錐編》解這個“彼”字解得好，“‘彼字仿佛指示‘高岡、‘金罍等之宛然赫然在眼前手邊”。《卷耳》中的七個“我”字，六個“彼”字，歷來歧義眾多，纏夾不清，如從男女對唱的角度，似乎便可廓然一清。要而言之，凡“彼”字皆起到一個指代引導(dǎo)的作用，把我們的注意力由女歌者引向男歌者。如“嗟我懷人，寘彼周行”的悠悠女聲引出男聲，他直截了當(dāng)?shù)爻霰颂幮新返钠D難，隨后，“我姑酌彼金罍，維以不永懷”，再回到女聲，回到女子借酒澆愁思念男子的孤寂之中，“維以不永懷”亦是對前面“嗟我懷人”的照應(yīng)，寬慰自己說若是醉酒就不必長久思念，恰恰表明清醒時思念的強度。

“陟彼高岡，我馬玄黃。（男）/我姑酌彼兕觥，維以不永傷。（女）”這一章繼續(xù)重復(fù)男女的對唱，并強化這種境殊情同之感，“當(dāng)攜筐采綠者徘徊巷陌、回腸蕩氣之時，正征人策馬盤旋、度越關(guān)山之頃”（俞平伯語）。玄黃，是馬匹更嚴(yán)重的病況;兕觥，是更大的酒器。遠方的艱困和此地的傷懷，都在加劇，并構(gòu)成越來越強的張力。

“陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣?！弊詈笠徽峦晦D(zhuǎn)急調(diào)，不僅馬病得已無法前進，連趕馬車的仆人也病倒了，我們最后聽到的，是遠方男子無可奈何的憂嘆。這末章的“吁”，隱約與首章的“嗟”呼應(yīng)，但那個家中的女子能聽到么，她或許已經(jīng)醉倒了。

倘若將這首詩還原到典禮上的歌唱，我們所聽到的，就不是一種單向的思念，而是兩處同時向著對方展開卻都無法抵達的牽掛。《孔子詩論》里“《卷耳》不知人”的判斷雖戛然而止，但日后古詩十九首中“同心而離居，憂傷以終老”、南北朝鮑照“兩相思，兩不知”的詩句，或皆可為《卷耳》的詩意做一個更生動的寫照。《關(guān)雎》里君子的追求，《葛覃》里少女的希望，到了《卷耳》中，都化作夫婦之間平凡又恒久的相思。根據(jù)《儀禮》的記載，這三首詩通常是作為一個完整的三連奏樂章出現(xiàn)在宴飲上的，所謂“樂而不淫，哀而不傷”，中國詩中的樂與哀就是這樣的循環(huán)往復(fù)，借助這世間的男女，從一時一地，蔓延至廣大無垠的時空。

漢之廣矣

近世解《詩經(jīng)》，時常會有一種文化人類學(xué)的傾向，即考證某詩源自某種原始禮俗，如認(rèn)為《關(guān)雎》《葛覃》描述的是婚前性隔離教育和廟見之禮，《卷耳》涉及高山祭祀或婚后返馬之禮，論者或許都多多少少能找出一些文獻的依據(jù)，這種解法的好處是踏實，言之鑿鑿如小說評論中的索隱派，特別適合“求知派”讀者，但離詩學(xué)和經(jīng)學(xué)都已很遠。

有時候，就連這個踏實都可能是一個振振有詞的表象。比如流沙河解《漢廣》，認(rèn)為這首詩寫的是祭祀河神的民俗活動，即老百姓在這一天送漢水女神出嫁，“言刈其楚”，是砍下柴薪點燃放在水中如放河燈，“言秣其馬”的“馬”是比喻女神駕馭的波濤。這樣解，這首詩的意思倒似乎一下子變得清楚了。然而他的論據(jù)，僅僅是錢塘江潮水確可以比作萬馬奔騰，僅僅是江漢一帶確實存在放河燈的民俗。我只能說老先生很有想象力，但他的想象力不是用來幫助一首詩展現(xiàn)它自身的美，而是一下子把它拖拽到地上按住不動。

詩教，是一種性情的教育，而一個詩人寫一首詩的過程亦是調(diào)伏其心的過程，而在這樣的過程中詩人所動用的經(jīng)驗，也絕非某一種特定時刻的所見所聞，而是過往生命中全部的經(jīng)驗，如里爾克《布里格手記》中那段論經(jīng)驗的著名表述：

