強(qiáng)久旺青 邊巴達(dá)瓦

摘要：西藏民歌歷史悠久，內(nèi)容豐富。在歷史長(zhǎng)河中，西藏民歌經(jīng)過千年的發(fā)展和傳承形成了如今豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式。古典吉他與鋼琴、小提琴并列在世界三大樂器之中，具有豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)，是吉他家族中最具代表性和最受藝術(shù)界肯定的一類。古典吉他不僅演奏古典音樂，其他的音樂風(fēng)格例如探戈、弗拉門戈、爵士樂等皆能在古典吉他上演奏。在中國(guó)，古典吉他與中國(guó)傳統(tǒng)民族的結(jié)合已有先例，一些優(yōu)秀古典吉他改編曲和民族風(fēng)格原創(chuàng)曲的出現(xiàn)對(duì)古典吉他民族化的發(fā)展起到了一定的促進(jìn)作用，但相比其他民族風(fēng)格，西藏民歌在古典吉他上的改編作品在古典吉他界寥寥無幾。因此研究西藏民歌在古典吉他上的改編手法，既有民歌的創(chuàng)新性表現(xiàn)意義，又有器樂的民族化發(fā)展意義。本文根據(jù)筆者的實(shí)踐探索，闡述將西藏民歌改編至古典吉他上的思路及方法。

關(guān)鍵詞：西藏民歌? 古典吉他? 改編? 民族化

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2022）07-0015-04

西藏民歌是中國(guó)傳統(tǒng)民歌中不可缺少的重要部分之一，在歷史長(zhǎng)河中西藏民歌不斷被傳承和發(fā)展，經(jīng)久不衰，深受廣大人民的喜愛;西藏民歌也是西藏傳統(tǒng)文化的重要載體之一，它的傳播和發(fā)展使得更多人有機(jī)會(huì)了解到西藏傳統(tǒng)民族特色;西藏民歌旋律優(yōu)美而豐富，在西藏不同地區(qū)的民歌都蘊(yùn)含著各自地域的特色，有些曲調(diào)婉轉(zhuǎn)而優(yōu)美、有些節(jié)奏活潑又輕快，這些深入人心的藝術(shù)表現(xiàn)力吸引著我們?nèi)グl(fā)掘和傳承。古典吉他起源于歐洲，定型于古典主義時(shí)期。經(jīng)過不斷的發(fā)展，古典吉他已然成為吉他家族中技術(shù)難度最高、指法最為全面的吉他類型。古典吉他具有的音色豐富、演奏曲目風(fēng)格類型多樣的特點(diǎn)使其成為與鋼琴、小提琴并列的世界三大樂器之一。西洋樂器在國(guó)內(nèi)的傳播總是存在著民族化發(fā)展的掠影。在中國(guó)，民族傳統(tǒng)音樂元素和西方樂器相結(jié)合的音樂作品非常之多，其中不乏優(yōu)秀的改編作品，而這些作品大多是鋼琴及弦樂器上的改編，古典吉他的改編作品較為稀少。在古典吉他的民族元素改編作品當(dāng)中，傳播較廣的有《梁?！贰兑妥逦枨返?，民歌類的改編作品總體上來說數(shù)量少，尤其是西藏民歌。因此筆者選取了一些西藏民歌改編至古典吉他上，經(jīng)過實(shí)踐從專業(yè)音樂理論角度探尋西藏民歌在吉他上的藝術(shù)表現(xiàn)以及改編傳統(tǒng)民歌的思路和方法。

縱觀那些優(yōu)秀的改編作品，改編者使作品在契合樂器的基礎(chǔ)上成功表現(xiàn)出了原曲的音樂特色，同時(shí)能夠運(yùn)用該樂器特有的技術(shù)及其表現(xiàn)出來的特有音色去進(jìn)一步升華原曲的音樂風(fēng)格。因此筆者認(rèn)為，改編民歌至古典吉他時(shí)首先需要了解古典吉他的音色、技術(shù)指法及其獨(dú)奏音樂的特征，隨后才能進(jìn)一步思考如何在古典吉他上更好地展現(xiàn)民歌。筆者通過實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，改編對(duì)象的選擇十分重要。西藏民歌豐富多樣，節(jié)奏旋律千變?nèi)f化，但并非所有旋律和節(jié)奏都適合在古典吉他上演奏。在確定好改編對(duì)象后，改編者還需要考慮到調(diào)式調(diào)性、和聲、和弦織體、對(duì)位旋律及聲部安排、指法、裝飾音、特殊技巧等各類音樂元素的安排和組合。接下來將依次闡述筆者在改編過程中發(fā)現(xiàn)的改編思路及方法。

