劉永明

摘要：“高級(jí)藝術(shù)”是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》文本群中一個(gè)重要的理念和范疇，因受到“提高”等范疇的影響，其獨(dú)立的理論價(jià)值長(zhǎng)期被遮蔽。通過(guò)文本群研究，可以洞悉毛澤東“高級(jí)藝術(shù)”的基本內(nèi)涵、大眾化本質(zhì)和期待視野。毛澤東提出“高級(jí)藝術(shù)”，有其延安時(shí)期哲學(xué)思想和革命工作經(jīng)驗(yàn)的影響，也有為解決當(dāng)時(shí)人們?cè)凇案呒?jí)藝術(shù)”問(wèn)題上錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的理論需要。在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興和建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的時(shí)代，“高級(jí)藝術(shù)”與“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)在內(nèi)涵上高度一致，這也為我們理解、繼承毛澤東文藝思想這一理論遺產(chǎn)提供了廣闊空間。

關(guān)鍵詞：文藝大眾化 高級(jí)藝術(shù) 高級(jí)文藝《在延安文藝座談會(huì)上的講話》《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》文本群

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）文本群中，“高級(jí)藝術(shù)”是毛澤東努力安置又有所期待的一個(gè)藝術(shù)理念和范疇。對(duì)這個(gè)理念和范疇，過(guò)去我們關(guān)注得不多[1]，即使是在毛澤東文藝思想被貼上“民粹主義”標(biāo)簽受到最嚴(yán)厲指責(zé)的時(shí)期（20世紀(jì)80年代末—20世紀(jì)90年代初），“高級(jí)藝術(shù)”也沒(méi)有成為為毛澤東文藝思想辯護(hù)的理論工具。[2] 本文無(wú)意去分析其中的原因，而是以今日的理論視角，從文本群研究出發(fā)，以“大眾化高級(jí)藝術(shù)”為打開(kāi)方式，來(lái)重新理解毛澤東意義上的、甚至可以稱為毛澤東獨(dú)有的“高級(jí)藝術(shù)”這一理念和范疇，讓看似大眾化對(duì)立面的“高級(jí)藝術(shù)”回歸大眾化的本來(lái)面，并盡可能地挖掘毛澤東文藝思想的這一理論遺產(chǎn)，返本開(kāi)新，在創(chuàng)新和強(qiáng)國(guó)時(shí)代，為創(chuàng)作出更多符合“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)的“高級(jí)藝術(shù)”，也為中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)體系的建構(gòu)提供借鑒和參考。

一、文本群研究和《講話》文本群

文本群研究是近十來(lái)年哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域帶有方法論轉(zhuǎn)向意味的一種新興的研究方法或范式。比如在馬克思主義文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，針對(duì)既往把研究重心放在一個(gè)命題或論域、一個(gè)關(guān)鍵詞或一個(gè)經(jīng)典文本的傳統(tǒng)研究范式，學(xué)者胡亞敏指出：“為了完整而準(zhǔn)確地把握馬克思主義文學(xué)批評(píng)的特質(zhì)和內(nèi)涵，重返經(jīng)典不僅僅限于單個(gè)文本，而是應(yīng)研究馬克思經(jīng)典文本群。也就是說(shuō)，我們不僅僅關(guān)注《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《神圣家族》這樣一些單個(gè)文本中的文學(xué)批評(píng)問(wèn)題，更重要的是對(duì)馬克思不同時(shí)期具有代表性的經(jīng)典文本群的研究，通過(guò)辨析不同時(shí)期經(jīng)典文本之間的復(fù)雜關(guān)系，把握馬克思文學(xué)批評(píng)理論和方法的內(nèi)在連續(xù)性和差異性，系統(tǒng)認(rèn)識(shí)馬克思主義文學(xué)批評(píng)的基本立場(chǎng)和核心概念。重返經(jīng)典文本群，研究馬克思經(jīng)典文本群的互相闡釋、互相映照和發(fā)展變化，這是馬克思主義文學(xué)批評(píng)研究再出發(fā)的特殊之處”[3]。胡亞敏所主張的研究就是文本群研究。這種對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行文本群研究的方法，無(wú)疑適用于《講話》文本群研究，其理論優(yōu)勢(shì)和方法論優(yōu)勢(shì)，胡亞敏說(shuō)得很清楚、明白。

那什么是《講話》文本群？2002年，時(shí)任中共中央文獻(xiàn)研究室主任的逄先知在《毛澤東文藝論集》出版座談會(huì)上的發(fā)言中有個(gè)很好的歸納：“《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，是中國(guó)化的馬克思主義文藝?yán)碚摗珴蓶|文藝思想的形成標(biāo)志，也是體現(xiàn)我們民族文化創(chuàng)新精神的一個(gè)范例。《毛澤東文藝論集》中收入的1942年前后的其他幾篇關(guān)于文藝問(wèn)題的論述，例如1938年《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》、1942年《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》、1944年《發(fā)展陜甘寧邊區(qū)的文化藝術(shù)》以及在延安時(shí)期寫(xiě)給文藝界人士的大量書(shū)信，說(shuō)明《講話》的出現(xiàn)不是偶然的，是毛澤東根據(jù)革命文藝的實(shí)際需要反復(fù)思考的結(jié)果，它有來(lái)龍，也有去脈，有發(fā)展。這些文稿，豐富了毛澤東當(dāng)時(shí)的文藝思想，有助于我們深入理解《講話》提出的理論觀點(diǎn)，也有助于我們體會(huì)毛澤東把馬克思主義文藝?yán)碚撏袊?guó)革命文藝實(shí)際相結(jié)合的具體過(guò)程?！盵4] 從文獻(xiàn)編輯角度，逄先知描述了一個(gè)客觀存在的《講話》文本群以及它們相互之間的關(guān)系，為我們理解和研究毛澤東文藝思想提供了一個(gè)很好的文本群視角。

除了上面所提到的文本，還可以把1940年《新民主主義論》、1942年《講話》現(xiàn)場(chǎng)速記稿（沒(méi)有保留下來(lái)）和1942年七七出版社的記錄整理稿版本，以及正式發(fā)表稿的三個(gè)刊行版本（1943、1953、1991年版[5]）、《講話》“結(jié)論”前兩天毛澤東在中央政治局會(huì)議上關(guān)于“結(jié)論”的說(shuō)明等，納入《講話》文本群研究范圍。這些文獻(xiàn)都具有《講話》文本群的性質(zhì)。除了《新民主主義論》，我們對(duì)其他文本有一些研究，但整體上來(lái)講并不太多（有些是因?yàn)橘Y料難得），也不深入。比如對(duì)《講話》“結(jié)論”前后的兩個(gè)文本——“結(jié)論”前兩天毛澤東在中央政治局會(huì)議上關(guān)于“結(jié)論”的說(shuō)明和“結(jié)論”后五天毛澤東在中央高級(jí)學(xué)習(xí)組的發(fā)言（相關(guān)內(nèi)容即《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》）——就較少研究，也缺少文本群性質(zhì)的研究。

