李昌舒

關鍵詞 北宋 身份 審美 趣味 范式

〔中圖分類號〕I206.2 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2022）03-0061-10

北宋是中國歷史上的一個轉折點，也就是學界常說的唐宋變革論。其具體內(nèi)容包括很多因素，錢穆先生說：“論中國古今社會之變，最要在宋代。宋以前，大體可稱為古代中國。宋以后，乃為后代中國?！退未灾谓?jīng)濟，社會人生，較之前代，莫不有變。學術思想乃如藝術，亦均隨時代而變?！雹龠@種變化與士人身份密切相關。在中國古代社會中，士人既是政治的主體，也是學術思想、藝術的主體。唐宋變革中，作為社會中堅力量的門閥士族逐漸消退，庶族士人經(jīng)由科舉占據(jù)主導地位，這可以說是最為重要的一個變革。對于北宋審美的諸多新思想、新特點，學界已有充分注意。本文嘗試從士人身份的角度，探討身份變革對審美趣味的影響，以及在此基礎上形成的新的審美范式。

一、士人身份與審美趣味

科舉出身的士人大多是集文人、學者與官員于一身的“文—官”，“文”在其本義上并非今天學科劃分意義上的文學，孔子說：“郁郁乎文哉，吾從周?！睆莫M義的儒家禮樂到廣義的一切文化，都可以稱之為“文”。①美國漢學家包弼德的名著This Culture of Ours在被翻譯成中文時，譯作《斯文》，就是一個十分精確的表述。不同于漢代的察舉征辟制和魏晉南朝的九品中正制，北宋繼承了唐代的科舉制，將其作為選拔官員的主要方式，但不同于唐代的主要以詩賦為考試內(nèi)容，北宋科舉的內(nèi)容雖然經(jīng)歷了多次變化，但范圍主要囊括了政治、經(jīng)義、詩賦，是一種廣泛的文化考察。這就是北宋科舉士人所具有的“文”?！拔摹弊鳛楸彼问咳松矸莸囊粋€突出特征，對于審美具有重要影響。②美國漢學家卜壽珊說：“封建世襲貴族在唐代仍強而有力，官員一般都出自名門望族。直到宋代，士人階層才第一次獲得社會權力，他們可以單憑功績得到高位。這個時代，科舉定期舉行，有才干的人常以此獲得官爵?！藭r的高官往往是著名學者、作家、詩人，一種道德嚴肅性彌散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勛卓著的顯貴集團，它和唐代的世襲貴族統(tǒng)治大相徑庭。正是這些文人確定了這個時代的文化基調(diào)，創(chuàng)造了新的散文、詩歌、書法風格。在這種氛圍下，蘇軾開始思考一種特殊類型的繪畫——文人畫，這并不足為奇?！雹圻@段話的要點有四：一是唐宋變革中士人身份的變化，二是科舉制對士人身份的重要意義，三是北宋士人身份的特點，四是身份變化對審美的影響。最重要的是“道德嚴肅性”確立了“時代的文化基調(diào)”，以及在此基礎上形成的“新的散文、詩歌、書法風格”。雖然這些觀點并非由卜壽珊第一次指出，但她的這段話簡明扼要地概述了北宋審美變革的基本原因。這意味著北宋美學的一種新的考察路徑：在當代精細的學科劃分的影響下，一般都是分門別類考察具體學科的美學思想，但在此之外，還可以從士人身份的角度觀照作為一個整體的北宋美學。④