一、改編對(duì)象的選擇

首先，我們需要了解哪些西藏民歌是適合改編至古典吉他上的。我們?cè)谶x擇改編對(duì)象時(shí)，可以觀察民歌的旋律和節(jié)奏節(jié)拍。有些民歌婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，富有抒發(fā)情感之意;有些民歌節(jié)奏歡快，頗有舞曲的律動(dòng)風(fēng)味。速度適中、節(jié)奏穩(wěn)定、旋律風(fēng)格性較強(qiáng)的民歌更適合改編至古典吉他上來展現(xiàn)。速度很快或節(jié)奏節(jié)拍十分自由的民歌在吉他上較難演奏，但快速的旋律樂段可以在吉他上較為連貫的展現(xiàn)出來。總之，大多數(shù)西藏民歌是可以在古典吉他上順利彈奏的，只不過不同風(fēng)格民歌在古典吉他上的展現(xiàn)效果也不同。在筆者的改編過程中，阿里民歌《阿里贊歌》和昌都民歌《杜鵑》就是兩個(gè)較為典型的例子：《阿里贊歌》節(jié)奏歡快，節(jié)奏多為后附點(diǎn)節(jié)奏;《杜鵑》旋律節(jié)奏婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，抒情性強(qiáng)。在改編《阿里贊歌》時(shí)，由于該曲的節(jié)奏緊湊，伴奏聲部的組成成分主要是和弦琶音和柱式和弦，分解和弦的運(yùn)用較少;而在改編《杜鵑》時(shí)，由于該曲節(jié)奏穩(wěn)定較為舒緩，伴奏聲部便運(yùn)用了分解和弦和對(duì)位旋律，豐富了作品的層次。由此可以看出不同音樂特征的民歌在改編手法上有著明顯的區(qū)別，不合適的改編對(duì)象則會(huì)使改編工作難以完成，事倍功半。

二、調(diào)性

首先在改編一首民歌時(shí)需要確定其適合演奏的調(diào)性，在考慮旋律本身的情況下，還需要考慮到該調(diào)性下把位及指法的安排——比如可以探索在不同調(diào)性下旋律及正三和弦的演奏難度和質(zhì)量，優(yōu)先選取音域位置合適、易于演奏的調(diào)性。一般來說，旋律的音域范圍在吉他音域中的位置太高或太低都不適合演奏，因此當(dāng)原調(diào)旋律不適合演奏時(shí)，可以考慮轉(zhuǎn)到就近的調(diào)式。必要時(shí)，可以通過特殊定弦的方式調(diào)整吉他的演奏音域。其中較為常見的定弦方法是將6弦由E音下調(diào)至D音，使最低音變?yōu)镈音。需要注意的是，當(dāng)使用特殊定弦的方法時(shí)定弦音不能過高或過低（相對(duì)于該弦標(biāo)準(zhǔn)音），過高會(huì)導(dǎo)致琴弦張力過大，甚至斷裂;過低會(huì)導(dǎo)致琴弦張力過小，容易出現(xiàn)雜音。在吉他的演奏曲目中，空弦音能夠起到降低演奏難度及調(diào)節(jié)音色的作用。往往在一個(gè)合適的調(diào)性下，空弦音的尋找和利用會(huì)更為簡(jiǎn)易，因此能否運(yùn)用空弦音也可以成為判斷該調(diào)性是否合適的依據(jù)之一。在相同的情況下，優(yōu)先選擇可利用空弦音更多的調(diào)性。調(diào)性的選擇會(huì)直接影響改編作品的演奏難度、音色和效果，但這種選擇并沒有“標(biāo)準(zhǔn)答案”，唯有合適及不合適之分。

