孫祥 張銘

摘要：西域樂舞在我國古代舞蹈發(fā)展史上占據(jù)著舉足輕重的地位。不論在祖國邊陲或中原地區(qū)，西域樂舞與各地文化的交流交融均呈現(xiàn)出空前絕后之勢，尤以唐代為盛。除了現(xiàn)存的壁畫與文物古籍外，唐詩也是西域樂舞在中原地區(qū)傳播與東漸的重要考證。本文從唐詩入手，選擇部分描繪西域樂舞的代表性詩作，試圖從藝術(shù)傳播發(fā)展的角度來說明西域樂舞東漸對唐代中原詩歌創(chuàng)作的影響與走向，也借西域樂舞反哺中原文化的案例闡明唐代詩人筆下的西域樂舞形態(tài)與藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：唐詩? 西域樂舞? 藝術(shù)特征? 胡騰舞

中圖分類號：J705? ?文獻標識碼：A? ??文章編號：1008-3359（2022）07-0009-03

一、唐詩中的西域樂舞概述

歷史上的唐代不僅是文化、經(jīng)濟、國力強盛的杰出代表，同樣是詩歌、文學、藝術(shù)創(chuàng)作的大繁榮時代。據(jù)統(tǒng)計，唐代流傳至今的詩歌共計五萬余首，這些詩作不僅反映了唐代社會的真實映照，同樣也是文人墨客精神世界與社會思潮的主觀表達。

在唐詩中，有關(guān)于描繪西域樂舞形態(tài)及藝術(shù)特征的詩作數(shù)不勝數(shù)。除了家喻戶曉的“詩仙”李白、“詩圣”杜甫、“詩魔”白居易，有著大歷十才子之一稱謂的李端以及詩人劉言史，均對西域樂舞的描繪詳盡的記錄于筆墨之中。作為今人，觀讀此類詩集，僅從文字中就可以窺探出西域樂舞的傳神意象。換句話說，創(chuàng)作西域樂舞詩的詩人不僅是西域樂舞表演場景的忠實記錄者，更是西域樂舞文化藝術(shù)的杰出宣傳者。

筆者在搜集資料的過程中，主要將視角聚焦于唐代邊塞詩與樂舞詩等兩大類，僅從搜集到的詩集中就可以窺探出西域樂舞在唐代中原上演的盛景，上至皇室宮廷，下至民間街坊，胡樂胡舞的流行程度甚至蓋過唐代中原的本土樂舞。

由此說明，唐代開放的社會風氣為西域樂舞藝術(shù)的傳入與西域樂舞詩歌創(chuàng)作提供了重要保障，一是中原文化與西域文化的交融呈繁榮趨勢;二是西域樂舞作為外來樂舞，其在唐代社會中被人們認同，以此為條件致使歌舞藝術(shù)與文學創(chuàng)作的結(jié)合較為緊密;三是西域本土樂舞在東漸至中原后，樂舞性質(zhì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，從表演場域的轉(zhuǎn)型到舞者身份的切換，皆可見證。

二、西域樂舞的東漸與唐詩中的盛景

西域樂舞的東漸最早可以追溯至兩漢時期，隨著張騫鑿?fù)ńz綢之路，中原與西域的文化往來、商業(yè)貿(mào)易日漸頻繁。在諸多記載中，西域各地區(qū)的人們聽聞中原的繁盛景象后，紛紛前來朝賀，多次向中原宮廷進貢奇珍異寶，在這些奇珍異寶中不乏活人進貢。例如來自康國和俱密國的胡旋舞女，還有來自龜茲的音樂家蘇祗婆。她們的到來使得沉寂已久的中原樂舞重新喚起活力，也為宮廷樂舞和民間樂舞，甚至是社會民俗的潮流走向埋下伏筆。

提及到唐代邊塞詩，有一些代表性詩人的詩作為本文的撰寫提供了重要參考。如岑參《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》：此篇七言古詩詳細的描繪了岑參在宴會中觀看胡舞表演的場景。體型豐腴的舞者，在做旋轉(zhuǎn)舞姿時猶如鐵柄短矛在手中易于掌控一般輕松，且飛揚的羅紗衣裙猶如漫天飄灑雪花般震撼，那一舉一動就如蓮花綻放時美麗。世人雖有眼，但從未見過諸如此類的舞蹈表演。因為，此舞來自西域，后又經(jīng)西域舞者傳入中原。諸位列席的看客，皆為舞者的表演技藝所驚嘆。