1942年5月21日，延安文藝座談會(huì)臨近尾聲，中共中央政治局召開(kāi)會(huì)議，討論當(dāng)時(shí)局勢(shì)、整風(fēng)學(xué)習(xí)和文藝座談會(huì)等問(wèn)題。毛澤東向中央通報(bào)了文藝座談會(huì)的情況，也介紹了他準(zhǔn)備給座談會(huì)作結(jié)論的大致內(nèi)容。毛澤東在發(fā)言中說(shuō)：“延安文藝界中小資產(chǎn)階級(jí)自由主義濃厚?，F(xiàn)在很多作品描寫(xiě)的是小資產(chǎn)階級(jí)，對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)同情。魯迅的《阿Q正傳》是同情工農(nóng)的，與延安文藝界不同。必須整頓文風(fēng)，必須達(dá)到文藝與群眾結(jié)合。要注意普及與提高，并以普及為基本的。同時(shí)，要注意吸收外國(guó)的東西?！盵6] 會(huì)議同意毛澤東指出的延安文藝界工作中存在著偏向的判斷，認(rèn)為黨的文藝政策的基本方針是為群眾和如何為群眾的問(wèn)題;會(huì)議決定由毛澤東在文藝座談會(huì)上作結(jié)論。5月23日，毛澤東作《講話》“結(jié)論”。之后第五天，5月28日，毛澤東在中央高級(jí)學(xué)習(xí)組作報(bào)告。結(jié)合剛結(jié)束的文藝座談會(huì)，報(bào)告第三部分回顧了十年內(nèi)戰(zhàn)以來(lái)黨的文藝工作情況和知識(shí)分子政策，認(rèn)為在文藝工作者方面，主要就是能不能與工農(nóng)兵相結(jié)合及如何去結(jié)合的問(wèn)題，關(guān)鍵是要破除資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)思想的影響，逐漸轉(zhuǎn)變到無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想上來(lái)。毛澤東在報(bào)告中認(rèn)為，在對(duì)待作品評(píng)價(jià)上，抹殺革命性和抹殺藝術(shù)性是兩種錯(cuò)誤偏向，都應(yīng)當(dāng)很好地檢討。毛澤東這個(gè)報(bào)告在內(nèi)容上延續(xù)和發(fā)展了《講話》“結(jié)論”的內(nèi)容，對(duì)“革命性”“藝術(shù)性”有了更多的重視和表述，進(jìn)一步闡釋了“高級(jí)藝術(shù)”這一理念和范疇。又兩天（5月30日），毛澤東還來(lái)到橋兒溝魯迅藝術(shù)文學(xué)院，向全院師生發(fā)表了著名的走出“小魯藝”、走向“大魯藝”的講話。[7]

我們看到，這些文本之間在內(nèi)容上是緊密聯(lián)系的，在思想上是連續(xù)發(fā)展的，它們無(wú)疑“是毛澤東根據(jù)革命文藝的實(shí)際需要，反復(fù)思考的結(jié)果，它有來(lái)龍，也有去脈，有發(fā)展。”[8] 因此，如果把《講話》尤其是“結(jié)論”當(dāng)作正文本的話，之前兩天毛澤東在中央政治局會(huì)議上的講話就可以視為《講話》“結(jié)論”的前文本，而五天之后毛澤東在中央學(xué)習(xí)組的發(fā)言就可以視為《講話》“結(jié)論”的后文本。所以，以文本群研究方法來(lái)研究《講話》，研究毛澤東文藝思想，研究“高級(jí)藝術(shù)”，是一種非常合理、科學(xué)的研究方法。

二、《講話》文本群中的“高級(jí)藝術(shù)”

“高級(jí)藝術(shù)”主要出現(xiàn)在《講話》和《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》（以下簡(jiǎn)稱《結(jié)合》）文本中，它和文本（群）中并用的“高級(jí)文藝”是同一內(nèi)涵。在《講話》中，毛澤東主要從“高級(jí)藝術(shù)”存在的客觀性、合理性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)它與不同藝術(shù)主體之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，將“高級(jí)藝術(shù)”和所謂“低級(jí)藝術(shù)”進(jìn)行分置，二者基本上是一種共時(shí)性的存在。而在《結(jié)合》中，毛澤東發(fā)展了《講話》中要“使較低級(jí)的藝術(shù)逐漸提高成為較高級(jí)的藝術(shù)”的思想，對(duì)“高級(jí)藝術(shù)”與“低級(jí)藝術(shù)”之間的辯證發(fā)展關(guān)系作了深入的論述，表現(xiàn)了對(duì)“高級(jí)藝術(shù)”的更多期待和發(fā)展視野。

首先，《講話》文本群認(rèn)為“高級(jí)藝術(shù)”“低級(jí)藝術(shù)”是客觀存在的，也是應(yīng)該存在的?！吨v話》中，毛澤東認(rèn)為，不論“高級(jí)藝術(shù)”“低級(jí)藝術(shù)”，都是人民大眾的文學(xué)藝術(shù)的共同的組成部分。他說(shuō)：“總起來(lái)說(shuō)，人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過(guò)革命作家的創(chuàng)造性的勞動(dòng)而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)。在這中間，既有從初級(jí)的文藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的干部所需要的高級(jí)的文藝，又有反轉(zhuǎn)來(lái)在這種高級(jí)的文藝指導(dǎo)之下的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級(jí)的文藝。無(wú)論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵9]《講話》還指出，由于人民群眾的知識(shí)文化和所受教育程度不一，也就對(duì)應(yīng)著不同程度藝術(shù)的需要：“干部是群眾中的先進(jìn)分子，他們所受的教育一般都比群眾所受的多些;比較高級(jí)的文學(xué)藝術(shù)，對(duì)于他們是完全必要的，忽視這一點(diǎn)是錯(cuò)誤的”，[10]“藝術(shù)性高的我們要，低的我們也要”。[11] 因此，無(wú)視“高級(jí)藝術(shù)”“低級(jí)藝術(shù)”的存在不是一種科學(xué)客觀理性的態(tài)度。