三、和聲

在西藏民歌的改編過程中發(fā)現(xiàn)，由于西藏民歌基本上都是由單旋律構(gòu)成，因此為了在一定程度上豐富音響效果，在改編作品中加入了一些低音、對(duì)位聲部及和弦，這些因素也可作為二度創(chuàng)作的一部分。因此，想要改編好民歌作品首先要為旋律聲部打造出“量身定做”的伴奏聲部，而和聲便是伴奏聲部的重要框架之一。在確定好調(diào)性后，可以先在原有旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行和聲功能搭配，在確定和聲時(shí)需要根據(jù)情況選擇性地避免調(diào)式內(nèi)偏音的出現(xiàn)，以避免影響西藏民族元素的風(fēng)格特色。當(dāng)和弦內(nèi)有偏音時(shí)可以省略或?qū)ふ揖徒籼娲〞?huì)出現(xiàn)二度疊置關(guān)系），如C宮調(diào)中G-B-D音構(gòu)成的和弦中由于B音是偏音，如要避免則可以嘗試將B音用上方C音或下方A音替代，即G-C-D或G/A/D。但由于使用C音會(huì)形成更強(qiáng)的向B音的傾向性，因此使用A音替代會(huì)更合適。同理，在需要尋找替代音時(shí)建議優(yōu)先選擇傾向性低的音（大二度關(guān)系的音）。在改編民歌《杜鵑》時(shí)，筆者便使用了利用替代音的和弦，效果尚佳。

在西藏民歌的改編中利用替代音并非解決偏音出現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)答案，有時(shí)直接省略偏音也可能會(huì)事半功倍。筆者在改編過程中發(fā)現(xiàn)，若想保留原曲的風(fēng)格特征，和弦音中的偏音需要謹(jǐn)慎考慮其取舍。筆者認(rèn)為偏音的出現(xiàn)和使用并非一定是改編民歌過程中的錯(cuò)誤做法，在不影響風(fēng)格的情況下，筆者在個(gè)別改編作品中使用了帶有偏音的和弦。

在確定好和聲時(shí)需要考慮到其在吉他上演奏的可行性。由于指法及把位安排的限制，有些和弦音無法同時(shí)彈奏。從吉他左手的演奏難度來講，跨度四品及四品以內(nèi)的音是最方便彈奏的，因?yàn)樵谶@種情況下左手不需要擴(kuò)張或變換把位。左手的擴(kuò)張是指當(dāng)出現(xiàn)兩音間的品位跨度超過四品、并且兩音是同時(shí)彈奏或有一音需要延留的情況時(shí)，左手做出的食指與小拇指間跨度超過四品的動(dòng)作。在標(biāo)準(zhǔn)情況下左手的擴(kuò)張最大可以達(dá)到間距六品，且對(duì)于許多人來講六品的間距已經(jīng)達(dá)到極限，因此在這種狀況下演奏的穩(wěn)定性會(huì)受到影響。變換把位是指左手由于按弦位置相距較遠(yuǎn)（超過五品）而整體移動(dòng)按弦的動(dòng)作，頻繁的變換把位會(huì)影響演奏的流暢性和穩(wěn)定性，影響演奏效果;而從吉他右手的演奏難度來講，柱式和弦的演奏難度并不大，在選擇和弦織體時(shí)加以考慮右手演奏指法即可。綜上所述，在編配和聲時(shí)需要時(shí)刻考慮其在吉他上的演奏可行性及其效果，最好在吉他上嘗試演奏并加以完善。

在編配和聲時(shí)也要考慮到空弦音的利用。在前面的調(diào)式選擇部分提到過，空弦音的出現(xiàn)可以降低演奏難度、提高演奏穩(wěn)定性;同時(shí)，空弦音能夠提供更為松弛穩(wěn)固的音響效果、提升音色。在適當(dāng)時(shí)可以有意地尋找空弦音并加以利用。