身份的變化必然帶來審美趣味的變化。卜壽珊說：“從宏觀角度看，11世紀末，所有的藝術呈現(xiàn)出一種類似的趣味：新型的詩歌、書法、繪畫都是由同一群人，即蘇軾和他的朋友們所開創(chuàng)的?！雹萆矸莺腿の吨g具有必然的關聯(lián)。北宋士人身份的基本屬性是富“文”而重“道”，由此帶來審美趣味的變化：一是富“文”。博學多識、學富五車的文化是士人身份的突出屬性，這使他們不同于唐代的科舉士人。由于唐代科舉重詩賦，如同元人所編的《唐才子傳》一書所揭示的，唐人多為“才子型”，而北宋科舉內(nèi)容轉向策論、經(jīng)義，士人多為學者型，王安石《答曾子固書》中自稱：“故某自百家諸子之書，至于《難經(jīng)》《素問》《本草》、諸小說無所不讀。農(nóng)夫、女工，無所不問?！雹弈纤瓮跏笳f：“東坡先生之英才絕識，卓冠一世，平生斟酌經(jīng)傳，貫穿子史，下至小說雜記，佛經(jīng)道書，古詩方言，莫不畢究。故雖天地之造化，古今之興替，風俗之消長，與夫山川草木禽獸鱗介昆蟲之屬，亦皆洞其機而貫其妙，積而為胸中之文，不啻如長江大河，汪洋閎肆，變化萬狀?！雹咝酆竦奈幕仞B(yǎng)必然溢出、擴散到整個審美中，在宋人的各種文藝門類中，我們都能看到才學的影響。①二是重“道”。強烈的社會責任感是北宋士人的突出特征，這使他們不同于魏晉門閥士族。魏晉名士高蹈浪漫，風流絕俗，在一定程度上意味著對社會責任的摒棄、對道德約束的漠視。余英時說：“‘以天下為己任……可以看作宋代新儒家對自己的社會功能所下的一種規(guī)范性的定義（normative definition）?！雹诒憩F(xiàn)在審美上，也就是前引卜壽珊所說的“道德的嚴肅性”。程杰說：“宋代文學把對‘浮靡文風的批判擴大到個人情感的廣泛方面，從廣大庶族地主階級知識分子即士大夫階層人倫秩序建構的現(xiàn)實責任和文化精神建構的時代需要出發(fā)，改革文學世界的價值標準，建立新的審美理想，拓展藝術表現(xiàn)體式、技巧和風格，從而創(chuàng)立了一些價值觀念、審美趣味和藝術技巧相統(tǒng)一的文學表現(xiàn)新范式、新類型，在漢唐文學的價值規(guī)范之外，為后世文學尤其是士大夫文學的繼續(xù)發(fā)展樹立了又一榜樣;因而我們可以這樣說，北宋詩文革新既是撥亂反正起衰復興的過程，又是革故鼎新、繼往開來的過程。”③這段話雖是針對文學而言，但“革故鼎新”顯然并不限于文學領域，而是整個美學思想的趨勢，它意味著士人對新的審美范式的自覺建構。

審美范式的自覺來自士人共同體的自覺。北宋士人出身普通，沒有門第可以依恃，所以無論是政治理想的實現(xiàn)，還是審美范式的建構，都必須尋求同道。美國漢學家田安說：“從社會學的角度總體來看，8世紀末到唐代滅亡前的數(shù)十年間，擁有相似的教育背景、志向和趣味的精英共同體在社會階層的組成、地域分布以及文學品位方面都變得越來越多樣化。隨著群體的變化，其成員在其中不斷地維護個人和集體的立場，好像他們是共同文化的創(chuàng)造者，而不僅僅是傳遞者。9世紀士人共同體中的友誼——既有士人之間的人際交往，也包括通過文本結成的友誼，業(yè)已成為宣稱和保持‘士之身份的一條強有力的途徑，也促進了一種新文化的獨立?！雹苓@段話是針對中唐科舉出身的士人而言，但如果考慮到科舉士人在北宋的數(shù)量和地位上遠勝于中唐，則可以說這段話同樣、甚至更適合北宋士人。韓愈等人復興儒學的追求，經(jīng)過宋初的無人問津，到慶歷之后，則完全被北宋士人接受，歐陽修被時人視為當世之韓愈，⑤他與同道者在韓愈、柳宗元等人開辟的道路走得更遠。促成共同體的制度基礎是科舉制，維系共同體的思想基礎是儒學，共同體“促進了一種新文化的獨立”，這也就是當代學界所概括的“宋型文化”。