其次，《講話》文本群中區(qū)分的“高級(jí)藝術(shù)”“低級(jí)藝術(shù)”是因革命性、藝術(shù)性高低而產(chǎn)生的不同，是相對(duì)于不同接受者的藝術(shù)接受程度而言的?！案呒?jí)藝術(shù)”是一種相對(duì)意義上的高級(jí)，并不是說(shuō)有一種所謂絕對(duì)高級(jí)價(jià)值的藝術(shù)存在。對(duì)此，周揚(yáng)也說(shuō)：“所謂高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)，‘本是同根生’，它們的分別僅僅是藝術(shù)性的程度的分別?！盵12] 雖然毛澤東主張要有“高級(jí)藝術(shù)”，但他非常明確地反對(duì)藝術(shù)至上主義的“高級(jí)藝術(shù)”觀念。1938年，毛澤東《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》中說(shuō)：“徐志摩先生曾說(shuō)過(guò)這樣一句話：‘詩(shī)要如銀針之響于幽谷’，銀針在幽谷中怎樣響法，我不知道。但我知道他是一個(gè)藝術(shù)至上主義者。那時(shí)像他這樣主張的人很多，他是這方面的一個(gè)代表?！泵珴蓶|反對(duì)藝術(shù)至上主義，他說(shuō)：“藝術(shù)至上主義是一種藝術(shù)上的唯心論，這種主張是不對(duì)的”，“我們?cè)谒囆g(shù)論上是馬克思主義者，不是藝術(shù)至上主義者”，[13] 從而將馬克思主義的“高級(jí)藝術(shù)”和唯心主義的“藝術(shù)至上主義”作了本質(zhì)上的切割。

再次，“低級(jí)藝術(shù)”中蘊(yùn)含著“高級(jí)藝術(shù)”，“低級(jí)藝術(shù)”可以發(fā)展成“高級(jí)藝術(shù)”?！督Y(jié)合》中，毛澤東認(rèn)為，和革命性一樣，藝術(shù)性也是從低到高的，“我們認(rèn)為革命性是從低級(jí)的到高級(jí)的，藝術(shù)性也是從低級(jí)的到高級(jí)的”[14]，“講革命性是從抗日到馬列主義，即從低級(jí)到高級(jí)。在藝術(shù)上，我們采取的政策和革命性一樣，也是從低級(jí)到高級(jí)，即是從萌芽狀態(tài)起，一直到高級(jí)的，到托爾斯泰、高爾基、魯迅等最精湛的”[15]。而“低級(jí)藝術(shù)”既是“高級(jí)藝術(shù)”的根和出發(fā)點(diǎn)，往往其中還蘊(yùn)含著“高級(jí)藝術(shù)”。毛澤東說(shuō)“像墻報(bào)、娃娃畫(huà)娃娃，我們也要，那是萌芽，有發(fā)展的可能性，有根在那里”，并且說(shuō)“老百姓唱的歌，民間故事，機(jī)關(guān)里的墻報(bào)，戰(zhàn)士吹牛拉故事，里面都有藝術(shù)。一字不識(shí)的人可以講出美麗的故事，連說(shuō)的話也是藝術(shù)性的……”[16]。

第四，強(qiáng)調(diào)了人民大眾對(duì)于“高級(jí)藝術(shù)”的期待立場(chǎng)，也就是“低級(jí)藝術(shù)”必須發(fā)展成“高級(jí)藝術(shù)”。《講話》中，毛澤東指出：“按照藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)給以正確的批判，使較低級(jí)的藝術(shù)逐漸提高成為較高級(jí)的藝術(shù)，使不適合廣大群眾斗爭(zhēng)要求的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭(zhēng)要求的藝術(shù)，也是完全必要的?！盵17] 毛澤東延續(xù)了《新民主主義論》中“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”[18] 的思想，并指出：“文藝是一支軍隊(duì)，它的干部是文藝工作者。它還要有一個(gè)總司令，如果沒(méi)有總司令，它的方向就會(huì)錯(cuò)的。魯迅、高爾基就相當(dāng)于總司令，他們的作品，他們說(shuō)的話，就當(dāng)作方向的指導(dǎo)?！盵19] 也正因?yàn)槿绱?，毛澤東非常強(qiáng)調(diào)“高級(jí)藝術(shù)”的指導(dǎo)性?！督Y(jié)合》中，毛澤東指出：“如果普通的文藝工作者沒(méi)有高級(jí)的指導(dǎo)，他的方向就可能會(huì)錯(cuò)，他就會(huì)長(zhǎng)期地停留在低級(jí)階段不能提高?！盵20] 他甚至把這種指導(dǎo)稱為“黨的政策”，要求文藝工作者對(duì)此要很好的了解，要大家“來(lái)推動(dòng)整個(gè)文藝工作朝這個(gè)方向進(jìn)行，以有利于民族，有利于工農(nóng)兵。這對(duì)作家本身也是有利的”。[21]

第五，和反對(duì)藝術(shù)至上主義相一致，毛澤東非常強(qiáng)調(diào)“高級(jí)藝術(shù)”在本質(zhì)上必須也必然是大眾化?！吨v話》中，毛澤東說(shuō)：“無(wú)論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益，才是好的東西。就算你的是‘陽(yáng)春白雪’吧，這暫時(shí)既然是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?，F(xiàn)在是‘陽(yáng)春白雪’和‘下里巴人’統(tǒng)一的問(wèn)題，是提高和普及統(tǒng)一的問(wèn)題。不統(tǒng)一，任何專門家的最高級(jí)的藝術(shù)也不免成為最狹隘的功利主義;要說(shuō)這也是清高，那只是自封為清高，群眾是不會(huì)批準(zhǔn)的?！盵22] 所以，《結(jié)合》中，毛澤東要求：“高級(jí)文藝工作者也只有和普通文藝工作者，和人民發(fā)生聯(lián)系，才有出路，他才有群眾，才有牛奶吃，這是老百姓給他的，不然便是空的?！盵23]

最后，“高級(jí)藝術(shù)”和提高的關(guān)系。一定意義上，“高級(jí)藝術(shù)”指的就是“提高”的意思，也就是追求藝術(shù)性高的藝術(shù)，但它的含義又比“提高”豐富。《講話》和《結(jié)合》中，“提高”有兩種含義：一是對(duì)象性質(zhì)的提高，比如對(duì)群眾的提高，對(duì)干部的提高，《講話》中，毛澤東稱前者為一種直接的提高，后者為一種間接的提高，他說(shuō)“除了直接為群眾所需要的提高以外，還有一種間接為群眾所需要的提高，這就是干部所需要的提高”，“為干部，也完全是為群眾，因?yàn)橹挥薪?jīng)過(guò)干部才能去教育群眾、指導(dǎo)群眾”;[24] 二是對(duì)藝術(shù)的提高，文本群中，毛澤東首先強(qiáng)調(diào)藝術(shù)普及的優(yōu)先性，在《發(fā)展陜甘寧邊區(qū)的文化藝術(shù)》中，毛澤東以秧歌、春聯(lián)為例強(qiáng)調(diào)了普及的重要性和急迫性，“現(xiàn)在秧歌也有一點(diǎn)，但如何普及還是一個(gè)問(wèn)題”，“現(xiàn)在老百姓連好的春聯(lián)都沒(méi)有，我們還只是談提高，這只能是空談?，F(xiàn)在邊區(qū)的主要問(wèn)題，還是一個(gè)普及問(wèn)題。群眾藝術(shù)生活太貧乏了，我們做文藝工作的同志要從多方面努力”，[25] 毛澤東也強(qiáng)調(diào)“提高”即“高級(jí)藝術(shù)”的重要性，《講話》中，他說(shuō)“不但一部分優(yōu)秀的作品現(xiàn)在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著。普及工作若是永遠(yuǎn)停止在一個(gè)水平上……這種普及工作還有什么意義呢？人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高”[26]?？梢钥闯觯案呒?jí)藝術(shù)”集合了對(duì)群眾的提高、對(duì)干部的提高、對(duì)藝術(shù)性的提高這樣三重含義。雖然“高級(jí)藝術(shù)”在外延上沒(méi)有“提高”寬廣，但在內(nèi)涵上則更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性。