此詩鮮活的記錄了舞者表演胡舞的場景，但岑參并未對舞者的身份進行解讀。究竟是胡人在表演本民族樂舞，還是中原人在學演胡舞已經(jīng)無從考證，但筆者更傾向于前者。其原因有二，旋轉(zhuǎn)舞姿是西域樂舞的典型動態(tài)特征，在克孜爾石窟及庫木吐喇石窟壁畫中皆有見證。其二，舞者高超的表演技藝非常人所能及，前旋后轉(zhuǎn)的舞姿猶如神仙所為。且此舞來自西域，中原人若非長期的刻意練習，無法達到此種境地。因此，岑參筆下的美人舞者極有可能是來自西域的職業(yè)舞伎，究竟為何背井離鄉(xiāng)在此地獻舞原因已經(jīng)不得而知。

詩人王建《涼州行》一詞中：“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂。”此篇邊塞詩記述了中唐時期，洛陽百姓家家戶戶崇尚胡樂的景象。雖隴西之地戰(zhàn)事連綿，但胡樂胡舞的沖擊完全掩蓋了人們的憂慮。其西域樂舞的傳播范圍與百姓的迷戀程度，令人咋舌。

西域樂舞在唐代中原的傳播盛況已經(jīng)可以透過詩詞歌賦的記載窺探其境，此類樂舞的風靡極大的擴充了中原人民的枯燥生活，致使唐代詩人開始大量創(chuàng)作西域樂舞詩集。這些鮮活的文字記載從側(cè)面反映出西域樂舞這一極具異域特色的藝術(shù)，兼具吸引本土詩人詩興大發(fā)的獨特魅力。盡管身處條件疾苦的邊塞，詩人與將士們依舊能在充滿活力的西域樂舞中得到慰藉，忘卻思鄉(xiāng)之苦，那如催化劑般的藝術(shù)形式，讓遠在他鄉(xiāng)的游子們流連忘返。

三、唐代詩人筆下的西域樂舞形態(tài)與藝術(shù)特征

本章節(jié)筆者選擇了李端、白居易、劉言史、元稹、張祜、劉禹錫的代表性樂舞詩進行對比分析，通過動態(tài)特征的提煉與表現(xiàn)形式的記錄，再現(xiàn)詩人筆下的西域樂舞。筆者采用文獻比較法，將六位詩人的共性詩作進行梳理研究。如詩人元稹、白居易的同名詩作《胡旋女》，李端《胡騰兒》與劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》，劉禹錫《觀柘枝舞二首》與張祜《觀楊璦柘枝》，皆以西域樂舞的三大個案“胡旋舞”“胡騰舞”“柘枝舞”為寫作本體進行詩詞創(chuàng)作。

（一）白居易與元稹之“胡旋舞”

作者白居易指明，自己看到的胡旋舞表演者來自康居國，在表演時左旋右旋的舞姿連世間萬物都不可比擬，她的旋轉(zhuǎn)舞姿技藝甚至比奔跑的車輪和旋風還要迅速。雖然中原也有表演胡旋舞的舞者，但從技藝來看遠不能及康居國的舞者。可見此類技藝并非中原舞者所擅長的，胡旋舞以表演難度與高超的技術(shù)性著稱。

從元稹與白居易筆下描繪的“胡旋舞”，可以總結(jié)出如下共性。1.該舞蹈皆是以典型的旋轉(zhuǎn)舞姿為主，且表演者為女性，有典型的鼓吹樂伴奏為節(jié)，舞姿變化多樣，動勢急促較快;2.胡旋舞在進入中原后，已經(jīng)影響到了本土樂舞的發(fā)展走向。尤其在天寶之年，中原百姓人人學演胡旋舞，出現(xiàn)外來藝術(shù)“反客為主”的奇特景象;3.胡旋舞作為外來藝術(shù)在中原上演，舞者在表演時勢必帶有強烈的刻意性與觀賞性，以致君王對此種樂舞癡迷程度令人咋舌。雖元稹、白居易二位詩人對該類樂舞藝術(shù)持批判態(tài)度，認為胡旋舞迷惑圣君，致使奸臣借此手段敗壞朝政，但反觀之，胡旋舞的藝術(shù)魅力非其他藝術(shù)所能比擬。

（二）李端與劉言史之“胡騰舞”

詩人李端和劉言史分別在各自的詩作中明確交代了表演“胡騰舞”舞者的身份?！逗v兒》中指出，舞者來自河西四郡之一的涼州（今甘肅武威）?！锻踔胸┱褂^舞胡騰》中指出，舞者來著西域古國之一的石國（今烏茲別克斯坦一帶）?？梢姡昂v舞”從河西走廊至絲綢之路以西皆有流傳。

