李艷豐

自20世紀以來，中國馬克思主義文藝理論經(jīng)歷了由原典闡釋、本土融合到中國形態(tài)的辯證發(fā)展過程。中國馬克思主義文藝理論家從馬克思主義理論原典出發(fā)，對馬克思主義經(jīng)典文藝思想進行了全面深入的研究，并結合中國的政治、經(jīng)濟、文化與文藝審美實踐，推動了馬克思主義文藝思想中國化的歷史進程，形成許多新的理論成果。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，就是馬克思主義文藝理論與中國具體實際相結合產(chǎn)生的典型形態(tài)。如果說馬克思主義文藝思想的中國化強調(diào)對馬克思主義文藝理論的學習、借鑒與運用，那么馬克思主義文藝理論的中國形態(tài)則凸顯中國當代文藝理論對馬克思主義文藝理論的吸收、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造。就此而言，馬克思主義文藝批評的中國形態(tài)研究，超越了馬克思主義經(jīng)典文藝思想的闡釋與馬克思主義文藝思想中國化的問題域，從而形成自己獨特的研究對象、問題邏輯與話語范式。如胡亞敏教授所言：“在建構馬克思主義文學批評的‘中國形態(tài)’過程中，須在研究思路和方法上有所探索和更新，即跳出歷史描述和歸納整理的思維范式，以核心范疇為基石，通過‘問題域’的構架考察馬克思主義文學批評的‘中國形態(tài)’，發(fā)現(xiàn)其區(qū)別于其他馬克思主義批評形態(tài)的整體差異性，提煉出具有普遍性的理論特質(zhì)?！盵1]

構建馬克思主義文藝理論的中國形態(tài)，必須將馬克思主義文藝理論的原生性闡發(fā)與中國當代文藝審美實踐辯證融合起來，從馬克思主義經(jīng)典文藝思想切入，以中國當代文藝實踐來檢視、化合、揚棄、創(chuàng)生馬克思主義文藝理論。如何認識馬克思主義文藝理論中國形態(tài)問題，具體又有哪些理論路徑可循？本文擬從如下方面略作探討。

一、馬克思主義文藝意識形態(tài)批評的當代形態(tài)

馬克思主義文藝理論強調(diào)文藝的意識形態(tài)屬性。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉序言》（1859年）中明確將藝術視為一種“意識形態(tài)的形式”[2]。恩格斯在《反杜林論》中將藝術視為“觀念的上層建筑”[3]，“觀念的上層建筑”即為意識形態(tài)。當然，馬克思、恩格斯并沒有將文藝視為意識形態(tài)的工具和手段，而是從歷史唯物主義出發(fā)，強調(diào)意識形態(tài)內(nèi)容與美學形式、文藝傾向性和藝術性、美學與史學的辯證統(tǒng)一。一方面，文藝的審美形式與意識形態(tài)內(nèi)容并非機械融合，而是以整體性文學結構的方式存在;另一方面，隨著社會歷史情境的改變，特別是在某些特殊的歷史時段，文藝的審美形式和意識形態(tài)內(nèi)涵會失去平衡，出現(xiàn)審美形式壓倒意識形態(tài)內(nèi)容或意識形態(tài)內(nèi)容壓倒審美形式的文學現(xiàn)象。

如法蘭克福學派的阿多諾、馬爾庫塞等人，試圖以“藝術神學”、否定的藝術、反藝術理論來對抗資產(chǎn)階級意識形態(tài)，用審美主義對抗意識形態(tài)。哈貝馬斯甚至將藝術視為“資產(chǎn)階級意識形態(tài)內(nèi)部的爆炸性”[4] 因素。阿爾都塞認為藝術的審美維度與資產(chǎn)階級意識形態(tài)是對立關系，藝術以審美的真理性消解資產(chǎn)階級意識形態(tài)結構的壓抑與異化。毛澤東則從中國具體歷史語境出發(fā)，結合中國革命斗爭實際，強調(diào)“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德和敵人作斗爭”[5]。甚至將文藝的政治標準置于藝術標準之上：“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治?！盵6] 至20世紀80年代，隨著歷史語境的變化，文藝的政治標準開始淡化，文藝的形式因素與審美屬性得以凸顯。錢中文、童慶炳等文藝理論家提出審美意識形態(tài)理論，強調(diào)審美形式與意識形態(tài)內(nèi)容的辯證耦合，將審美意識形態(tài)論視為文藝學的第一原理。

