楊欣彤

摘要：音樂心理學是一門研究音樂活動與音樂現(xiàn)象的多元交叉性學科，本文先對音樂心理學進行了簡要概述，而后通過巴赫《哥德堡變奏曲》選段的不同演繹版本，根據(jù)兩位鋼琴家演奏特點，分析其深層次的音樂心理學依據(jù)，并從音樂形象的表達、音樂情緒的表達等兩方面舉例分析了音樂音響與音樂心理學理論的對應關系，論述了在鋼琴演奏中應不違背作曲家意圖，完成正確音樂表達的觀點，另外對忘譜、怯場相關聯(lián)的音樂心理學理論及依據(jù)進行了闡述并總結。

關鍵詞：音樂心理學? 鋼琴演奏? 音樂

中圖分類號：J624.1??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2022）07-0176-04

一、鋼琴演奏表現(xiàn)手法及表現(xiàn)效果的音樂心理學依據(jù)

音樂心理學是基于傳統(tǒng)心理學的基礎上，對于在音樂表演、音樂欣賞、音樂分析等一切音樂活動中表現(xiàn)出來的問題進行研究的一門學科，隸屬于心理學的一個重要分支;作為一門多元學科交融、多視角思維探究的音樂基礎性理論學科，音樂心理學不僅對相關音樂實踐活動有著重要指導意義，也在心理健康指導等方面有著廣泛應用。

鋼琴演奏是在作曲家一度創(chuàng)作完成的基礎上進行的二度創(chuàng)作過程，因此在譜面已經(jīng)標記的音高、力度、節(jié)奏、演奏法等基本要求之上，給表演者留有的二度創(chuàng)作空間還是很大的。所以，我們可以看到，同一首鋼琴作品，由不同演奏者演繹的版本存在著或多或少的差異。此外，我們知道，音樂是一種抽象的藝術形態(tài)，那作曲家是如何通過音樂來表達情緒、吸引聽眾、描繪形象的呢？所有這些現(xiàn)象都具有相對應的音樂心理學依據(jù)。

首先我們來分析同一首鋼琴作品在不同的鋼琴家演奏版本中的差異化處理，以巴赫《哥德堡變奏曲》Var.1為例：在變奏1中，Glenn Herbert Gould（1981版）在上下行琶音時模仿羽管鍵琴音色，觸鍵干凈輕盈，一氣呵成，整體風格較活潑;而Rosalyn Tureck（1995版）在第一小節(jié)開頭就強調了一個重音，與前面的Aria形成明顯的力度對比，在每組琶音的開頭起音速度較快，加有重音，使得每組層次分明，跳音有力，且觸鍵干脆。這兩位演奏家都是演繹巴赫音樂領域非常杰出的鋼琴家，但在處理同一首作品時，具體的處理方式存在一些差異，我們不對其做音樂美學上的具體評判與比較，只從音樂心理學的相關依據(jù)上分析其演奏處理及其效果。首先涉及到的音樂心理學依據(jù)是“聯(lián)覺”：“聯(lián)覺”（Synesthesia）表示刺激一種感覺通道引起另一種感覺通道的心理學現(xiàn)象。