概括而言，毛澤東“高級(jí)藝術(shù)”這一理念和范疇，強(qiáng)調(diào)了“高級(jí)藝術(shù)”存在的客觀性和合理性，揭示了“高級(jí)藝術(shù)”發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，樹(shù)立了以“托爾斯泰、高爾基、魯迅等為代表的最精湛的”藝術(shù)為標(biāo)桿的藝術(shù)性要求，在堅(jiān)持普及優(yōu)先工具理性的同時(shí)，又維護(hù)和發(fā)展了無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的價(jià)值理性，對(duì)藝術(shù)作品革命性和藝術(shù)性在高級(jí)階段上的高度統(tǒng)一表示了期待。

對(duì)于毛澤東“高級(jí)藝術(shù)”理念這樣豐富的內(nèi)涵，如果僅從接受主體的角度將其理解為“指知識(shí)水平較高的群眾或干部所需要的文藝”[27]，或者從普及和提高的角度將其理解為“高級(jí)的文藝，即提高性的文藝”[28]，顯然是不夠的。

當(dāng)然，需要說(shuō)明的是，這里所討論的“高級(jí)藝術(shù)”是僅限于《講話》文本群的、毛澤東意義上的“高級(jí)藝術(shù)”。在這之外，還有許多其他意義的“高級(jí)藝術(shù)”觀念。比如就藝術(shù)形式或文體而言，西洋樂(lè)就被普遍認(rèn)為是“高級(jí)藝術(shù)”。此外，在當(dāng)時(shí)抗日根據(jù)地還普遍流行著文學(xué)是“高級(jí)藝術(shù)”形式的觀點(diǎn)，所以報(bào)告文學(xué)（主要是軍事報(bào)告文學(xué)）最為盛行。而放眼整個(gè)文藝?yán)碚擉w系，將文學(xué)視為“高級(jí)藝術(shù)”形式的觀念也很普遍，比如羅蘭·巴特的《神話學(xué)》從表意實(shí)踐和符號(hào)的關(guān)系出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)是“高級(jí)藝術(shù)”形式。而這已經(jīng)不在我們的討論范圍了。

三、“大眾化高級(jí)藝術(shù)”

《講話》文本群的本質(zhì)是人民性、大眾化，毛澤東“高級(jí)藝術(shù)”的本質(zhì)也是大眾化。對(duì)此，毛澤東結(jié)合“普及”與“提高”問(wèn)題，予以了反復(fù)強(qiáng)調(diào)（如前所述）。這種自證之外，我們還可以從它與中國(guó)左翼文藝大眾化、西方馬克思主義的“高級(jí)藝術(shù)”觀念的比較中來(lái)理解毛澤東“高級(jí)藝術(shù)”的大眾化本質(zhì)。

相比延安文藝，左翼文藝運(yùn)動(dòng)較少政治力，左翼文藝很大程度上保留了五四文藝精英主義的傳統(tǒng)，加之創(chuàng)作和革命實(shí)踐存在一定的脫離，所以左翼文藝大眾化理論有著很強(qiáng)的“化大眾”色彩，也就是毛澤東在《講話》中說(shuō)的“你不去提高它，只顧罵人”[29]，并不能稱為完全的“文藝大眾化”。他們的“高級(jí)藝術(shù)”觀是一種精英主義藝術(shù)觀，甚至是“歐化”的藝術(shù)觀。比如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，因?yàn)樾麄鲃?dòng)員的任務(wù)急迫，在左翼文藝界引發(fā)了關(guān)于大眾化的作品是否要降低創(chuàng)作水準(zhǔn)的討論。戲劇家洪深提出了著名的“抗戰(zhàn)藝術(shù)三等分”的說(shuō)法，他認(rèn)為：“凡一切高級(jí)技術(shù)的劇本、合唱曲、油畫(huà)等，仍屬需要，為的是在一般文化水準(zhǔn)較高的都市和高等教育機(jī)關(guān)內(nèi)，淺薄的技巧將會(huì)歪曲原意地失其效果，所以這一類是上等抗戰(zhàn)藝術(shù)作品。其次，一些普通干部軍官，一般市民和中產(chǎn)階級(jí)和學(xué)生等，必需稍微減低標(biāo)準(zhǔn)以適應(yīng)那些前列的觀眾，這是中等抗戰(zhàn)藝術(shù)作品。此外，廣大的農(nóng)人群工人群和下級(jí)士兵等，為要適應(yīng)這更廣大的需要，務(wù)需盡量減低水準(zhǔn)，使普遍化地深入，因此，一切既有的藝術(shù)形式必須盡量利用，這是所謂下等抗戰(zhàn)藝術(shù)作品?！盵30] 這種觀點(diǎn)，一方面是人分三六九等、藝分上中下精英意識(shí)的表現(xiàn)，另一方面（“務(wù)需盡量減低水準(zhǔn)”）又反映出左翼文藝有失原則立場(chǎng)的實(shí)用主義態(tài)度（也就是蘇汶譏諷左翼文人“變卦的辯證法”和“目前主義”的特點(diǎn)[31]）。