和聲的選擇也需要考慮到和聲排列法的安排。和聲排列法不同的和弦在演奏效果上也略有不同，尤其是以柱式和弦的織體彈奏這些和弦時(shí)，音色上的差異會(huì)更為明顯。在判斷一個(gè)和弦的排列法時(shí)，旋律聲部的音也要作為和弦音去分析。和聲排列按照和弦音之間的音程關(guān)系分為開放排列、密集排列和混合排列三種，開放排列的和弦在聽覺上會(huì)感覺更為寬廣和松弛（尤其是含有空弦音的和弦），個(gè)別混合排列的和弦也會(huì)有這種效果，而密集排列的和弦在聽覺上會(huì)略顯緊湊和內(nèi)斂。這種音色上的差異可以充分運(yùn)用到改編過程中，開放排列和混合排列的和弦在伴奏聲部中更適合安排在強(qiáng)拍或次強(qiáng)拍的位置，尤其是和弦音中帶有空弦音的和弦一般這種和弦的彈奏音量較密集排列和弦的更大，符合強(qiáng)拍和次強(qiáng)拍的音量強(qiáng)度需求，而密集排列更適合出現(xiàn)在過渡句和弱拍上。當(dāng)然，以上說法只是基于大部分聽覺效果而言，僅供改編時(shí)作為參考，具體的排列法安排需要可以遵循音色多樣化的原則。所謂音色多樣化，是指在符合原曲情緒表達(dá)及指法安排的情況下，在合適的范圍內(nèi)營(yíng)造前后音色的對(duì)比感，即創(chuàng)造“不同”，以免改編作品的伴奏聲部出現(xiàn)音色單一、沒有色彩變化的情況。因此在改編西藏民歌的過程中，可以結(jié)合旋律等各因素交替使用不同排列方式的和弦，以便達(dá)到豐富音色和增加對(duì)比感的效果。比如在改編《阿里贊歌》時(shí)，筆者使用了“開放排列-密集排列-開放排列”的前后和弦排列法順序，從而達(dá)到豐富音色、營(yíng)造前后音色對(duì)比感的目的。

同時(shí)，結(jié)合旋律的走向可以選擇合適的和弦低音，使得旋律聲部與低音聲部形成反向進(jìn)行的關(guān)系。即當(dāng)旋律聲部上行時(shí)和弦低音下行，旋律聲部下行時(shí)和弦低音上行。這樣做也會(huì)使前后和弦的聲部疏密程度形成“疏-密”或“密-疏”的順序關(guān)系，豐富了伴奏聲部的音色變化。

最后，在編配和聲時(shí)要有較強(qiáng)的“把位意識(shí)”，即需要觀察和弦前后的把位是否相距過遠(yuǎn)或出現(xiàn)頻繁換把的情況，因?yàn)檫@些都會(huì)導(dǎo)致彈奏時(shí)難度過大或影響音質(zhì)。因此我們需要提前對(duì)旋律所處把位有所規(guī)劃和了解，這樣有助于對(duì)伴奏聲部和弦所處把位有個(gè)預(yù)判，以便更加方便選擇到準(zhǔn)確的和弦音。在了解把位的基礎(chǔ)上，還需要了解左手指法是開放指法、半封閉指法還是封閉指法。食指不橫按的是開放指法，這種情況下該把位的可彈奏最低音沒有把位上的限制，指法允許的情況下可隨時(shí)彈奏空弦音;食指不完全橫按的是半封閉指法，一般這種指法的橫按范圍不會(huì)納入低音弦，因此沒有被食指橫按到的低音弦的可彈奏最低音不受該把位最低音的限制;食指完全橫按的是封閉指法，在這種指法下所有音的可彈奏最低音都是食指橫按位置所處品位的音，在編配和弦時(shí)需要注意。

和聲的選擇需要考慮到原有旋律的發(fā)展走向，并不是每個(gè)小節(jié)或每個(gè)強(qiáng)拍都需要填充和弦，有時(shí)可以是一個(gè)低音或一條對(duì)位旋律。筆者在《阿里贊歌》的改編過程中發(fā)現(xiàn)，在作品中反復(fù)利用“旋律+柱式和弦或分解和弦”這種伴奏模式時(shí)會(huì)使伴奏聲部略顯單調(diào)。因此在填充和聲時(shí)需要注意和聲的填充并非已經(jīng)確定了伴奏聲部的模式，而是在建立大致和聲框架的基礎(chǔ)上隨時(shí)進(jìn)行靈活改編。因此在改編時(shí)需要隨時(shí)思考體會(huì)旋律和伴奏聲部的結(jié)合效果，最好在吉他上反復(fù)進(jìn)行嘗試性的演奏。