共同體形成之后，對士人又產(chǎn)生重要影響。美國學者包華石注意到一個現(xiàn)象：“宋代的‘公論是一個被中國史學界學者很大程度上忽視的豐富議題。對《宋史》的快速檢索可以獲得大量奏折與個人書信，其中所包含的‘公論一詞被理解為考察政事的重要因素，如‘臣聞扶植宗社在君子，扶植君子在公論;‘自昔天下之患，莫大于舉朝無公論?！雹拚紊先绱?，審美上也是如此。歐陽修對自己文章的修改是學界熟知的，宋人的一段記載頗為生動：“歐公晚年，嘗自纂定平生所為文，用思甚苦。其夫人止之曰：‘何自苦如此？當畏先生嗔耶？公笑曰：‘不畏先生嗔，卻怕后生笑?！雹咴偃纾吨傺蜑闁|漢著名隱士嚴光所寫的《嚴先生祠堂記》，結尾本為“云山蒼蒼，江水泱泱。先生之德，山高水長?！崩钣M讀后，認為應當將“德”改為“風”。雖然此時范仲淹已是名滿天下，為士人領袖，李覯只是一介布衣，但范仲淹“凝坐頷首，殆欲下拜”。①宋人書信中大量的關于審美的討論比比皆是，這同樣反映出審美上對“公論”的重視。北宋真宗、仁宗時期，京東士人頗為活躍，他們的遭遇頗能說明問題。其典型代表是石介，他在政治上推崇復興儒家之道，具有強烈的濟世熱情，與范仲淹、歐陽修等人的思想基本一致，但在審美上則存在尖銳沖突：文學上，石介主張的“太學體”受到歐陽修的貶斥，書法上，石介自覺的求“怪”之體同樣受到歐陽修的質(zhì)疑，歐陽修平易自然的文學和書法觀更適合“文”“道”并重的北宋士人，結果是歐陽修的審美趣味成為主流。雖然歐陽修和石介在出身上相同，在政治上也近乎同道，但由于石介代表的是后來理學家的審美趣味，重“道”而輕“文”，與作為“文壇盟主”的歐陽修代表的“文”“道”并重的審美思想并不相同，甚至頗多齟齬，從審美上講，歐陽修通過知貢舉使其審美觀成為北宋士人的主流。蘇軾在科舉及第后給主考官歐陽修的信中說：“士大夫不深明天子之心，用意過當，求深者或至于迂，務奇者怪僻而不可讀，余風未殄，新弊復作?！雹谶@里的“士大夫”就是石介等人，他們所倡導的“太學體”被蘇軾視作“新弊”，顯然，身居高位的歐陽修與初入京師的蘇軾構建的審美共同體摒棄了石介代表的審美趣味，雖然“太學體”在當時有很大影響，甚至放榜之后，主考官歐陽修受到考生的激烈攻擊，但這并未改變歐陽修的審美趣味成為審美共同體的經(jīng)典范式。③在給石介的第二封信的結尾，歐陽修特別提及：“凡仆之所陳者，非論書之善不善，但患乎近怪自異以惑后生也?！雹苓@說明歐陽修之所以一再批評石介的書法，是擔心其“近怪自異”的趣味對于“后生”的不良影響，這是以天下為己任的責任心在審美上的體現(xiàn)，也是對與士人身份相一致的審美趣味的自覺維護。元人方回說：“近世之詩，莫盛于慶歷、元?！雹菀苍S可以說，不僅是詩，“宋型文化”都是發(fā)端于慶歷，成熟于元。這兩個階段的核心人物分別是歐陽修、蘇軾，他們都有建構共同體的自覺。⑥

二、趣味區(qū)分與審美范式的建構

士人的審美范式正是在與其他趣味（既有此前的趣味，也有同時代不同的趣味）的區(qū)分中逐漸清晰，得以明確。區(qū)分是北宋“文—官”士人的一個基本思維方式：政治的改革派與保守派之爭，思想的洛學、朔學、蜀學、新學之爭，文學的駢文與散文之爭，道德的君子、小人之辨，區(qū)分可以說是宋人的一個根本意識。原因還是在于“文—官”身份?！拔摹钡纳矸菔顾麄冇心芰Τ结樚岢鲑|(zhì)疑，這也就是學界所說的宋人的懷疑精神和好議精神;“官”的身份使他們有條件施展自己“文”的理想，實踐自己的“文”，從政治上講，這是黨爭，從更為宏大的視野看，這是區(qū)分。