對(duì)此，黃繩從毛澤東“中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”出發(fā)，認(rèn)為洪深“把大眾化看作應(yīng)急的作法”，“是逆時(shí)代的偏狹的自私的見(jiàn)解”，不是真正的大眾化。黃繩認(rèn)為，真正的大眾化是“文藝運(yùn)動(dòng)要有這樣的達(dá)成，就是要文藝由接近大眾到深入大眾，由深入大眾到歸還大眾。要文藝成為大眾的東西，成為自己民族的東西”。[32] 不僅如此，他認(rèn)為在文藝的大眾化過(guò)程中將產(chǎn)生出“高級(jí)文藝”：“而我們同時(shí)確信，在從文藝的大眾化到大眾的文藝這過(guò)程中，或遲或早，在先在后，必陸續(xù)的產(chǎn)生優(yōu)秀的作品——所謂‘高級(jí)文藝’。而這‘高級(jí)文藝’是以前沒(méi)有過(guò)的，和現(xiàn)在的那樣的所謂‘高級(jí)文藝’是不同的。顯著的一點(diǎn)就是它具有大眾的、民族的氣息和特色，為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)和參加創(chuàng)作的民族的、大眾的作風(fēng)，民族的、大眾的氣派?！盵33] 黃繩不僅認(rèn)為真正大眾化的“高級(jí)藝術(shù)”不同于左翼文藝的“高級(jí)藝術(shù)”，也不同于五四新文學(xué)的“高級(jí)藝術(shù)”，他認(rèn)為：“五四以來(lái)的新文藝，由于本身的缺陷，不能畸形地發(fā)展下去而獲得什么成就，歷史決定它只能成為一種文藝的遺產(chǎn)，讓大眾化文藝去批判的繼承，并給予打倒。”[34] 從黃繩的觀點(diǎn)我們?cè)僮鳇c(diǎn)引發(fā)，如果把五四新文藝的大眾化（現(xiàn)代白話文）視為第一代大眾化、左翼文藝的大眾化（簡(jiǎn)單化理解就是“提高”的大眾化）視為第二代大眾化的話，那么延安文藝的大眾化就是第三代大眾化，它具有真正民族的科學(xué)的藝術(shù)的內(nèi)涵，是真正的文藝大眾化，這種大眾化創(chuàng)造的“高級(jí)藝術(shù)”自然是“大眾化高級(jí)藝術(shù)”。

毛澤東的“高級(jí)藝術(shù)”是“大眾化高級(jí)藝術(shù)”，那有沒(méi)有“非大眾化高級(jí)藝術(shù)”的理論呢？也許西方馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)中的“高級(jí)文化”“高級(jí)藝術(shù)”觀念能給我們一些對(duì)比和參考。

“高級(jí)文化”（包含“高級(jí)藝術(shù)”），是西方馬克思主義尤其是葛蘭西和法蘭克福學(xué)派、布達(dá)佩斯學(xué)派成員，以及西方現(xiàn)代性理論家如鮑曼等，經(jīng)常討論到的、主要和“大眾文化”相對(duì)的一個(gè)重要概念或范疇。他們梳理了高級(jí)文化藝術(shù)理論的由來(lái)，如法蘭克福學(xué)派最早研究大眾文化的洛文塔爾就闡述了16世紀(jì)至19世紀(jì)之間前現(xiàn)代社會(huì)的通俗文化（Mass Culture，主要指低俗的大眾文化）如何轉(zhuǎn)化為資本主義的大眾文化（Popular Culture，主要指流行文化，很多也漢譯為“通俗文化”）的過(guò)程，東歐新馬克思主義學(xué)者馬爾庫(kù)什也說(shuō)，“高級(jí)文化概念無(wú)疑是現(xiàn)代西方的一項(xiàng)創(chuàng)造”[35]。西方馬克思主義從啟蒙和浪漫主義精神出發(fā)，不僅稱“高級(jí)藝術(shù)”為真正的藝術(shù)，將其置于“商業(yè)的偽藝術(shù)”——大眾文化的對(duì)立面，還賦予其反抗（以馬爾庫(kù)塞為代表的理論家把反抗性當(dāng)作藝術(shù)的絕對(duì)命令）、自律、創(chuàng)造、救贖等特性和烏托邦意義（在西方馬克思主義那里，烏托邦并不是一個(gè)貶義詞）或者唯心主義功能。西方馬克思主義普遍地主張“高級(jí)藝術(shù)”和“低級(jí)藝術(shù)”的對(duì)立，反對(duì)“低級(jí)藝術(shù)”向“高級(jí)藝術(shù)”發(fā)展，反對(duì)藝術(shù)向生活世界回歸等。雖然在后期英國(guó)伯明翰學(xué)派和后現(xiàn)代主義文化理論中，“高級(jí)文化”和“大眾文化”的二元對(duì)立有所調(diào)和，人民受眾的能動(dòng)性得到重視，“大眾文化”成為斗爭(zhēng)場(chǎng)域，而二者的對(duì)立關(guān)系并沒(méi)有根本性改變。但“高級(jí)文化”和“大眾文化”的關(guān)系是相對(duì)的，由于媒介的普及及作用，“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，“大眾文化”對(duì)“高級(jí)文化”的擾動(dòng)現(xiàn)象在詹姆遜的后現(xiàn)代主義文化理論中也有反映。盡管如此，在西方馬克思主義文藝?yán)碚撝?，“大眾”主要指的是一種資本主義消費(fèi)意義的大眾，和我們理解的作為歷史主體的人民大眾完全不是一回事，而其“高級(jí)文化”“高級(jí)藝術(shù)”則持精英主義的立場(chǎng)，既與其資本主義消費(fèi)意義上的“大眾文化”相對(duì)立，也與我們所努力創(chuàng)造的“大眾文化”“人民文藝”相悖。馬爾庫(kù)什也指出：“當(dāng)早期現(xiàn)代性中的高級(jí)藝術(shù)理念（具有標(biāo)明的范圍）出現(xiàn)時(shí)，連同它一起出現(xiàn)的還有其直接的、最徹底的對(duì)立面——‘低級(jí)’藝術(shù)，即通俗的、流行的、商業(yè)的或大眾的藝術(shù)作品。這些都被設(shè)想為僅僅服務(wù)于一些毫無(wú)思想和毫無(wú)價(jià)值的、一時(shí)的娛樂(lè)目的。而高級(jí)藝術(shù)作品，是完全與工具性目的無(wú)關(guān)的一種愉悅的資源，同時(shí)這種愉悅能凈化并提升接受者，準(zhǔn)備好去代表更高級(jí)的、非功利的目的。它們自身是有價(jià)值的，并且對(duì)于子孫后代而言也依然如此。毫無(wú)疑問(wèn)，我們確實(shí)擁有這樣的藝術(shù)作品——它們是（再次重申主要是文學(xué)藝術(shù)）我們文化的‘經(jīng)典’”;對(duì)此，他批評(píng)說(shuō)：“盡管如此，我們的這種文化的基本理念——‘高級(jí)’與‘大眾’之間不允許任何調(diào)解的直接對(duì)立——事實(shí)上被證明是相當(dāng)有問(wèn)題的，不管是在某一特定的時(shí)刻還是就整個(gè)歷史而言?！盵36]

顯然，西方馬克思主義（尤其是其批判理論）的“高級(jí)藝術(shù)”就是“非大眾化高級(jí)藝術(shù)”（甚至是“反大眾化高級(jí)藝術(shù)”），是一種重建精英文化的立場(chǎng)[37]，它和毛澤東意義上的“高級(jí)藝術(shù)”在本質(zhì)上是完全不同的。