從音高上來說，鋼琴作品的具體音高位置無疑是不可變動的，但在鋼琴演奏中，我們可以通過不同的觸鍵手法奏出不同音色的音響，這種音色上的差異表現(xiàn)的音響效果給人以不同的心理感覺：“明亮”的鋼琴音色給人以開朗、陽光、積極的情緒;而“黯淡”的鋼琴音色則給人以壓抑、低落、灰暗的情緒;演奏家可根據(jù)自己的音樂理解精準控制音色變化，以表現(xiàn)不同的音樂情緒。從力度上來說，較強的力度往往給人以宏大、輝煌的音樂性格，反之，較弱的力度給人以柔美、溫順的音樂性格。另外，前文提到了“起音速度”這個概念，它是指振動物體從靜止狀態(tài)到最大振動幅度的時間變化率，反映到鋼琴上也就是我們常說的下鍵速度。起音速度越快，發(fā)出的音響越干脆，往往對應果斷、堅毅的音樂性格，或對應生存關系中強勢、兇惡的一方;起音速度越慢，發(fā)出的音響越柔美，對應猶豫、柔弱的音樂性格，或生存關系中弱勢、善良的一方。音長則對應了空間的長短與狀態(tài)的動靜。在和聲的協(xié)和度方面，還有協(xié)和的和聲帶來的松弛感與不協(xié)和的和聲帶來的緊張感的心理感覺等等。所以，在基于同一首音樂作品的不同個人理解上，演奏者便會調整自己的觸鍵、力度、起音速度等等，從而表現(xiàn)自己心中的音樂。在鋼琴演奏中，我們要想在基于原作品的二度創(chuàng)作中不違背作曲家的基本意愿，就必須按照“聯(lián)覺”的音樂心理學依據(jù)，將演奏音樂與所表達內(nèi)容形成正確的對應關系，才能得到合情合理的音樂表達效果。下面我們從音樂形象的表達與音樂情緒的表達等兩方面來分析音樂心理學的理論體現(xiàn)。

在音樂形象的表達上，以圣桑《動物狂歡節(jié)》第六首“袋鼠”為例。在《動物狂歡節(jié)》中，整部組曲是由兩架鋼琴與管弦樂隊演奏的，而組曲的第六首《袋鼠》是雙鋼琴交替演奏的形式。作曲家主要使用了兩種動機：第一種是跳躍性的音型，節(jié)奏為4/4拍，小裝飾音與跳音結合，并結合休止符的靈活使用，伴有力度上的漸強漸弱與速度上的加快（accel.）與減慢（rit.）;第二種是柱式和弦組成的音型，節(jié)奏為3/4拍，左右手兩拍的柱式和弦與一拍的柱式和弦搭配演奏，力度標記為pp，音樂形象相對處于靜態(tài)狀態(tài)，兩種音型交替進行構成了整首作品。從音樂表現(xiàn)上分析，第一種跳躍性的音型小巧精致，小裝飾音的使用更加增添了趣味性，音量的強弱變化與速度的緩急配合使用，將袋鼠敏捷跳躍的形象與跳躍中步伐間隔時間不斷變化的形態(tài)用音樂描繪出來，而第二種音型與之前形成截然不同的對比，在音樂上給人以停頓感，仿佛在刻畫袋鼠跳躍中穿插的停頓或猶豫的場景。從音樂心理學的相關依據(jù)上分析，在演奏此首作品時，我們應準確理解音樂表現(xiàn)形象：在演奏第一種音型時，鋼琴音色應該明亮，起音速度快（具體表現(xiàn)為觸鍵的果斷、集中、敏捷），并遵守樂譜標記的速度與力度;在演奏第二種音型時，音色相比于前一種稍稍黯淡些，起音速度慢（具體表現(xiàn)為觸鍵的柔和、輕盈）。結合上文所述聯(lián)覺對應關系，我們在鋼琴演奏中需要精準控制每一個音的音樂表情，這樣才能較好的展現(xiàn)作曲家想要展現(xiàn)的音樂形象，在準確闡釋音樂的同時，也讓聽眾在作品標題的基礎上結合音響更立體的理解音樂。

在音樂情緒的表達上，以斯克里亞賓練習曲op.42 no.5為例。

作曲家在第一部分主題（1～20小節(jié)）標明了Affanato，意為壓抑的，不能呼吸的，主題選用了極不協(xié)和的加六音主和弦，主題旋律呈現(xiàn)由#G-? G-F的半音下行，左手不斷翻滾的伴奏音型，且配合有力度在pp基礎上的小幅度漸強漸弱。從音樂心理學的層面來看，首先加六音的主和弦?guī)淼牟粎f(xié)和音響效果、主題半音化下行構成的色彩使得從相應聯(lián)覺對應關系上，表現(xiàn)為緊張感、陰森感。“壓抑”心理學中區(qū)別于“潛抑”，是一種意識能夠被覺察的、將不能接受的痛苦悶在心里不表達的狀態(tài)，反映到音樂心理學中，就是對音樂發(fā)展的期待得不到滿足。上文說到，第一主題力度上整體較弱，且漸強漸弱交替出現(xiàn)，漸強或漸弱都沒有充分實現(xiàn)，所以在音響上就給人以“壓抑、悶在心里又不敢訴說、無法呼吸”的感覺。另外，在演奏此主題時，應將右手旋律聲部與其余聲部的音色區(qū)分開，注意句子的長線條與呼吸，這樣才能更好的闡釋情緒變化。