就中西方美學而言，趣味是審美的核心范疇，或者說，審美的關鍵就在于趣味。就審美而言，區(qū)分同樣無處不在。對于歐陽修等慶歷士人來說，是與西昆體、太學體的區(qū)分;對于蘇軾等元士人來說，是與道學家程頤、政治家王安石等人的區(qū)分。布爾迪厄說：“趣味進行分類，為實行分類的人分類：社會主體通過他們對美與丑、優(yōu)雅與粗俗所做的區(qū)分而區(qū)分開來。他們在客觀分類中的位置便表達或體現(xiàn)在這些區(qū)分之中?！雹倬捅彼问咳硕?，趣味的區(qū)分，不僅是士人與市民階層、商業(yè)意識進行區(qū)分，也是和持有不同趣味的其他士人進行區(qū)分。翻檢北宋士人文集，可以看到，區(qū)分的意識無處不在。例如，前文關于歐陽修與石介的書法觀是一種區(qū)分，關于雅俗之辨的區(qū)分更為典型地表現(xiàn)了這一思想。蘇軾說：“無肉令人瘦，無竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)”（《于潛僧綠筠軒》）。黃庭堅說：“士大夫處世可以百為，唯不可俗”（《書繒卷后》）。在布爾迪厄看來，通過趣味的區(qū)分，不同習性的人擁有不同的審美配置，從而形成不同的團體：“審美配置也是社會空間中的一個特權位置的一種區(qū)分表現(xiàn)，而社會空間的區(qū)分價值客觀上在與從不同條件出發(fā)而產(chǎn)生的表現(xiàn)的關系中，確定自身。如同任何一種趣味，審美配置起聚集和分隔作用：作為與生活條件的一個特定等級相關的影響的產(chǎn)物，它將所有成為類似條件產(chǎn)物的人聚集在一起，但將他們按照他們擁有的最根本的東西與其他所有人分隔，因為趣味是一個人的全部所有即人和物的原則，是一個人對別人而言之全部所是的原則，是一個人借以給自身分類被分類的東西的原則?！雹谌の妒且粋€人成為其所是，又與其他人區(qū)分的根本屬性。通過趣味的區(qū)分，審美一方面將相同趣味的聚集成一個共同體，另一方面又將不同趣味的人分隔。這段話可以說是北宋士人建構新的審美范式的出發(fā)點。他們維護精英地位、或者說構建起士人身份的基礎是“文”，審美則是“文”的集中體現(xiàn)。從這個意義上講，審美是士人保持身份的基本屬性。一方面，士人在政治、學術思想上有區(qū)分，但只要在審美趣味上是相同的，則仍然屬于同一個共同體，比如新黨中的很多人，如晚年的王安石、沈括等人，甚至后來的宋徽宗，在審美趣味上與歐陽修、蘇軾為代表的宋型文化是一致的，③在此意義上可以說，他們與歐、蘇等舊黨士人共同構建了北宋士人的審美范式;另一方面，雖然石介與歐陽修同屬于慶歷新政的支持者，程頤和蘇軾同屬反對王安石變法的舊黨，但在審美趣味上差異太大，前文已論，石介對“險怪”文風的追求與歐陽修“平易”的趣味截然相反，而程頤則直接認為“作文害道”，反對在文學上用功。因此，石介和程頤就被排斥在審美共同體之外。這是一個與以往研究者不同的劃分方法，其著眼點是審美趣味，是科舉出身的“文—官”士人所代表的審美趣味，也是被后世所接受、認同的北宋審美范式。不過需要注意的是，雖然與政治上朋黨之爭的界定范圍不一致，但一致的是審美共同體也是黨同伐異。雖然就北宋中后期的政治而言，朋黨之爭是最突出的問題，但就審美而言，審美通過黨同伐異，所建構的趣味范式對后世的影響更為深遠。布爾迪厄說：“趣味（也就是表現(xiàn)出來的偏好）是一種不可避免的差別的實踐證明。當趣味要為自己提供充足的理由時，它就以全然否定的方式通過對其他趣味的拒絕表現(xiàn)出來，這并非偶然：在趣味方面，超過任何方面，一切決定都是否定性的;而且趣味無疑首先是對其他趣味、別人趣味的厭惡?！瓕徝赖呐懦猱惣壕哂锌膳碌谋┝??！雹懿紶柕隙蛟诖朔磸蛷娬{(diào)審美趣味的“全然否定”“拒絕”“厭惡”以及“可怕的暴力”，表面上看似乎過于激烈，但從北宋的實際來看，歐陽修和蘇軾等人在維護士人審美共同體的純粹性時，確實是這樣做的。駙馬王詵的審美趣味與蘇軾等人相近，搜集了諸多珍奇字畫，將存放之地命名為“寶繪堂”，并向蘇軾“求文以為記”。雖然他貴為駙馬，但與蘇軾私交甚篤，“烏臺詩案”后，很多人選擇畏避、疏遠蘇軾，王詵雖也受到牽連、遭到貶斥，卻仍主動向蘇軾示好，這種人格與情誼是蘇軾后來屢屢致敬的。蘇軾在寫作《寶繪堂記》時，當然不會忘記這種情誼，但這篇記不僅不是稱頌之作，反而是嚴厲的“全然否定”，是“拒絕”與“厭惡”的態(tài)度：“凡物之可喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。鐘繇至以此嘔血發(fā)冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之復壁，皆以兒戲害其國，兇其身。此留意之禍也。”①將王詵搜羅字畫的風雅行為與各種“害國兇身”的慘烈事例相聯(lián)系，對寬容豁達的蘇軾來說，這是罕見的苛刻之辭。喜歡書畫本是文人雅趣的表現(xiàn)，遠高于聲色犬馬之類，而且王詵并非嚴格意義上的科舉出身的士人，并且作為文人、學者式的官員，蘇軾以及其他北宋士人大多擅長于此，喜好于此，那么他為何會有如此激烈的態(tài)度？美國漢學家艾朗諾的《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》一書專門討論了北宋士人對美的追求與為官的責任之間的矛盾，在蘇軾看來，對美的過度沉迷會影響到士人作為官員兼濟天下的責任，從而對士人“文—官”的身份構成威脅，因此，在游心于藝的同時需要與美保持距離。②這是一個在北宋頗具普遍性的問題，由于崇文抑武的基本國策，由于科舉制的展開，“文”是北宋一朝的突出特色，但作為“官”，應該以社稷蒼生為念，在此意義上可以說，蘇軾對王詵的批評是針對所有士人、包括他自己而發(fā)，是對士人審美范式的維護。也正是在這篇《寶繪堂記》中，蘇軾提出了影響深遠的一個審美命題：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！雹蹥v來論者對這段話已有充分關注，此處需要說明的是，作為科舉出身的“文—官”士人，他們要構建一種儒家道德與個人興趣相兼容，或者說名教與自然相統(tǒng)一的審美范式：既不違背道德之中正，不影響為官的社會責任，也不走向王安石政治家、程頤道學家的極端，而是處于其中。④換句話說，他們要與魏晉風流的“游乎方外”區(qū)分，也要與道德論、政治論的“游乎方內(nèi)”區(qū)分，審美需要在“方外”與“方內(nèi)”之間保持一種平衡，蘇軾的“寓意于物而不留意于物”正是這種區(qū)分與平衡的表述。也正是從這一立場出發(fā)，蘇軾在政治上反對王安石變法，卻又與晚年的王安石在詩歌討論中相見恨晚;在政治上與司馬光相互支持，卻又在元更化時期圍繞科舉改革中是否保留詩賦與司馬光針鋒相對。