四、和弦織體

在改編西藏民歌的過程當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)伴奏聲部的和弦織體有著烘托旋律、豐富音色層的重要作用。在吉他上和弦的織體可以分為柱式和弦和分解和弦兩大類，顧名思義，柱式和弦是指將和弦音同時(shí)彈奏的和弦、分解和弦是指將和弦音分解開來依次彈奏的和弦，這兩類和弦區(qū)別會(huì)在譜面上有著直觀的體現(xiàn)。在編配完和聲后，在符合前后指法安排等要求的情況下可以直接彈奏柱式和弦，無需改動(dòng)。為了增添樂句的流動(dòng)感及抒情性，有時(shí)會(huì)把柱式和弦彈奏成琶音的效果，即和弦音先后依次發(fā)聲而不是同時(shí)發(fā)聲，在改編時(shí)可以在需要的地方在柱式和弦旁標(biāo)記琶音記號(hào)。

較分解和弦而言，伴奏聲部中的柱式和弦能夠更加突出旋律，但在改編曲中僅使用柱式和弦會(huì)使伴奏聲部略顯單調(diào)，因此在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候可以將和弦分解彈奏或增加對(duì)位旋律。在改編過程中發(fā)現(xiàn)，由于受到右手指法的限制，在旋律進(jìn)行之時(shí)分解和弦的節(jié)奏不宜太密集，除非將旋律音本身是分解和弦的一部分。因?yàn)樵诔掷m(xù)演奏旋律聲部時(shí)，右手指法通常由食指、中指和無名指負(fù)責(zé)，在此時(shí)分解和弦的和弦音便由大右手拇指來彈奏。由于大拇指的演奏速度受限，因此在伴奏聲部中運(yùn)用密集節(jié)奏的分解和弦會(huì)影響演奏效果、加大了右手的演奏難度。綜上所述，分解和弦的運(yùn)用需要重點(diǎn)考慮到右手的演奏指法，在旋律連續(xù)或密集出現(xiàn)時(shí)，分解和弦的節(jié)奏不宜密集;在樂句間的“氣口”或旋律中斷的地方，結(jié)合情況可以使用節(jié)奏密集的分解和弦，此時(shí)需要其他手指配合大拇指進(jìn)行演奏。

因此在改編民歌《杜鵑》時(shí)，筆者在旋律悠長(zhǎng)、節(jié)奏較緩的地方采用了分解和弦的織體;在旋律連續(xù)且節(jié)奏稍密集的地方采用了柱式和弦的織體。同樣在改編其他民歌時(shí)，也可以參考這種思路。

五、對(duì)位旋律

筆者在改編西藏民歌的過程中，對(duì)位旋律大多使用了模仿對(duì)位的手法，比如在樂句銜接的地方使用與上一小節(jié)的旋律相似或相同的對(duì)位旋律。在改編作品《阿里贊歌》時(shí)，便使用了這一方法。除此之外，在旋律空隙處還可以使用一些較為自由的對(duì)位旋律，只要保持在本調(diào)性內(nèi)、符合前后指法安排及原曲風(fēng)格即可。在改編作品《杜鵑》中，引子部分使用了與原有旋律相似的節(jié)奏構(gòu)成的對(duì)位旋律，起到承上啟下、豐富音樂層次的作用。在一些富有悠長(zhǎng)旋律西藏民歌改編過程中，可以進(jìn)一步注重對(duì)位旋律的寫作，而在旋律節(jié)奏較為緊湊或速度較快的民歌中，則可以使用“短而精”的對(duì)位旋律。無論是怎樣的對(duì)位旋律，其寫作過程必須首先以符合前后指法安排及原曲旋律風(fēng)格為原則。其次，對(duì)位旋律需要安排在合適的位置，在旋律密集或突出的情況下使用復(fù)雜的對(duì)位旋律會(huì)適得其反。

對(duì)位旋律的寫作最好以前面已經(jīng)確定好的和聲作為基本框架，并從前后的旋律和節(jié)奏中獲取靈感，以便使西藏民族元素風(fēng)格進(jìn)一步變化升華。