中國當代文藝的意識形態(tài)批評，應立足于馬克思主義的唯物史觀和意識形態(tài)基本原理，批判性借鑒西方馬克思主義文藝意識形態(tài)批評話語的合理性內(nèi)容，結合中國當代社會主義意識形態(tài)與文化領導權建設問題，以更為辯證和理性的方式發(fā)展文藝意識形態(tài)批評的話語形態(tài);應跳出傳統(tǒng)意識形態(tài)批評那種片面追求政治批評與階級分析的文藝批評模式，結合馬克思主義唯物史觀與實踐哲學思想、西方馬克思主義的文化領導權思想、審美意識形態(tài)批評話語、審美人文主義價值等，推動文藝意識形態(tài)批評與時俱進的發(fā)展。建設馬克思主義文藝意識形態(tài)批評話語的中國形態(tài)，就是要始終立足于中國具體的歷史與現(xiàn)實文化語境，辯證認識文藝的審美形式與意識形態(tài)內(nèi)容。既要尊重文藝自身的藝術規(guī)律，又要重視文藝審美實踐消除勞動壓抑、批判社會異化、引領精神自由的文化價值;既要尊重文藝的美學標準，又要重視文藝精品推動新感覺意識、新情感結構與新理性精神生成的文化功能。

二、深化和發(fā)展馬克思主義的

現(xiàn)實主義文藝理論

經(jīng)典馬克思主義從唯物史觀出發(fā)，強調(diào)文藝的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念、題材內(nèi)容、話語形態(tài)、審美精神與批評原則?！吧勘葋喕薄艾F(xiàn)實主義的偉大勝利”“美學和史學的觀點”與典型理論等，構成馬克思主義現(xiàn)實主義文藝理論的主要內(nèi)涵。馬克思主義的現(xiàn)實主義文藝理論強調(diào)文藝創(chuàng)作的真實性、典型性與傾向性，認為偉大的文藝是用審美的藝術形式表現(xiàn)出社會現(xiàn)實在歷史化發(fā)展過程中的本質(zhì)真實情狀。所謂本質(zhì)真實情狀就是符合社會歷史發(fā)展規(guī)律，并同人的實踐本質(zhì)與精神能動性相一致的社會生活?，F(xiàn)實主義文藝不是作家對現(xiàn)實的機械模仿與被動反映，而是符合歷史發(fā)展規(guī)律、求真求善的能動審美創(chuàng)造。

在馬克思、恩格斯之后，出現(xiàn)了盧卡奇的“偉大的現(xiàn)實主義”、費歇爾的“當代現(xiàn)實主義”與伽洛蒂的“無邊的現(xiàn)實主義”等現(xiàn)實主義文藝理論。盧卡奇從歷史與階級意識出發(fā)，認為現(xiàn)實主義文藝能夠真正反映社會歷史發(fā)展的總體性訴求，而現(xiàn)代主義則是資產(chǎn)階級破碎、頹敗意識形態(tài)的美學表征。盧卡奇與布萊希特的論爭反映出馬克思主義的現(xiàn)實主義文藝思想與西方現(xiàn)代主義文藝思想的美學分歧。費歇爾的“當代現(xiàn)實主義”與伽洛蒂的“無邊的現(xiàn)實主義”則將現(xiàn)實主義與現(xiàn)代性相接合，突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的理論邊界?，F(xiàn)實主義文藝到底是如盧卡奇所理解的那樣，是與西方現(xiàn)代主義與審美現(xiàn)代性完全不同的文藝形態(tài)，還是像伽洛蒂“無邊的現(xiàn)實主義”所言，卡夫卡、康拉德的小說，畢加索的繪畫等現(xiàn)代主義文藝同樣具有現(xiàn)實主義文藝的美學內(nèi)核？我們認為，馬克思主義的經(jīng)典文藝與美學思想本身就具有審美現(xiàn)代性的意義維度，這種審美現(xiàn)代性突出表現(xiàn)在馬克思、恩格斯對資本主義異化現(xiàn)實的批判、對美的規(guī)律的尊重與對人的自由解放的全面呼喚。不同之處在于，馬克思主義的現(xiàn)實主義文藝理論堅持唯物史觀，強調(diào)審美實踐對推動人類社會走向自由解放的精神與情感力量?，F(xiàn)代主義則將文藝視為終極的審美救贖，具有濃厚的烏托邦意識。以審美反對社會異化的現(xiàn)代性美學模式，必須同馬克思主義文藝思想的社會主義文化實踐維度形成結合，才能形成真正的現(xiàn)實主義文藝審美精神。