從這個角度上講，元時期，程頤與蘇軾、也就是洛黨與蜀黨的斗爭就不僅是一種學術的爭執(zhí)或政治的分歧，更是一種由審美趣味而產(chǎn)生的生活方式的差異。布爾迪厄說：“對那些認為自己是合法趣味的持有者的人來說，最無法忍受的，首先是趣味使之分開的各種趣味大逆不道地集合。這就是說藝術家和美學家的游戲以及他們?yōu)閴艛嗨囆g合法性而進行的斗爭不如表面上那樣單純：沒有什么關于藝術的斗爭不以推行一種生活藝術也就是將一種隨意的生活方式轉化為合法的生存方式為賭注，這種轉化將其他一切生活方式拋入隨意之中?！雹萑绻覀兪煜こ填U和蘇軾交惡的爆發(fā)點是在司馬光的葬禮上因為對禮的不同態(tài)度，①則可以說，這一偶然事件的背后是兩種不同的趣味而導致的對彼此的“生活方式”的“無法忍受”，他們視彼此為“大逆不道”。如果我們再將視野放到作為一個整體的“共時”的北宋，翻檢宋人文集，會發(fā)現(xiàn)他們幾乎在各個領域都有爭論。所謂宋人好議，在一定意義上可以說就是一種區(qū)分，而審美，以及宋型文化其他各個門類的范式就是在與其他各種思想的區(qū)分與斗爭中逐漸清晰、定型的。