六、指法安排及特殊技巧的利用

在前述調(diào)性、和聲、織體的改編及創(chuàng)作階段都需要考慮的指法的安排，這種指法的安排最好要在譜面上標(biāo)注出來，以便演奏者更好的理解和演奏。相較于伴奏聲部，旋律聲部的指法安排要居于首位，要有伴奏聲部服務(wù)于旋律聲部的改編意識(shí)。同時(shí)，把位意識(shí)需要貫穿在改編過程中去，避免頻繁更換把位和大幅度更換把位的情況出現(xiàn)，保證演奏的連貫性和準(zhǔn)確性。

筆者認(rèn)為在西藏民歌的改編過程中，需要注重體現(xiàn)西藏民歌旋律的一些獨(dú)有特性，利用古典吉他上的一些特殊技巧、特殊音色達(dá)到進(jìn)一步表現(xiàn)和升華民族特色的目的。比如筆者在《阿里贊歌》的改編過程中在樂句的銜接處運(yùn)用了古典吉他泛音的技巧手法，起到了點(diǎn)綴旋律、豐富音色的作用。在西藏民歌中，不乏有悠長(zhǎng)且富有自由感的旋律出現(xiàn)，由于吉他并不能像人聲一樣較長(zhǎng)時(shí)間保持一個(gè)音的發(fā)聲狀態(tài)，因此便可以用輪指的技巧來表現(xiàn)此類長(zhǎng)音。輪指本來是用以模仿弦樂器演奏長(zhǎng)音的音色狀態(tài)，因此也可模仿人聲旋律中長(zhǎng)音色音色。在演奏輪指技巧時(shí)，右手大拇指可以演奏分解和弦或?qū)ξ恍桑紤]到大拇指運(yùn)指速度，不宜使用密集快速的節(jié)奏），以便烘托輪指音、提高演奏效果。揉弦的技巧也可用在改編作品當(dāng)中，類似于弦樂中的揉弦，可以起到烘托情感、突出旋律的作用。在改編西藏民歌中婉轉(zhuǎn)起伏的旋律之時(shí)，也可用到滑音的技巧手法，其音色也類似于弦樂中的滑音，可以增添樂曲樂曲的色彩、提升改編效果。

總之，特殊技巧的運(yùn)用要做到恰到好處而不是畫蛇添足，最好在保持原有旋律色彩的情況下進(jìn)行音色多樣化的處理。在運(yùn)用特殊技巧時(shí)也需要兼顧指法的安排，比如彈奏人工泛音時(shí)右手需要食指在彈奏時(shí)輕觸琴弦，可能會(huì)影響右手運(yùn)指，需要提前考慮。

七、結(jié)語

筆者分別從以上六大方向作為基本出發(fā)點(diǎn)，配合實(shí)踐研究改編西藏民歌的思路及方法。改編者在改編過程中需要著重觀察西藏民歌的旋律及節(jié)奏方面的特性，并隨之思考如何使其與古典吉他的音色和演奏技法相融合。面對(duì)不同音樂特征的西藏民歌，改編時(shí)也需要對(duì)應(yīng)采取不同的改編手法，如何更好的在古典吉他上體現(xiàn)西藏民族元素，是需要改編者反復(fù)思考和嘗試的。同時(shí)，實(shí)踐在改編過程中是最為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，因?yàn)樵趯?shí)踐過程中改編者能夠直接感受到改編作品的演奏效果及指法安排，可以隨時(shí)發(fā)現(xiàn)作品中存在的問題和解決問題的方法及思路。因此在實(shí)踐中不斷檢驗(yàn)作品，才能有機(jī)會(huì)改編創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

西藏民歌在漫長(zhǎng)歷史中沉淀出來的音樂精華，值得我們?nèi)ヌ剿鳌⑷W(xué)習(xí)、去發(fā)展。同樣，古典吉他的民族化發(fā)展亦是古典吉他藝術(shù)發(fā)展的需要。研究西藏民歌與古典吉他的靈魂碰撞使得我們能夠更加了解二者并從中獲取新的發(fā)現(xiàn)，并依此在實(shí)踐中取得創(chuàng)新。

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基金項(xiàng)目：本文為西藏大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目名稱：古典吉他上的西藏傳統(tǒng)民歌——研究古典吉他上的民族元素作曲手法，項(xiàng)目編號(hào)：202110694015。