為了寫一行詩，必須觀察許多城市，觀察各種人和物，必須認(rèn)識各種動物，必須感受鳥雀如何飛翔，必須知曉小花在晨曦中開放的神采。必須能夠回想異土他鄉(xiāng)的路途，回想那些不期而遇和早已料到的告別;回想朦朧的童年時光，回想雙親，當(dāng)時雙親給你帶來歡樂而你又不能理解這種歡樂（因為這是對另一個人而言的歡樂），你就只好惹他們生氣;回想童年的疾病，這些疾病發(fā)作時非常奇怪，有那么多深刻和艱難的變化;回想在安靜和壓抑的斗室中度過的日子，回想在海和在許許多多的海邊度過的清晨，回想在旅途中度過的夜晚和點點繁星比翼高翔而去的夜晚。即使想到這一切還是不夠的，還必須回憶許多愛之夜，這些愛之夜各各不一，必須回憶臨盆孕婦的嚎叫，臉色蒼白的產(chǎn)婦輕松的酣睡。此外還得和行將就木的人作伴，在窗子洞開的房間里坐在死者身邊細聽一陣又一陣的嘈雜聲。然而，這樣回憶還是不夠，如果回憶的東西數(shù)不勝數(shù)，那就還必須能夠忘卻，必須具備極大的耐心等待這些回憶再度來臨。只有當(dāng)回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態(tài)，沒有名稱，和我們自身融為一體，難以區(qū)分，只有這時，即在一個不可多得的時刻，詩的第一個詞才在回憶中站立起來，從回憶中迸發(fā)出來。

而在中國古典傳統(tǒng)中，“詩”這個字本身所擁有的志、持、承三訓(xùn)，也可為此做一個注解?！吧w人生宇宙之內(nèi)，處人群之中，于世（外）則承其風(fēng)會之盛衰，憭于是非好惡之剖判;于己（內(nèi)）則承其遭際之違順，感于身世之悲愉;故必有一己之志焉。承內(nèi)外之遭遇，以述己之志，形于聲文之辭，是即詩也。此承與志之義也。而詩之發(fā)，要基于性情之真，或是非之正;故善為詩者，足以內(nèi)持其心，外持其行，恒優(yōu)游于敦厚，罔失墜于僻邪。此持之義也。其或志不足以持情，發(fā)而為流蕩之思，乖悖之見，國史亦序其事而垂為世戒，以潛持將來之人心。此持之又一義也。”（王禮卿《四家詩恉會歸》）簡而言之，承，即承受內(nèi)外各種經(jīng)驗;志，是由這些經(jīng)驗所形塑的種種感情;持，是對這感情的消化整理乃至審視?！俺袃?nèi)外之遭遇，以敘己之志，形于辭而為詩，足以內(nèi)持其心，外持其行;或垂為鑒戒，而持后世之人心。是即承志持三者之義也。故詩一名而具三義，亦必融三義而詩之為義始貫?！保ㄍ希?/p>

因此具體到這首《漢廣》，我所見到的，是顧隨解得好，“《關(guān)雎》《桃夭》是寫戀愛的成功，此篇是寫失敗。‘之子于歸，‘于歸的是他家，真是全軍覆沒，失敗到底?！础稘h廣》多大方，溫柔敦厚，能欣賞，否則便不能寫這一唱三嘆的句子。不頹喪又不嫉妒，寫的是永久的人性”（《說詩經(jīng)》）。

“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思?！边@首詩里的“思”字，皆作語氣助詞解?！靶荨钡谋玖x，按照裘錫圭的意見，是人在樹蔭下休息，而這句詩用的正是本義。過去有些注家認(rèn)為前兩句的意思，是說喬木枝干上竦，所以就沒有樹蔭，故不可以據(jù)之休息。這實在有點迂腐，因為喬木不是電線桿，它的枝干再怎么高聳，也能多多少少提供一點樹蔭?！稘h書·孝成班婕妤傳》引用班婕妤的《自悼賦》，有“依松柏之余休”的句子，顏師古注：“休，蔭也?！倍砂囟际菃棠?，可見在詩人那里，喬木可以提供樹蔭休息，這實在是一個常識?！澳嫌袉棠?，不可休思”的“不可”二字，其源頭并非在“喬”，而在“南”，喬木雖好，卻遠在南方，可望不可即，這“不可”，是地理距離所造成的不可能。“漢有游女，不可求思?！睗h水邊游玩的女子，正如南方的喬木那樣，也是可望而不可求的，而這個距離，是詩人所體認(rèn)到的人與人之間的遙不可及。

“漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思?！备弑緷h引《邶風(fēng)·谷風(fēng)》“就其深矣，方之舟之;就其淺矣，泳之游之”，認(rèn)為“泳”既與“游”對舉，意思自當(dāng)有所差別，游是浮在水面上游泳，泳則是行走在水底，涉水而行?！睹珎鳌罚骸胺?，泭也?！睕?，即竹筏。但竹筏不正是用于水上么，為什么說“江之永矣，不可方思”？這也成了關(guān)于這首詩的一個疑點，余冠英因此將“方”解釋為周匝、環(huán)繞，即江水太長，沒辦法繞行而到達對岸，這樣解釋倒是意思通了，但缺少訓(xùn)詁上的有力證據(jù)，故也難以通行。其實，如果對照屈原《九章》里的句子，“乘泛泭以下流兮，無舟楫而自備”，就會知道，竹筏不同于有槳的船只，無法自己掌控方向，也經(jīng)不起風(fēng)浪，在平靜的溪水中也就罷了，若是在漫長的江水中，坐竹筏順流而下就隨時會撞上礁石或被浪濤掀翻。二十世紀(jì)八十年代，長江漂流轟動一時，但先后有多人相繼遇難，可見其危險程度。因此這兩句詩的大意就是：漢水太寬廣，不可能涉水而過;江水太悠長，不可能憑竹筏漂流而下。

這第一章中的四個“不可”，過去的經(jīng)學(xué)通常將之解釋為“不可以”，或一種有條件的禁止。它的運思邏輯是這樣的：木可休，但喬木不可休，因其沒有樹蔭;以此比興女可求但游女不可求，因其沒有媒妁;進而再將這樣設(shè)想出來的條件句式折射至自然領(lǐng)域，即江水可渡可行但不可以簡單地涉水或漂流，需要借助舟船，以此暗喻女子可以禮聘而不可妄求。我們可以看到，在這個運思邏輯中，已經(jīng)添加了諸多詩歌文本中沒有的東西，比如媒妁、禮聘，舟船，同時，它還依賴一個如前所述極不可靠的大前提，即“喬木無蔭”。

奧登曾經(jīng)談?wù)撨^希臘古典詩歌和現(xiàn)代詩歌的差別，“較之英語詩，希臘詩歌更加原始，亦即它處理的情感和主題比我們的來得更簡單和直接，另一方面，語言的表現(xiàn)方式則要比我們的更錯綜復(fù)雜。原始的詩歌用迂回的方式述說簡單的事情，現(xiàn)代詩歌則試圖以直截了當(dāng)?shù)姆绞窖哉f復(fù)雜的事情”（《希臘人和我們》）。同樣，我們在閱讀《詩經(jīng)》時，也要知道這些先秦詩歌所處理的情感原本也是直接和簡單的，它日后在解釋學(xué)中的復(fù)雜化源自兩種力量，一是漢代經(jīng)學(xué)出于教化的需要主動添加了很多東西到詩里面;二是宋代以后的解釋者將自己時代日益精細復(fù)雜的情感經(jīng)驗和美學(xué)表達有意無意地應(yīng)用到對早期詩歌的理解中。

綜上，《漢廣》所吟唱的“不可”之歌，與其被迂曲地解釋為有條件的不可以，不如簡單直接地理解為無條件的不可能。

“翹翹錯薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬?！薄对娊?jīng)》中的“言”字句式，在“言+動（名）”結(jié)構(gòu)中，尤其又和上句或下句中的某個代詞或人稱上下對舉時，基本都作“我”解，并非無意義的語氣助詞?！稘h廣》這四句最為典型，類似的句式還有《小雅·采綠》“之子于狩，言張其弓;之子于釣，言綸其繩”。這首詩的第二章，從第一章末尾一片渾茫江水的遠景中拉回至此時此刻的抒情主體“我”身上，也是抒情詩慣用的手法。“翹翹錯薪，言刈其楚”，字面意思，是說在眾多茂盛的可以伐為柴薪的草木中，我砍伐其中最好的荊條。而它的比喻義，要和下兩句結(jié)合起來體會。“之子于歸，言秣其馬”，這兩句談到女子嫁人，但沒有明確說嫁給誰，所以就有兩種解釋，一種說這是希望那個女子嫁給自己，秣馬是用喂馬來借代駕御迎娶的馬車，根據(jù)這種解釋，“言刈其楚”就是在比喻自己娶妻就要娶最好的女子，如果她愿意嫁人，我就會按照最正式的禮節(jié)（以秣馬為喻）來迎娶她;另一種，大約是從朱熹開始，認(rèn)為這是說那個女子將嫁給別人，而自己甘愿為她秣馬送親，“錯薪”“刈楚”二句只是一個起興，“以錯薪起興而欲秣其馬，則悅之至;以江漢為比而嘆其終不可求，則敬之深”（《詩集傳》）。