三、范式的形成與價值

區(qū)分不僅是同時代的士人彼此之間的，也是與前人的。北宋文學史上有名的一個典故是歐陽修與王安石的相識，②在王安石回贈的詩歌中，即使是以復興儒道為己任、備受歐陽修推崇的韓愈也不被認可，以風月詩酒聞名于世的李白更是未置一詞。進而言之，王安石不僅對以文學立世的唐人不屑一顧，對于歐陽修本人也頗有微詞。這并非個別現(xiàn)象，雖然在年齡上二者只有十幾歲的差距，但正如陳植鍔指出的，二者之間已經(jīng)出現(xiàn)從義理和性理的轉變，歐陽修所代表的慶歷士人已經(jīng)是后生們超越的對象。一個有趣的現(xiàn)象是，蘇軾對于歐陽修、黃庭堅對于蘇軾，都有自覺的超越意識，一方面，他們對自己的老師和其他前輩充滿敬意;另一方面，他們又在內(nèi)容與形式、思想與文體等方面有意識地另辟蹊徑，別開生面。例如，蘇軾有意避開歐陽修擅長的墓志銘和艷詞，以及黃庭堅對蘇軾詩歌和書法的批評等。這方面的論述已經(jīng)很多，不做展開。

美國學者布魯姆在《影響的焦慮》中開篇即云：“本書的著眼點僅限于詩人中的強者。所謂詩人中的強者，就是以堅忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進行至死不休的挑戰(zhàn)的詩壇主將們?！雹圻@段話雖然是針對西方文學而言，但用來形容北宋士人，是十分形象的。身處中國古代數(shù)千年歷史上政治地位最高的時代，自身又是憑借雄厚的文化得以入仕，北宋士人普遍具有一種強烈的自信心和責任感，他們是當仁不讓的“強者”，在政治、思想、文化以及審美的各個領域，他們都勇于有意識地“挑戰(zhàn)”前人。不妨繼續(xù)借用布魯姆的理論，下面兩段話是研究者經(jīng)常提及的：“詩的影響——當它涉及到兩位強者詩人，兩位真正的詩人時——總是對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正”，④“閱讀，如我在標題里所暗示的，是一種異延的、幾乎不可能的行為，如果更強調(diào)一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀?！雹菰诓剪斈房磥?，在前人影響的焦慮的驅動下，后人會有俄狄浦斯式的挑戰(zhàn)和超越的沖動，誤讀的實質(zhì)是創(chuàng)新。北宋士人也有此焦慮，這不僅是北宋士人內(nèi)部代際之間的，更是來自北宋之前的影響的焦慮。蘇軾一段廣為引用的話可以視為這種焦慮的表露：“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣。”⑥錢鍾書先生說：“有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸?！雹呙鎸@種影響的焦慮，北宋士人憑借其雄厚的文化素養(yǎng)和審美能力，在詩詞書畫等各個藝術門類，都有新的創(chuàng)造。一個典型的例子是蘇軾在繪畫史上對吳道子和王維的誤讀：一方面，他承認吳道子是“畫圣”，在技法上無與倫比;另一方面，他又以詩論畫，將原本不受重視的王維畫構建為經(jīng)典范式。其實質(zhì)是將自己所屬的士人階層上升為繪畫的主體，正如卜壽珊所說：“蘇軾第一個從社會身份上來劃分繪畫。”①這也就是一種接受美學中的“期待視野”：“‘期待視野是閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經(jīng)驗構成的思維定向或先在結構。”②對于蘇軾以及其他北宋士人而言，這種“思維定向或先在結構”也就是他們的士人身份。在此意義上可以說，王維的畫、杜甫的詩、顏真卿的書法都是因為符合士人身份而有的“期待視野”而被接受，或者說，北宋士人是從自己的身份出發(fā)，誤讀前人的作品，并在此基礎上創(chuàng)造出新的審美范式。