此外，這種本質(zhì)也是毛澤東“高級(jí)藝術(shù)”與所謂“精英藝術(shù)”的差別所在。20世紀(jì)80年代末至20世紀(jì)90年代初，“前衛(wèi)藝術(shù)”被“精英藝術(shù)”終結(jié)，當(dāng)時(shí)的“精英藝術(shù)”理論稱：“精英藝術(shù)是文明社會(huì)的文化精英所創(chuàng)造，以文化精英為主要對(duì)象的藝術(shù)。一個(gè)時(shí)代和國(guó)家的精英藝術(shù)，以審美創(chuàng)造的方式表現(xiàn)著人類心靈和智慧所能達(dá)到的文明程度?！盵38]“精英藝術(shù)”理論認(rèn)為，與“精英藝術(shù)”相對(duì)的是為政治、為大眾和消費(fèi)大眾的“通俗大眾文藝”，主動(dòng)與毛澤東文藝思想劃清了界限?！熬⑺囆g(shù)”其實(shí)就是藝術(shù)至上主義的藝術(shù)，出現(xiàn)這種切割是由其本質(zhì)所決定的。雖然這個(gè)時(shí)期的“精英藝術(shù)”和后來(lái)的“人文精神”討論，有著20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)重新重視知識(shí)和人才，藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始由原先的“普及”轉(zhuǎn)向“提高”的大時(shí)代、大理論背景使然，有其一定的合理性，但其在發(fā)展上遠(yuǎn)離了毛澤東“大眾化高級(jí)藝術(shù)”的方向，是根本錯(cuò)誤的。

所以，對(duì)毛澤東“高級(jí)藝術(shù)”的大眾化本質(zhì)我們必須牢牢把握。

四、毛澤東何以提出“高級(jí)藝術(shù)”？

《講話》之前，“高級(jí)藝術(shù)”概念時(shí)有出現(xiàn)（比如在關(guān)于“民族形式”的討論中），但它正式出現(xiàn)在《講話》文本群時(shí)還是略顯突兀。因?yàn)椤吨v話》之前，在中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)譜系中，“高級(jí)藝術(shù)”作為一種藝術(shù)觀念非常少見(jiàn)，相反，在“革命文學(xué)”論爭(zhēng)時(shí)期，它還是左翼文藝批評(píng)家貼在統(tǒng)治階級(jí)藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)簽（與“普洛文壇”“普羅文藝”相對(duì)）。毛澤東為什么要提出“高級(jí)藝術(shù)”的概念？究其原因，和毛澤東延安時(shí)期的哲學(xué)思想、革命工作經(jīng)驗(yàn)尤其是政治和軍事方面的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)延安文藝界存在關(guān)于“高級(jí)藝術(shù)”的一些糊涂或者極“左”認(rèn)識(shí)有關(guān)。

首先，毛澤東不是機(jī)械論者，在軍事上就非常重視高級(jí)干部的特殊性和戰(zhàn)爭(zhēng)形態(tài)的低級(jí)高級(jí)問(wèn)題。早在井岡山和贛南軍事斗爭(zhēng)時(shí)期，有的人不能正確理解“官兵平等”問(wèn)題，指責(zé)軍隊(duì)中為什么連長(zhǎng)可以騎馬、士兵卻走路的情況。毛澤東當(dāng)時(shí)就指出，軍隊(duì)高級(jí)干部騎馬是由戰(zhàn)爭(zhēng)需要所決定的。1929年，毛澤東在《關(guān)于糾正黨內(nèi)的錯(cuò)誤思想》中說(shuō)：“紅軍中的絕對(duì)平均主義，有一個(gè)時(shí)期發(fā)展得很厲害。例如：發(fā)給傷兵用費(fèi)，反對(duì)分傷輕傷重，要求平均發(fā)給。官長(zhǎng)騎馬，不認(rèn)為是工作需要，而認(rèn)為是不平等制度?！睂?duì)此，毛澤東明確指出：“必須反對(duì)不問(wèn)一切理由的絕對(duì)平均主義，因?yàn)檫@不是斗爭(zhēng)的需要，適得其反，是于斗爭(zhēng)有妨礙的。”[39] 在戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題上，毛澤東非常重視低級(jí)高級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)形態(tài)的不同。1938年，毛澤東在《戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)略問(wèn)題》中指出：“在長(zhǎng)期奮斗中，游擊隊(duì)和游擊戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)不停止于原來(lái)的地位，而向高級(jí)階段發(fā)展，逐漸地變?yōu)檎?guī)軍和正規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)，這也是沒(méi)有疑義的。”[40] 隨著軍事力量的增長(zhǎng)，游擊戰(zhàn)必然會(huì)向陣地戰(zhàn)、正規(guī)戰(zhàn)轉(zhuǎn)變，由低級(jí)形態(tài)向高級(jí)形態(tài)轉(zhuǎn)變;軍事指揮員也要從指揮低級(jí)形態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)向能夠指揮高級(jí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)展、成長(zhǎng)。由此可以看出，毛澤東對(duì)高級(jí)形態(tài)的事物一直是非常重視并辯證看待的，也是非常期待的。

其次，毛澤東非常重視干部和高級(jí)干部問(wèn)題?！吨v話》文本群誕生的時(shí)候，也是黨內(nèi)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的重要時(shí)期。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的主要對(duì)象是黨的高級(jí)干部。1941年5月，毛澤東在延安高級(jí)干部會(huì)議上作《改造我們的學(xué)習(xí)》的報(bào)告，標(biāo)志著整風(fēng)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始;毛澤東關(guān)于整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的許多重要文獻(xiàn)都是在黨的高級(jí)干部會(huì)議上發(fā)表的。《講話》是整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的重要文件之一，《結(jié)合》是毛澤東在中央高級(jí)學(xué)習(xí)組的報(bào)告。毛澤東重視高級(jí)干部教育，重視工作對(duì)象重要性的不同，在文藝問(wèn)題上自然會(huì)注意到干部和高級(jí)干部在藝術(shù)上的不同需求。

第3，毛澤東提出“高級(jí)藝術(shù)”，和他延安時(shí)期哲學(xué)思想的發(fā)展密切相關(guān)?！吨v話》文本群誕生前，毛澤東哲學(xué)思想的代表作《實(shí)踐論》《矛盾論》就已經(jīng)完成，對(duì)人類認(rèn)識(shí)由低級(jí)到高級(jí)的過(guò)程和規(guī)律——“基于實(shí)踐的由淺入深的辯證唯物論的關(guān)于認(rèn)識(shí)發(fā)展過(guò)程的理論”——有著深刻的論述。毛澤東指出：“馬克思主義者認(rèn)為人類社會(huì)的生產(chǎn)活動(dòng)，是一步又一步地由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展，因此，人們的認(rèn)識(shí)，不論對(duì)于自然界方面，對(duì)于社會(huì)方面，也都是一步又一步地由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展，即由淺入深，由片面到更多的方面。”[41] 據(jù)此對(duì)照《講話》文本群中毛澤東對(duì)于“普及”與“提高”、“低級(jí)藝術(shù)”和“高級(jí)藝術(shù)”的論述，明顯可以看出，毛澤東對(duì)于“高級(jí)藝術(shù)”的論述是其哲學(xué)思想一種合乎邏輯的反映或體現(xiàn)。