發(fā)展中國形態(tài)的馬克思主義文藝批評話語，既要堅持馬克思主義現(xiàn)實主義文藝理論的美學原則，深刻領會毛澤東所說的“人民生活”是“一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一源泉”[7]，始終堅持從歷史與現(xiàn)實出發(fā)，用文學去描繪人民廣闊的現(xiàn)實生活，去表現(xiàn)人民生活的真實情狀。同時也要以開放的美學姿態(tài)來推動文藝形式的創(chuàng)新，辯證吸收現(xiàn)代性文藝積極的創(chuàng)作原則與進步的美學價值，用馬克思主義的唯物史觀與實踐性矯正審美現(xiàn)代性精神的唯心主義偏誤，不斷拓展馬克思主義現(xiàn)實主義文藝理論的邊界，豐富與深化馬克思主義現(xiàn)實主義文藝思想的話語形態(tài)。

三、“人民性”：馬克思主義文藝理論

中國形態(tài)的核心價值

文藝的“人民性”最早由俄國革命民主主義者別林斯基、杜勃羅留波夫等人提出，最初主要指“民族性”。馬克思、恩格斯、列寧從歷史唯物主義理論出發(fā)，立足社會主義革命與解放的宏大敘事，結合資產(chǎn)階級批判現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義文藝實踐，對“人民性”話語作出了深化和發(fā)展，使之成為馬克思主義經(jīng)典文藝思想的重要范疇之一。馬克思、恩格斯較少使用“人民性”概念，僅僅是在《關于伊壁鳩魯哲學的筆記》《第六屆萊茵省議會的辯論》等文章中有過零星表述，但馬克思、恩格斯的歷史唯物主義思想、無產(chǎn)階級革命學說、剩余價值理論，對資本主義社會勞動、資本與階級問題的分析，奠定了“人民性”話語的思想基礎，確立了“人民性”話語的核心價值。

馬克思、恩格斯認為，人民主要指勞動者階級、普遍意義上的生產(chǎn)者，是創(chuàng)造人類文明、推動社會進步的歷史主體。在資本主義社會，人民指與統(tǒng)治階級相對立的下層民眾，其主體為工人階級。正是從無產(chǎn)階級革命與解放的歷史敘事出發(fā)，馬克思、恩格斯將無產(chǎn)階級的階級意識貫注到“人民性”的話語結構當中，從而使“人民性”超越了資產(chǎn)階級狹隘的“市民性”立場，成為表征無產(chǎn)階級意識形態(tài)的典范話語。繼馬克思、恩格斯之后，列寧進一步深化了文藝的“人民性”的內(nèi)涵，提出社會主義寫作要“為千千萬萬勞動人民服務”“藝術屬于人民”等。高爾基認為：“人民總是第一個哲學家和詩人，他們創(chuàng)作了一切偉大的詩歌，大地上的一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇——世界文化的歷史?！盵8]

毛澤東提出人民本位的文學觀：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵大眾的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”[9] 2014年，習近平《在文藝工作座談會上的講話》重申文藝的“人民性”價值，提出“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”。他指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’。文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向?！盵10] 文藝要始終堅持為人民服務，能不能創(chuàng)作出優(yōu)秀文藝作品，關鍵是看能否為人民抒寫，為人民抒情，為人民抒懷?？傊?，“人民性”是馬克思主義文藝思想體系中的重要美學范疇，構建中國馬克思主義文藝批評形態(tài)，必須始終堅持馬克思主義的唯物史觀，緊密結合中國當前諸多現(xiàn)實問題，在深入分析當代社會關系結構與中國當代文藝審美實踐的基礎上，重塑社會主義文藝的“人民性”政治倫理與美學價值，以辯證、歷史的理論與實踐邏輯，發(fā)展、深化中國馬克思主義文藝批評的“人民性”話語形態(tài)。

四、構建馬克思主義的“整體性”文藝批評觀

馬克思、恩格斯以及列寧等人，雖然注重文藝的政治與意識形態(tài)屬性，但并不否定文藝審美形式的重要性。他們認為，真正偉大的文藝必須是形式與內(nèi)容的完美結合，如恩格斯在致拉薩爾的信中所言：“德國戲劇具有的較大思想深度和自覺的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合，大概只有在將來才能達到，而且也許根本不是由德國人來達到的?！盵11] 馬克思在評價拉薩爾《濟金根》時，雖然批判劇本在對“悲劇性沖突”的表現(xiàn)上偏離了歷史，但卻高度肯定劇本的結構和情節(jié)，認為“在這方面，它比任何現(xiàn)代德國劇本都高明”。[12] 列寧針對俄國反動作家阿維爾欽柯的小說集《插到革命背上的十二把刀子》，撰寫了著名評論《一本有才氣的書》，在指出作品對社會主義懷有“切齒的仇恨”的反動政治傾向的同時，又在美學和藝術上肯定“這是一部極有才氣的書”，有些作品有著很高的藝術性。佛克馬指出：“除了歷史主義和政治標準之外，列寧以及毛澤東，都意識到存在著一種純粹的藝術標準;根據(jù)這個標準，某些藝術作品必須從審美角度來欣賞，盡管它們有可能使接受者偏離革命行動。”[13]