在經(jīng)過第一主題的變形發(fā)展后，進入了第二主題（20～30小節(jié)），這一段主題旋律與之前形成了鮮明對比，右手和弦勾勒出主題旋律，基于斯克里亞賓當時與Tatiana Schloezer墜入愛河的背景，這一部分筆者理解為飽滿的愛意與釋然的情感（見譜例1）。這一部分在演奏時應注意句子的長線條與右手和弦的觸鍵與音色，讓音響在空間上飽滿起來，如譜例1所示片段的2、3處，隨著前面力度的鋪墊，此處應注意適當?shù)睦L并到達一個頂點，這樣才能給人一種空間感拉大、情緒發(fā)展到小高潮的聯(lián)覺反應。此外，標記1處，隨著和聲協(xié)和度的變化，后者得到了解決，在演奏時應強調此處的銜接，伴隨緊張度的降低，音樂情緒逐漸開朗、豁達，心理期待得到滿足，給人以如釋重負的心理體驗。

經(jīng)過第二主題的發(fā)展后，樂曲又回到#c小調第一主題（30～38小節(jié)）。但織體發(fā)生改變，右手上下翻滾的主題旋律配合左手柱式和弦與八度低音來回跳躍，結構進行了緊縮處理，力度體現(xiàn)為分層次的大漸強處理，最后到達ff?？楏w厚度的增加與力度不斷漸強，使得此處的情緒上升到一個更加激烈的狀態(tài)：主題的來回翻滾式變形表現(xiàn)出內(nèi)心的掙扎，而力度的不斷上升則給人以憤怒、焦慮的聯(lián)覺反應。在演奏時還應注意右手主題旋律聲部的突出與左手伴奏的力度鋪墊與氣氛烘托。

第一主題再現(xiàn)與第二主題再現(xiàn)后，尾聲（46～57小節(jié)）運用了第一主題部分材料，在力度層層推進到達頂點后慢慢歸于平靜。在演奏時應注意結尾情緒的收回，并控制觸鍵的音色與力度，完成完滿收束終止，給人在情緒上以返璞歸真、塵埃落定的心理體驗。

綜上所述，在鋼琴演奏中，無論是音樂形象的塑造還是音樂情緒的抒發(fā)，都有著相對應的音樂心理學依據(jù);而之所以出現(xiàn)同一首作品的不同演繹版本，也是因為在基于原作的二度創(chuàng)作過程中，因演奏家理解不同而產(chǎn)生不同的處理方式。但只要在空間允許的范圍內(nèi)不違背作曲家本意，在音樂心理學基礎上符合“期待”等心理活動規(guī)律要求，使得演奏音樂在音響上與作曲家意圖形成正確的對應關系，就實現(xiàn)了音樂表達的目的。

二、鋼琴演奏常見問題的音樂心理學分析

鋼琴演奏是一個需要身體各部分與大腦高度配合的過程，無論是在平時對鋼琴曲目的識譜、練習、背譜等一系列過程中，還是在不同場合下對曲目的完整演繹中，演奏者都會經(jīng)歷各種各樣的心理活動。演奏時的心理狀態(tài)、曲目熟練度、所處環(huán)境等諸多因素都會直接對演奏效果造成一定影響。而演奏中出現(xiàn)的忘譜、怯場等常見問題，其背后有復雜的音樂心理學依據(jù)。