第4，最為重要的是，毛澤東有意闡發(fā)“高級(jí)藝術(shù)”理念和為了糾正當(dāng)時(shí)革命文藝界對(duì)“高級(jí)藝術(shù)”的一些糊涂或者極“左”認(rèn)識(shí)有關(guān)。這些糊涂或者極“左”認(rèn)識(shí)有各種表現(xiàn)，比如：艾思奇指出的有些人認(rèn)為利用舊形式就是被逼“從高級(jí)的藝術(shù)地位下來(lái)屈就俗眾，這是宣傳，不是文藝”[42];邵荃麟指出的“根本否定比較高級(jí)的文藝藝術(shù)的過(guò)左傾向”[43]（左翼文藝運(yùn)動(dòng)初期夏衍等曾主張“高級(jí)藝術(shù)”是第二義的[44]）;光未然指出的“那些人主張‘高級(jí)的文藝形態(tài)’和‘低級(jí)的文藝形態(tài)’可以是互不相涉的兩條線的平行發(fā)展，而把‘低級(jí)的’放在被輕視的從屬的角落里”[45];等等。對(duì)于善于調(diào)研文藝問(wèn)題的毛澤東來(lái)講，這個(gè)問(wèn)題雖然沒(méi)被納入《講話》結(jié)論中列舉的“各種糊涂觀念”之中，但他不可能不將其納入需要解決的問(wèn)題中。事實(shí)也證明，毛澤東《講話》文本群很好地解決了關(guān)于“高級(jí)藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。比如蕭三在《講話》之后的學(xué)習(xí)文章（也是最早透露《講話》由“引言”“結(jié)論”兩部分組成）中就將人們對(duì)“高級(jí)藝術(shù)”認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變視為重要的“可喜的轉(zhuǎn)變”之一。他說(shuō)：“過(guò)去，在沒(méi)有想通的時(shí)候，有人……認(rèn)為：‘那些主張及實(shí)行寫(xiě)通俗大眾東西的作家，是寫(xiě)不出來(lái)真正‘高級(jí)’作品的一種遁詞。’”《講話》之后，大家的思想認(rèn)識(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“這使文藝創(chuàng)作的方向，文藝界工作的態(tài)度，在今天有了新的可喜的轉(zhuǎn)變”，大家已經(jīng)認(rèn)為“只有‘在廣大勞動(dòng)群眾最密層里生著深根，為這個(gè)大眾所懂得、所愛(ài)好，統(tǒng)一這些大眾的感情、思想和志愿，提高他們’（列寧）的文藝，才是唯一真正的‘高級(jí)的’文藝”。[46]

因此說(shuō)，從毛澤東整個(gè)思想體系的發(fā)展來(lái)看，在已有類似觀念的基礎(chǔ)上（如前引黃繩的觀點(diǎn)，《講話》之前光未然也提出過(guò)“高級(jí)藝術(shù)”必須從“低級(jí)藝術(shù)”發(fā)展而來(lái)），《講話》文本群中出現(xiàn)“高級(jí)藝術(shù)”觀念并不奇怪，它是毛澤東延安時(shí)期哲學(xué)思想發(fā)展和革命工作（尤其是軍事、政治兩方面）經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)理論領(lǐng)域的自然顯現(xiàn)，也是解決文藝領(lǐng)域內(nèi)存在問(wèn)題的必然結(jié)果。

五、結(jié)語(yǔ)：未來(lái)已來(lái)

《講話》文本群誕生的時(shí)候，即便在抗日根據(jù)地的核心地區(qū)，人民群眾文化知識(shí)水平也是普遍低下、文化生活極端匱乏的，連春聯(lián)這樣的文化產(chǎn)品都不能普及，人民群眾基本的文化權(quán)利得不到保障。因此，在當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境中誕生的“高級(jí)藝術(shù)”充滿著未來(lái)性（期待和抑制共存）。但在《講話》精神和“普及”與“提高”理論的指引下，此后數(shù)十年，中國(guó)的革命文藝和社會(huì)主義文藝創(chuàng)作高峰迭起，出現(xiàn)了大批經(jīng)典之作，誕生了不少“高級(jí)藝術(shù)”。

《講話》80年后的今天，人民群眾在物質(zhì)生活水平極大提高的同時(shí)，文化知識(shí)水平普遍提高，這使得我們的藝術(shù)創(chuàng)作面臨著新的“普及”與“提高”的矛盾。今天的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅服務(wù)性的“普及”，就是一般性的“提高”有的也開(kāi)始過(guò)時(shí)：之前許多看來(lái)是“高級(jí)藝術(shù)”的藝術(shù)早已成為“普遍形式”了，比如攝影、電影;曾經(jīng)紅極一時(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)、相聲、小品和文藝晚會(huì)等藝術(shù)形式都面臨著發(fā)展瓶頸甚至生存的危機(jī)。在藝術(shù)理論方面，傳統(tǒng)的“藝術(shù)源于生活高于生活”的藝術(shù)理念也受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，因?yàn)榻袢盏乃囆g(shù)生產(chǎn)一定程度上來(lái)不及充分反映生活的豐富性和復(fù)雜性（類似“劇本也不敢這樣編”式的反諷），也與傳播媒介的發(fā)展不相適應(yīng)。今日的藝術(shù)創(chuàng)作再次落后于時(shí)代、人民、民族和國(guó)家的需要和要求。但這種落后不再是過(guò)去那種“普及”的落后，而是“提高”的落后，尤其是“破圈”“破防”之類創(chuàng)新性“提高”的落后。[47]

習(xí)近平總書(shū)記在黨的十九大報(bào)告中明確指出：“中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾?！盵48] 主要矛盾的轉(zhuǎn)化，反映在“普及”與“提高”的矛盾中，“提高”成為矛盾的主要方面。因此，因應(yīng)新時(shí)代發(fā)展和需要，習(xí)近平總書(shū)記在以《在文藝工作座談會(huì)上的講話》為核心的新的文本群中，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興、建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)，提出了創(chuàng)造藝術(shù)精品和藝術(shù)高峰的新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的使命要求，提出了“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的新標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)化了藝術(shù)性要求。習(xí)近平新時(shí)代新文藝觀念與毛澤東“高級(jí)藝術(shù)”理念在內(nèi)涵上高度一致，這也為我們理解、繼承毛澤東文藝思想這一理論遺產(chǎn)提供了廣闊空間。

我們相信，在習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想指引下，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的努力，一個(gè)真正創(chuàng)新性社會(huì)主義文藝的新時(shí)代正在向我們走來(lái)：“高級(jí)藝術(shù)”的未來(lái)性正被現(xiàn)實(shí)性所塑造。

本文系中國(guó)藝術(shù)研究院2020年基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助學(xué)術(shù)研究項(xiàng)目“中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)生學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2020-1-20）的階段性成果。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）