馬克思主義文藝理論認為，文藝是社會歷史內(nèi)容與美學形式的高度融合，文藝批評實踐應對文藝作品的內(nèi)容與形式展開“整體性”觀照。盧卡奇、葛蘭西、戈德曼、威廉斯、伊格爾頓、詹姆遜、本尼特等西方馬克思主義者以及蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金等，繼承、深化和發(fā)展了馬克思主義文藝理論的“整體性”批評觀。詹姆遜的《馬克思主義與形式》、本尼特的《形式主義與馬克思主義》等，試圖打通馬克思主義與形式主義文藝理論，把文藝社會學批評與形式主義批評結合起來。巴赫金甚至認為，庸俗馬克思主義把文學與經(jīng)濟基礎和社會政治簡單等同而忽視了文學自身，是“非詩學的社會學”，形式主義則是一種把文學與社會生活割裂開來的“非社會學的詩學”。真正有價值的文學理論應該把二者結合起來，建立整體性的“社會學詩學”。

20世紀80年代以來，中國當代文藝界在打破極“左”思潮與庸俗馬克思主義文藝思想桎梏的同時，也開始試圖融合馬克思的意識形態(tài)批評與形式審美批評。20世紀80年代的審美意識形態(tài)論，20世紀90年代提出的文化詩學，文化—形式批評，對巴赫金整體性批評、馬克思主義與形式主義辯證關系的研究等，為構建“整體性”的馬克思主義文藝理論與批評觀念打下了堅實的理論基礎。建設馬克思主義文藝理論與批評的中國形態(tài)，一定要辯證認識文藝社會歷史內(nèi)容與美學形式的關系問題，就像韋勒克所言，文藝理論與批評既有外部研究，也有內(nèi)部研究，但科學的文藝理論與批評范式只能是統(tǒng)攝二者的總體性批評。我們要從經(jīng)典馬克思主義文藝思想出發(fā)，批判性借鑒國外馬克思主義文藝理論思想，結合中國當代馬克思主義文藝理論研究成果以及中國當代文化與文藝實踐，努力構建馬克思主義文藝理論的“整體性”批評觀與美學原則。

五、“藝術生產(chǎn)”與消費主義時代文藝的

美學變革

藝術生產(chǎn)理論是馬克思主義文藝思想中的一個經(jīng)典命題。馬克思多次談到藝術生產(chǎn)問題，在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思說：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”[14] 馬克思認為，藝術生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)的一種，既受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，同時又有自己的特殊性。受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，是因為文藝作為一種意識形態(tài)，最終受到物質(zhì)生產(chǎn)的總體制約，在資本主義大生產(chǎn)時代，文藝不可能游離于資本主義社會的生產(chǎn)邏輯之外，這也是馬克思對文藝生產(chǎn)化、市場化、商品化的歷史性肯定。但馬克思同時又強調(diào)文藝生產(chǎn)的特殊性，這種特殊性主要表現(xiàn)為，藝術生產(chǎn)更多地是以“非生產(chǎn)勞動”的形式出現(xiàn)，這就意味著藝術生產(chǎn)不可能簡單套用物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)律，藝術生產(chǎn)的個體性與物質(zhì)生產(chǎn)的集約型、藝術生產(chǎn)的審美性與物質(zhì)生產(chǎn)的資本化等都存在不同程度的矛盾。