伽達默爾說：“每一時代都必須按照它自己的方式來理解歷史流傳下來的本文，因為這本文是屬于整個傳統(tǒng)的一部分，而每一時代則是對這整個傳統(tǒng)有一種實際的興趣，并試圖在這傳統(tǒng)中理解自身?！雹郾彼问且粋€充滿矛盾的時代，振奮人心的理想與積弱積貧的現(xiàn)實，文化的強大與國勢的衰弱，士人地位的高漲與黨爭的漩渦，在這樣的時代氛圍中，士人“按照自己的方式”，在思想上高揚孔孟之道、嚴守夷夏之辨，在審美上推崇顏真卿的書法，杜甫、陶淵明的詩歌，王維的繪畫，等等，“試圖在這傳統(tǒng)中理解自身”。伽達默爾說：“真正的理解活動在于：我們是這樣重新獲得一個歷史過去的概念，以致它同時包括我們自己的概念在內(nèi)。我在前面曾把這種活動稱之為視界融合?！雹茉诖艘饬x上，我們可以將北宋士人對前人的接受概括為區(qū)分與融合。一方面，是對不同趣味的區(qū)分，是對前人的超越;另一方面，又是對其他趣味的融合，是對前人的繼承。

美國學者庫恩在《科學革命的結構》認為：“范式一改變，這世界本身也隨之改變了?？茖W家由一個新范式指引，去采用新工具，注意新領域。甚至更為重要的是，在革命過程中科學家用熟悉的工具去注意以前注意過的地方時，他們會看到新的不同的東西?！妒礁淖兊拇_使科學家對他們研究所及的世界的看法變了?！诟锩?，科學家們所面對的是一個不同的世界。”⑤在北宋士人這里，一切皆可入詩，無物不可審美，審美對象泛化到無所不包，真正做到了莊子所說的“道在瓦礫”“道在屎溺”，蘇軾就曾以“牛矢”入詩。⑥清人葉燮說：“蘇詩包羅萬象，鄙諺小說，無不可用。比之銅鐵鉛錫，一經(jīng)其陶鑄，皆成精金?！雹咭苍S可以說，在審美范式改變之后，北宋士人“看到新的不同的東西”，他們“面對的是一個不同的世界”。較之于前代，宋代審美所呈現(xiàn)的并不是一種向外無限拓展的獵奇追新，而是在身邊瑣碎、平常事物中“以故為新”“以俗為雅”。不妨借用俄國形式主義的思想來說明：“在他們看來，詩學的重要目的是要回答，是什么因素使語言材料轉變成了文藝作品，語言藝術的藝術性表現(xiàn)在什么地方，換言之，文學研究的對象不是文學，而是文學性，亦即使某一部書成為文學作品的那種東西?！雹嚯m然北宋美學與俄國形式主義是針對不同的問題，但借用這個說法，北宋士人討論的是作品的審美屬性，使一切事物成為審美對象的屬性?！百x予某物以詩意的藝術性，乃是我們感受方式所產(chǎn)生的結果;而我們所指的有藝術性的作品，就其狹義而言，乃是指那些用特殊手法創(chuàng)造出來的作品，而這些手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術作品?！雹僖源藖斫忉屗稳艘晕臑樵?，以詩為詞，以俗為雅，以古為新，似乎是可行的。題材是否可以成為審美對象，并不在于題材本身，而在于“感受方式”的改變。這是強調(diào)審美主體的作用，主體的審美能力、審美態(tài)度決定了對象是否具有“藝術性”，以及是否為“藝術作品”。

作為博學多識的學者，北宋士人在哲學、文學、史學、藝術等多方面都有很高造詣，他們將自己的學識貫穿在各個藝術門類中，詩歌是“以才學為詩”（嚴羽《滄浪詩話》），書法是“尚意”，繪畫則進入“文學化時期”（鄭午昌《中國畫學全史》）。憑借著“文”的文化素養(yǎng)和審美能力，他們將天地萬物、日常生活納入審美對象，一切皆可成為審美對象，審美態(tài)度貫穿于一切。宋末任長慶評價蘇軾兄弟說：“淘汰之以詩酒詠歌、風流諧謔與夫釋氏、老子之書，故風節(jié)益峻整而不露，學問益醇深而不雜。天以斯文之任授二蘇，出之安樂，投之憂患，而二公旋即于憂患境中簸弄文字為安樂法，其以文為戲，直以造物為戲矣！”②“戲”是游戲的審美態(tài)度，從“以文為戲”到“以造物為戲”，必然有一種“不以物喜不以己悲”的“超乎哀樂”的樂?！拔摹彼x予的審美趣味將“官”所帶來的貶謫之悲苦轉化為一種自得之樂。蘇軾的兩段話充分表現(xiàn)了這種思想：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。輔糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”③“吾兄弟俱老矣，當以時自娛。世事萬端，皆不足介意。所謂自娛者，亦非世俗之樂，但胸中廓然無一物，即天壤之內(nèi)，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家樂事也?！雹苓@種“觀”是審美的觀照，是超越功利的觀照，前者作于“烏臺詩案”之前的密州任上，后者作于流放黃州時期。雖然其間有“世事萬端”的變化，但蘇軾通過天地萬物追求精神之“樂”的思想是一致的。正如學界多有指出的，“樂”并非蘇軾個人思想，而是北宋審美的一個基本追求，從范仲淹到王安石，從歐陽修到黃庭堅，從周敦頤到程顥，莫不如此。范仲淹被貶江南后，作《瀟灑桐廬郡十詠》;周敦頤教二程尋“孔顏樂處”，作為道學的入手;司馬光反對新法，退居洛陽，建造園林，題名“獨樂園”，有記有詩，一時群賢，多有詩文題記?？梢娺@是北宋士人的一個共同理想，它典型體現(xiàn)了“文—官”士人因為雙重身份帶來的審美趣味。