注釋：

[1] 作者注：依筆者所見(jiàn)，黃力之《普及與提高》[湖南人民出版社1983年版《毛澤東文藝思想研究（2）》] 是討論“高級(jí)藝術(shù)”較多的理論文章。但“高級(jí)藝術(shù)”這個(gè)話題通常為“普及”與“提高”話題所掩蓋或者替代，并不具理論獨(dú)立性。黃文也是如此。

[2] 參見(jiàn)余飄、涂武生、張國(guó)民、嚴(yán)昭柱著：《堅(jiān)持與發(fā)展——毛澤東文藝思想在當(dāng)代》（第24章《評(píng)“民粹主義”論》），北京：北京出版社，1992年版，第332—345頁(yè)。

[3] 胡亞敏：《馬克思主義文學(xué)批評(píng)研究再出發(fā)》，《華中學(xué)術(shù)》，2020年，第1期。

[4] [8] 逄先知：《一部全面展示毛澤東文藝思想的珍貴文獻(xiàn)》，《黨的文獻(xiàn)》，2002年，第4期。

[5] 作者注：不包括1960年代有兩個(gè)注釋、按語(yǔ)變化的版本。

[6] 中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東年譜（1893—1949）》（修訂版）中卷，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2013年版，第380-381頁(yè)。

[7] 同[6]，第383—384頁(yè)。

[9] 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年版，第66—67頁(yè)。

[10] 同[9]，第66頁(yè)。

[11] [14] [15] 毛澤東：《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年版，第92頁(yè)。

[12] 周揚(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》，《解放日?qǐng)?bào)》，1942年9月9日。

[13] 毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年版，第15—16頁(yè)。

[16] 同[11]，第92—93頁(yè)。

[17] 同[9]，第73頁(yè)。

[18] 毛澤東：《新民主主義的文化》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年版，第31頁(yè)。

[19] [20] [21] [32] 同[11]，第94—95頁(yè)。

[22] 同[9]，第67—68頁(yè)。

[23] 同[11]，第94頁(yè)。

[24] 同[9]，第66頁(yè)。

[25] 毛澤東：《發(fā)展陜甘寧邊區(qū)的文化藝術(shù)》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年版，第103、108頁(yè)。

[26] 同[9]，第65頁(yè)。

[27] 巢峰主編：《毛澤東思想大辭典》，上海：上海辭書(shū)出版社，1993年版，第881頁(yè)。

[28] 馮貴民、高金華主編：《毛澤東文藝思想大辭典》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1993年版，第36頁(yè)。

[29] 同[9]，第68頁(yè)。

[30] 作者注：引見(jiàn)黃繩《當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)考察》（《文藝陣地》1939年8月16日，第3卷，第9期），黃繩亦是轉(zhuǎn)述洪深的觀點(diǎn)。

[31] 蘇汶：《關(guān)于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》，《現(xiàn)代》1932年7月，第1卷，第3期。

[33] [34] 黃繩：《當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)考察》，《文藝陣地》1939年8月16日，第3卷，第9期。

[35] [36] [澳] 馬爾庫(kù)斯：《現(xiàn)代性視域下的高級(jí)文化困境》，孫建茵譯，《中外文化與文論》，第20輯（2011）。

[37] 作者注：這里需要說(shuō)明的是，葛蘭西把“大眾文化”視為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)的一個(gè)場(chǎng)域，而本雅明基于對(duì)“大眾文化”民主化特點(diǎn)的認(rèn)可而對(duì)“大眾文化”持樂(lè)觀、肯定態(tài)度。

[38] 郞紹君：《重建中國(guó)的精英藝術(shù)——對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)格局變遷的再認(rèn)識(shí)》，《美術(shù)研究》，1989年，第2期。

[39] 毛澤東：《關(guān)于糾正黨內(nèi)的錯(cuò)誤思想》，《毛澤東選集》，第1卷，北京：人民出版社，1991年版，第90—91頁(yè)。

[40] 毛澤東：《戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)略問(wèn)題》，《毛澤東選集》，第2卷，北京：人民出版社，1991年版，第554頁(yè)。

[41] 毛澤東：《實(shí)踐論》，《毛澤東選集》，第1卷，北京：人民出版社，1991年版，第286、283頁(yè)。

[42] 艾思奇：《舊形式運(yùn)用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》，1939年4月16日，第1卷，第3號(hào)。

[43] 邵荃麟：《對(duì)于當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的意見(jiàn)》，《邵荃麟全集》，第1卷，武漢：武漢出版社，2013年版，第166頁(yè)。

[44] 作者注：左翼文藝運(yùn)動(dòng)早期的文藝大眾化思想有把“高級(jí)藝術(shù)”對(duì)應(yīng)為知識(shí)階級(jí)或者小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的觀點(diǎn)，認(rèn)為是“第二義”的。1930年，夏衍（署名沈端先）《到集團(tuán)藝術(shù)的路》（載《拓荒者》1930年第1卷第4、5期合刊）就認(rèn)為：“我們現(xiàn)在還不放棄從來(lái)‘文壇’上認(rèn)為‘高級(jí)的’文藝運(yùn)動(dòng)，這是只因?yàn)槲覀兘夥胚^(guò)程中間，還有對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)及知識(shí)階級(jí)作用的必要，而不是要在所謂‘普羅文壇’上面占有一定的地位。實(shí)際上，在現(xiàn)階段，這種以知識(shí)階級(jí)為對(duì)象的運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)估量做第二義的重要。所以，我們應(yīng)該說(shuō)明，所謂藝術(shù)價(jià)值較高的藝術(shù)作品，只是統(tǒng)一在‘為著適應(yīng)文化教養(yǎng)不同的讀者階層’這種必要之下的一部門的表現(xiàn)，而絕對(duì)不是獨(dú)立的和直接鼓動(dòng)作品對(duì)立的東西。同時(shí)，正像普洛列塔利亞解放運(yùn)動(dòng)急激的進(jìn)展過(guò)程里面，印貼利根追亞顯著地失掉了他的領(lǐng)導(dǎo)性和重要性一樣，在普洛藝術(shù)運(yùn)動(dòng)里面，這種所謂高級(jí)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)顛落到第二義的存在，而直接鼓動(dòng)的作品，進(jìn)一步而成為這種運(yùn)動(dòng)的工作中心。”

[45] 光未然：《文藝的民族形式問(wèn)題》，《文學(xué)月報(bào)》，1940年5月，第1卷，第5期。

[46] 蕭三：《可喜的轉(zhuǎn)變》，《解放日?qǐng)?bào)》，1943年4月11日。

[47] 作者注：此處僅就主要矛盾而言，并不能否定《覺(jué)醒年代》《山海情》等大量?jī)?yōu)秀作品、藝術(shù)精品的客觀存在。

[48] 習(xí)近平：《在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，《人民日?qǐng)?bào)》，2017年10月28日。