鋼琴演奏中出現(xiàn)忘譜現(xiàn)象背后的關于“音樂記憶”與“心理操作”的音樂心理學理論。在鋼琴的練習過程中，對鋼琴作品的音樂記憶主要分為幾個過程：一個是初步看譜的簡單識記過程，這個過程中大腦通過積累的知識完成對曲譜音符、節(jié)奏、節(jié)拍、速度與力度變化等全部譜面信息的整合與處理，并通過手指演奏進行初步演奏實踐;第二個過程是在曲目練習中或練習全部完成后進行整體的音樂記憶，具體表現(xiàn)為對曲目的所有音符音高、速度、節(jié)奏、力度、肌肉動作乃至情感變化的記憶，這個部分需要將第一個過程中的所有碎片化信息全部整合起來，構成一個完整的曲目信息庫，曲目背譜演奏的過程即是從此信息庫中提取信息、演奏控制以及最終輸出的過程;第三個過程是音樂記憶的進一步強化過程，即將短期的鋼琴曲目記憶轉化成自身曲目庫積累的一部分，這個過程需要在第二個過程的基礎上不斷進行強化練習，并對所有曲目細節(jié)進行深層次打磨加工以及曲目情感的表現(xiàn)，最終完成對曲目的高標準掌握。鋼琴作為一門表演性藝術，其藝術特質不僅要求演奏者完成最基本的曲目呈現(xiàn)，也要求演奏者完成對作品技巧、情感與個人特色的融合與統(tǒng)一;此外，在浩瀚的鋼琴作品中，曲目時長不一，短則幾十秒，長則數(shù)小時，是否能夠在演奏中做到對每一個細節(jié)的精準記憶及精彩演繹，這是考驗鋼琴演奏者專業(yè)能力的重要標準，所以，音樂記憶對于鋼琴演奏來說非常重要。

我們都知道，記憶分為長時記憶與短時記憶，而對于鋼琴演奏中的長時記憶，用一個鋼琴家說過的話來形容，就仿佛是“刻在基因里的音樂一樣”，已經(jīng)成為了我們本身的一部分，短時記憶又稱為工作記憶，其記憶內(nèi)容有限且保持時間短，容易受到外界干擾;鋼琴背譜演奏就是將短時的音樂記憶轉化為長時記憶的過程，這種轉化既是一種能力，也是一種技巧。它的主要含義是將一些零碎的信息按照一定關聯(lián)或思維邏輯組合成一個信息編碼單元，反映到鋼琴演奏中，就是將作品按照主題、織體變化、旋律走向等音樂依據(jù)分成一定的片段，并分段記憶，減少記憶負擔。

另外，從音樂心理學角度來說，在鋼琴演奏過程中，除了提高音樂記憶的能力、掌握音樂記憶的技巧外，還要注意演奏時的良好心理操作。從看譜與否分為兩個方面：一在看譜演奏時，樂譜的圖像進入視覺感受器，并傳入大腦，根據(jù)知識儲備進行相應符號識別，隨后執(zhí)行彈奏動作的大腦準備，而后進行身體的演奏控制，輸出演奏音樂，與此同時還會產(chǎn)生同步的聽覺反饋，并進行演奏內(nèi)容與樂譜圖像的材料比較，隨時進行矯正。二是在背譜演奏時，通過之前對樂譜的不斷練習，形成相應的大腦長時記憶與肌肉的運動記憶后，大腦執(zhí)行彈奏動作的預準備，并進行演奏控制，與此同時肌肉的運動記憶也相應推動身體進行演奏控制，最終完成演奏輸出，同樣也存在同步的聽覺反饋，進行演奏內(nèi)容與樂譜圖像的材料比較。我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是看譜演奏還是背譜演奏，都存在一個共同的過程：即大腦接受信息、讀取并進行演奏預準備，而后進行彈奏控制并輸出的過程。如果想要在這兩個方面都具備較強的能力，就必須了解這一共同過程，并掌握技巧，即掌握演奏時的大腦編碼加工能力，提高心理操作水平。首先來看大腦進行信息讀取過程中的心理操作技能：前文提到“組塊”的概念及含義，而在大腦信息讀取中，“組塊”的原則同樣適用。我們可以運用組塊原則減少識譜單元或記憶單元，在讀譜或背譜過程中化零為整，逐個攻破，這樣既能在背譜演奏中加快樂譜信息的提取速度，又能在識譜過程中減輕信息處理的壓力。另外，由于鋼琴是多聲部演奏樂器，具有聲部變化豐富、織體形式多樣、技巧復雜等特點，反映到具體作品中，其組合形式多樣，在演奏中能否更好的進行演奏控制，這也決定了作品演繹的成功與否。