從二位詩人的詩作中，可以總結(jié)出如下幾點：1.胡騰舞在表演時，對于舞蹈的低、中、高空間的運用已經(jīng)趨于成熟。伴隨著舞者高超的技藝，其舞蹈動作與舞蹈空間的使用恰如鳥兒飛翔般靈巧，以至于使圍坐在四周的觀眾目瞪口呆。2.舞者會身著袖口狹窄的汗衫與尖頂胡帽表演。由此可見，“胡騰舞”并非以手臂袖類動作為主，窄袖服飾會大大限制舞者手臂動作的銜接、延伸與變化，故將舞蹈的焦點集中于下肢的表現(xiàn)和面部情緒的遞進中。3.“胡騰舞”與“胡旋舞”雖同為西域樂器伴奏，但強烈的律動是“胡騰舞”的另一大特點。此處所指的律動不單單指音樂節(jié)奏本身，通常在舞蹈表演中急促的音樂必然會配合快速或幅度較大的舞蹈動作與之契合，可見“胡騰舞”屬于典型的健舞。4.敘述“思鄉(xiāng)之情”是中原“胡騰舞”表演的另一大特點。根據(jù)文獻記載，“胡騰舞”原本是情緒性舞蹈，著重演繹舞者在表演空間中蹲、騰、踏、跳、躍的肢體張力，但在二位詩人的筆墨下，出現(xiàn)了舞者模擬醉酒狀態(tài)后的表演情景?！白韰s東傾又西倒……”描繪舞者能夠隨意控制身體傾斜動勢，以示舞蹈表演中“形散神不散”的技巧。反觀之，詩人李端所看到的“胡旋舞”表演難度雖大，但在詩人劉言史的記錄中“胡騰舞”有了敘事成分?！拔黝櫤鏊监l(xiāng)路遠”直指舞者本身透過身體動作的外化情緒，表達思想之苦，奈何路途遙遠，只能遠遠眺望。

（三）劉禹錫與張祜之“柘枝舞”

“柘枝舞”同屬西域樂舞傳入中原的經(jīng)典代表，其中詩人白居易與張祜的詩詞記錄最為典型。從二位詩人的文字記載中，可以獲取如下基本線索：“柘枝舞”為女子獨舞，在表演時舞者身著胡服，梳著鸞鳳發(fā)髻。表演胡人樂舞身著胡服亦在情理之中，但鸞鳳發(fā)髻本為中原女性特有的發(fā)飾裝扮，卻出現(xiàn)在西域樂舞的妝容里，可見西域樂舞進入中原后發(fā)生了本土化的奇特現(xiàn)象。究竟是表演者自主進行改變，還是為了迎合觀賞者的審美情趣已無從考證。此外，從詩人劉禹錫的多部關(guān)于描繪“柘枝舞”的詩詞中皆有見證，舞者穿著中原絲織羅衫，腰間用飄帶纏裹，以示舞者纖細的身量。

作為外來樂舞，“柘枝舞”在傳入中原后對當?shù)亟谭?、宮廷職業(yè)舞伎均產(chǎn)生了重要影響。如詩人張祜所記載的“柘枝舞”系列詩詞，《觀楊瑗柘枝》《觀杭州柘枝》《李家柘枝》《周員外席上觀柘枝》等，均是描寫“柘枝舞”的現(xiàn)場表演，可見詩人張祜對“柘枝舞”的忠愛程度。在這些現(xiàn)存的詩詞中，很多“柘枝舞”的表演記載并非由來自西域的舞者完成，而是由中原本土教坊或?qū)m廷舞伎演繹。因此，這類專門表演“柘枝舞”的藝人還有另一個稱謂——“柘枝妓”。

從張祜、劉禹錫對“柘枝舞”描寫的詩詞中，可以總結(jié)出如下基本樂舞形象：1.舞者在表演此類舞蹈時，穿著較為華麗且飄帶較多的舞服，頭部佩戴寶珠、綢墜、瓔珞等裝飾品。2.“柘枝舞”作為外來樂舞，已經(jīng)影響到中原樂舞及舞者的生存空間，以致引發(fā)中原教坊與宮廷出現(xiàn)職業(yè)表演此類舞蹈的舞者。3.在表演“柘枝舞”時，有時舞者會伴有一定的唱詞舞蹈。此類表演形式尤其在唐代宮廷樂舞中尤為常見，一來歌頌君王治國理政的功績，二來傳揚民間故事典籍。4.“柘枝舞”在唐代席間文化較為流行，舞蹈風格具有較強的觀賞性。從二位詩人的文字記載中，可以得知“柘枝舞”在達官貴人的宴席上常常出現(xiàn)，通常家宴與客宴的環(huán)境空間相對私密，“柘枝舞”出現(xiàn)在此類場合中勢必有取悅?cè)说某煞帧?/p>