第一種解釋，怎么看都覺得有點奇怪，或者說，是典型的男權(quán)社會成型之后的想法：我既然是要娶最好的女子，所以我看上你就是你的榮幸，你要是同意嫁給我，我會親自駕著馬車把你娶進門。這種霸道總裁式的求愛思路，即便到現(xiàn)在，依舊還是很有市場。第二種解釋，相對而言就溫厚很多。魏源《詩古微》：“三百篇言‘取妻者，皆以‘析薪起興。蓋古者嫁娶必以燎炬為燭?！笨梢詿鸬牟裥?，在古代既是重要的生活資源，又是嫁娶禮俗必備。以此為基礎(chǔ)再細究這兩句的隱微之義，“言刈其楚”，當(dāng)是表示自己有能力養(yǎng)家，并能夠做到最好;而“言秣其馬”，則表示我也能做諸如飼養(yǎng)送你出嫁之馬這樣卑微無望的事?！把载灼涑保亲詮娮孕?，是高高山頭立;“言秣其馬”，是在可望不可即的愛人面前的沉默俯身，是深深海底行，兩者都是“我”所能做之事，既相互對比，又共同與第一章的諸多不可能之事形成對照。

“漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思?！边@四句詩在第二章的結(jié)尾再度出現(xiàn)，把我們的視線再次拉至遠處的蒼茫，卻不僅僅只是第一章情景的重復(fù)，而更像是一種自我審視之后的確認(rèn)，將個人的無望以及對這種無望的接受，映射到宇宙自然中，從而獲得安慰?！犊鬃釉娬摗分嘘P(guān)于《漢廣》有兩則：“《漢廣》之智，則知不可得也”;“（不求）不可得，不攻不可能，不亦知恒乎？”孔子論《漢廣》單拈出一個“智”字，智慧即知道什么是不可能得到的，不勉強自己也不勉強他人，所謂知恒守常?；蛟S，有人會問，如果不去努力追求，如何就斷定說不可能？然而這樣的追問，一定是個體意識覺醒之后的現(xiàn)代主體才能問出的問題?！抖Y記·禮運》：“人者，天地之心也。”既為天地之心，就要感應(yīng)、體察和遵循天地之間的種種限制，而不是與天斗與地斗。就整個古典社會而言，對人的有限性的接受，以及隨之而來的自我節(jié)制，是一切禮法的開端。

《漢廣》的第三章，和第二章相比只更動了兩個字，在意思層面并沒有太多變化，可以視為一種重言，但這種重言式表述不單單只是一種重章疊詠的修辭，它實則要表明，在第二章中所呈現(xiàn)的“不求不可得”，并非一時興起的喪氣之語，而是經(jīng)過人世經(jīng)驗反復(fù)的確認(rèn)。西諺有云，“只發(fā)生一次的事情等于沒有發(fā)生”，偶然性時刻操弄著我們的人生，而從“刈楚”到“刈蔞”，從“秣馬”到“秣駒”，唯有這第二次的反復(fù)言之，才能將這樣的情感納入恒久的日常。

傅斯年《詩經(jīng)講義稿》論及《漢廣》：“此詩初章言不可求，次章卒章言已及會晤，送之而歸，江漢茫茫，依舊不可得?！备凳想m自謙“憑一時猜想”敘《國風(fēng)》大義，但他將第二、第三章落實，變遙不可及之單戀自省為男女相見后的訣別，倒是似乎更得風(fēng)人之旨。所謂“悲莫悲兮生別離”，即便是在寫有關(guān)神的樂歌，令抒情詩人動容的也永遠是人世間的離合，但丁尼生不是也在詩里寫過嗎？“寧可愛過又失去，也不愿從未愛過?！睂懴隆稘h廣》的那個人，或許也是一個愛過又失去的人。