在演奏中要完成對各聲部的區(qū)分，防止干擾因素的混淆，如孫以強《春舞》中的樂曲片段：

片段中，右手部分共分為兩個聲部，且存在共同音，在演奏時要注意上面旋律聲部與中間填充聲部的音色區(qū)分，防止因注意力分配不當導致的聲部混雜問題，偏離音樂初衷。

在遇到遠距離大跳、八度震音、節(jié)奏自由、炫技性的快速跑動華彩樂段等動覺控制不可靠的作品片段時，在加強練習的基礎上，還應注意進行合理的注意轉移與動作分配。只有掌握了鋼琴演奏的心理操作，才能為更好的駕馭和演奏音樂作品提供科學的方法與根本保障。

除了與音樂記憶、心理操作能力相關聯(lián)的忘譜現(xiàn)象外，在鋼琴演奏中最常出現(xiàn)的另一個問題就是怯場?！扒訄觥保╯tage fright），即“舞臺緊張”（stage stress）或“音樂表演焦慮”（Musicperformances anxiety，MPA），普遍存在于能力受檢驗、主體被考核時的場合下，尤其是在音樂表演中更為常見。其常見的癥狀主要包括心跳加快、反胃、肌肉僵硬等生理現(xiàn)象以及思緒紊亂、情緒不穩(wěn)定、無端恐懼等心理現(xiàn)象。經(jīng)過調查發(fā)現(xiàn)，除了普通習琴者外，鋼琴演奏家有時也會出現(xiàn)一定程度的怯場現(xiàn)象，只是鋼琴演奏家更善于調整自身心態(tài)。并且，如果我們將怯場心理的出現(xiàn)原因僅僅歸結為傳統(tǒng)意義上認為的“對演奏作品不夠熟練”或“能力不足”，那對于一些大師級別的演奏家而言，這些觀點無疑是不成立的。所以，它有著更深層次的音樂心理學問題。

據(jù)此問題，國內(nèi)音樂心理學學者對幾所專業(yè)音樂學院以及綜合類大學音樂系學生做出了相關調查。據(jù)調查結果顯示，接近一半的學生認為自己有些怯場，而認為自己完全不怯場的人只占到10%左右。首先從外界因素來看，第一，怯場程度與表演環(huán)境有關，樣本數(shù)據(jù)顯示，獨奏音樂會是怯場心理最嚴重的情境;第二，怯場程度與具體時間段有關，距離表演時間越近，其怯場感越強烈;第三，自己與外界的期待或要求越高，怯場感越強;第四，怯場還與學生與指導老師的關系、家長的態(tài)度有關。另外從自身因素來看，對演奏曲目駕馭能力越強，怯場感越弱。在調查中還發(fā)現(xiàn)，存在一種“人格性怯場”的人群，他們在相同的環(huán)境下，比一般人群的怯場反應更加強烈。

在這些調查結果中我們可以看出，怯場的影響因素是多方面的;然而，因為樣本（音樂專業(yè)學生）的特性，加之人們很容易將“怯場”與“壓力”或“緊張”等心理體驗混淆，還有對“人格性怯場”并未在形成原因、發(fā)展狀況等方面進一步系統(tǒng)探究，所以對怯場心理的音樂心理學依據(jù)還需要更深一層的探索與發(fā)現(xiàn)。

綜上所述，無論是鋼琴作品的處理手法及表現(xiàn)效果，還是鋼琴表演中涉及的問題與現(xiàn)象，都有著相關聯(lián)的音樂心理學依據(jù)。我們無論是在日常的鋼琴練習還是在鋼琴演奏中，都應認真對待音樂，在尊重原作的基礎上結合個人理解，詮釋自己內(nèi)心的音樂，無關比較，只求“盡美矣，又盡善也”。

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