散文上，北宋古文運動臻于成熟，成為此后科舉考試的基本范本;詩歌上，宋詩在唐詩之外，開辟出另一條路徑，成為后世效仿的對象;宋詞作為一個新的文學體裁，與唐詩、元曲、明清小說一道，成為中國文學的一個重要內(nèi)容;繪畫上，士人畫在元代發(fā)展為文人畫，成為明清繪畫的主流;書法上，蘇、黃、米、蔡奠定了率性自然的審美風格，繼晉人和唐人之后，成為中國書法史的又一座高峰。歐陽修所創(chuàng)立的金石學，不僅保存了諸多前代古物，而且影響后世，成為中國文化史上的一個重要內(nèi)容。諸如此類，不一而論。⑤王國維先生在詳細列舉北宋在思想文化上的成就之后，總結道：“天水一朝人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也。”⑥誠如當代學者王毅所概括的：“華夏民族之文化中的許多部分都是在宋代達到了最高境界，其中尤以士大夫文化藝術之完善精美更為空前絕后，哲學、史學、文學、繪畫、園林建筑等等概莫能外?！雹呷绻覀兟?lián)系陳寅恪和柳詒徵的相關論述，更可以見出士人與北宋審美范式之間的內(nèi)在聯(lián)系。①

美國漢學家列文森在分析中國明代官員時，說：“他們是全整意義上的‘業(yè)余愛好者，和人文文化的嫻雅的繼承者。他們對進步?jīng)]有興趣，對科學沒有嗜好，對商業(yè)沒有同情，也缺乏對功利主義的偏愛。他們之所以能參政，原因就在于他們有學問，但他們對學問本身則有一種‘非職業(yè)的偏見，因為他們的職責是統(tǒng)治。”②這典型概括了科舉士人“文—官”身份的審美趣味：作為“官”，他們必須承擔治理國家的責任，因此，他們必須以業(yè)余者的態(tài)度對待審美;作為“文”，他們擁有雄厚的文化素養(yǎng)，并且憑借這種身份獲得官員資格，因此，他們不屑于只是行政管理的俗吏，而是要時時彰顯自己“文”的身份，審美正是這種身份最突出的標識?！拔摹佟彪p重身份由科舉制促成，科舉制成熟、定型于北宋?？婆e制是此后古代社會的官員選拔的基本制度，在此意義上，北宋士人的審美范式也就自然成為此后美學的基本范式。陳望衡說：“我們前面談到陽修美學思想是封建士大夫美學的突出代表，蘇軾亦是，而且更具代表性，甚至可以說，蘇軾是封建士大夫美學的集大成者?！雹蹖W界已經(jīng)注意到士人美學的重要性。張法認為：“就整體一部分關系中強調(diào)整體來說，只有一個美學，即由士人來思考的中國美學。在這一意義上，中國美學就是士人美學?！雹艿珡囊延械难芯楷F(xiàn)狀來看，士人美學的研究并未受到充分重視，主要原因應該是涉及古代政治、哲學、歷史等多學科的研究，而日趨精細的分門別類的學科劃分使得當代學者很難有全面的知識背景去深入研究這一問題。隨著近年來身份、心態(tài)話題日益受到重視，尤其是當前強調(diào)跨學科的新文科的研究路徑，士人美學勢必將會受到更多關注。

作者單位：南京大學文學院

責任編輯：魏策策