綜上所述，“胡旋舞”“胡騰舞”“柘枝舞”皆以較強的異域特色介入到中原人的生活文化中。撲朔迷離的旋轉(zhuǎn)之姿，健勁矯捷的騰跳之勢，輕歌曼舞的柘枝技藝無不彰顯著古代西域樂舞的經(jīng)典形象。在下文中，筆者將以三大樂舞個案為例，對唐代詩歌創(chuàng)作的影響進行分析，以期梳理出西域樂舞的藝術(shù)張力與詞藻中的孑遺美。

四、西域樂舞對唐代詩歌的創(chuàng)作影響

傳入中原的“胡旋舞”“胡騰舞”“柘枝舞”已然成為古人席間文化的重要載體。提及到唐代席間文化，就不得不涉獵到酒令文化。作為歷史上的強盛一代，唐朝上至君王、下至百姓無不對酒文化興致盎然。

在白居易、元稹、劉言史這類文人雅士的群體內(nèi)，“酒筵律令”是席間文化中最常見的酒令游戲。宴席間的酒令游戲不僅參與性廣，還能使列席的賓客拉近距離，消除隔閡，同時能起到活躍氣氛、吟詩作樂的效果。在此類宴飲文化中，詩詞常與歌舞相伴，如張祜《周員外席上觀柘枝》、劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》，無不是席間文化中的典型產(chǎn)物。

唐代盛行的席間文化只是促使士大夫進行詩詞歌賦創(chuàng)作的條件之一，說到西域樂舞對唐詩創(chuàng)作的影響，首先基于文化政治的重要導(dǎo)向。自絲綢之路鑿?fù)ê?，大?guī)模自西向東的商隊與文化使者前往長安，共建友好鄰邦皆是東西兩端的共同夙愿。此外，歷史上多次和親下嫁的案例皆為文化大融合做出了貢獻，甚至對詩歌文學的創(chuàng)作走向提供了重要素材。

唐詩作為唐代文化的經(jīng)典代表，離不開每一位文人墨客的思想結(jié)晶與共同努力，更是社會風氣與上流文化的重要表現(xiàn)。西域樂舞同樣作為西域文化的藝術(shù)支流，能與中原詩詞創(chuàng)作緊密結(jié)合，二者必然達成互相接納的共識。雖邊境之地戰(zhàn)事連綿不斷，但絲毫未影響到樂舞文化的傳播，反而是唐人以兼容并蓄、廣收博納的寬廣胸襟包容外來文化，促使西域樂舞對唐詩的創(chuàng)作有所依托。

綜上所述，詩詞創(chuàng)作題材的延展、詩人寫作文風的轉(zhuǎn)變、士大夫?qū)徝廊の兜倪w移，皆是這場浩大的文化人類學個案引發(fā)的奇特現(xiàn)象。文人在詩中記述西域樂舞，西域舞者在詩中乍現(xiàn)，無不映射出盛唐大國的坦蕩氣度。反觀之，西域樂舞借助唐詩擴充唐人眼界的同時，也借助文學載體享有盛名。詩與遠方并不遙遠，筆者從盛唐文化的遺存中再度與西域樂舞重逢，一探究竟。無論是頂層設(shè)計的推動，亦或是政治導(dǎo)向的促進，皆為西域樂舞的東漸與唐代詩歌的創(chuàng)作融合提供重要契機。

參考文獻：

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作者簡介：張銘（1981.09—），女，新疆藝術(shù)學院副教授，主要從事舞蹈理論研究。

基金項目：本文為新疆維吾爾自治區(qū)2020年文化旅游廳項目階段性成果，項目名稱：探究龜茲石窟壁畫曼妙舞姿，讓千年的龜茲樂舞重現(xiàn)芳華，項目編號：20WLT2007;本文為新疆維吾爾自治區(qū)高?？蒲杏媱濏椖侩A段性研究成果，項目名稱：龜茲樂舞的歷史價值與當代傳播研究，項目編號：XJEDU2021SY036。