馬克思雖然強調(diào)藝術的商品屬性，但并沒有將藝術納入“G-W-G”的資本化運行邏輯之中，即馬克思沒有深入考察藝術作為“非生產(chǎn)勞動”或“非物質(zhì)性勞動”所構成文化資本與審美資本的形態(tài)。在馬克思那里，藝術恰恰是審美地抵抗資本、抵抗異化勞動的精神實踐。隨著資本主義社會從生產(chǎn)主義時代過渡到消費主義時代，隨著大眾傳媒與數(shù)字資本化時代的到來，整個社會的藝術生產(chǎn)機制、傳播方式與消費形態(tài)都在發(fā)生變化。比如，審美泛化與文藝擴容帶來了藝術邊界的拓展，豐富了藝術生產(chǎn)的形式;大眾文化的興起與文化的產(chǎn)業(yè)化，形成了文化經(jīng)濟與審美資本主義的生產(chǎn)形態(tài)，文藝與資本的關系顯得更為密切，像網(wǎng)絡文藝、繪畫藝術策展、電影電視等，將藝術的審美屬性置換成為物質(zhì)生產(chǎn)力，甚至連文藝消費也被資本操控，如觀看電影、欣賞音樂會，各種各樣的媒介景觀在俘獲大眾眼球的同時，也實現(xiàn)了資本回收與增殖的經(jīng)濟目的。面對這些新的變化，馬克思主義的“藝術生產(chǎn)”理論是否還有闡釋的空間？我們認為，思考消費主義時代的文藝、資本與美學問題，繞不開馬克思主義的“藝術生產(chǎn)”理論。事實上，馬克思對藝術生產(chǎn)也并沒有作庸俗化、機械化的理解，而是從歷史唯物主義與辯證法的立場思考藝術生產(chǎn)的一般規(guī)律。馬克思通過全面分析、批判資本主義社會的政治經(jīng)濟結構、資本運行邏輯與文化意識形態(tài)問題，從全人類解放的價值立場出發(fā)，把藝術的審美化生產(chǎn)視為人類勞動與實踐擺脫資本奴役與異化之后的終極狀態(tài)。就此而言，不管人類社會經(jīng)濟、政治與文化結構如何變化，藝術生產(chǎn)所涵攝的審美與資本的矛盾張力邏輯，以及審美對資本奴役的消融、對抗功能不會改變，藝術生產(chǎn)在一定時期與資本的合流與同謀，并不意味著藝術會讓渡自己的美學屬性與批判意識，成為維持資本主義經(jīng)濟與意識形態(tài)霸權的純粹工具性符碼。

就中國目前而論，社會主義的文藝生產(chǎn)應以馬克思主義經(jīng)典文藝思想為指導，深入認識文藝生產(chǎn)作為“非物質(zhì)性勞動”“智性勞動”在社會主義文化領導權、中國時代審美精神建構方面的重要意義，辯證反思消費主義時代的文化經(jīng)濟、審美資本與意識形態(tài)的復雜關系。習近平《在文藝工作座談會上的講話》指出，文藝不能當市場的奴隸，不能沾滿了銅臭氣，要正確對待文藝社會效益與經(jīng)濟效益的關系。習近平的講話，有助于我們更進一步理解馬克思主義的“藝術生產(chǎn)”論。我們要以習近平文藝工作座談會上的講話精神為指導，結合當代大眾文化時代藝術生產(chǎn)與消費實踐，進一步深入思考消費主義時代的文藝和美學問題，對馬克思主義“藝術生產(chǎn)”論作出創(chuàng)新性闡釋。

六、新媒體時代文藝審美形態(tài)的變遷與網(wǎng)絡文藝批評實踐

20世紀90年代以來，隨著電子傳媒在中國的興起與普及，網(wǎng)絡文藝也開始發(fā)展興盛起來。從痞子蔡的《第一次親密接觸》、安妮寶貝的《告別薇安》到現(xiàn)在，網(wǎng)絡文學已經(jīng)成長為與紙媒質(zhì)文學分庭抗禮的新文藝審美形態(tài)。2014年，習近平《在文藝工作座談會上的講話》中指出：“互聯(lián)網(wǎng)技術和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來了文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字數(shù)碼化、書籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡化等發(fā)展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革?！盵15] 作為一種新媒體文學，網(wǎng)絡文學呈現(xiàn)出諸多與傳統(tǒng)紙媒文學不同的特征。

網(wǎng)絡文學以網(wǎng)絡作為文學生產(chǎn)、傳播與接受的載體和介質(zhì)，這種在虛擬賽博空間的運行機制，打破了紙媒文學的生產(chǎn)、傳播與接受的慣例，形成了自己獨特的文學存在范式。網(wǎng)絡文學的生產(chǎn)主體并非單純表現(xiàn)為網(wǎng)絡寫手、網(wǎng)絡作家，而是由媒介資本、網(wǎng)站編輯、網(wǎng)絡寫手與作家、網(wǎng)民乃至整個文化產(chǎn)業(yè)鏈中的利益共享者共同構建而成。網(wǎng)絡寫手在網(wǎng)站上的寫作，可以說是真正意義上的文學生產(chǎn)，他們將物質(zhì)化與商業(yè)化的生產(chǎn)邏輯內(nèi)置到網(wǎng)絡文學的生產(chǎn)機制當中，以文化與審美的方式兌換資本的籌碼。網(wǎng)絡文學在文本形態(tài)上呈現(xiàn)為開放的、不斷延異、生展的超文本，在文學形式上表現(xiàn)為連載體、超長篇、互文性的形式特征。網(wǎng)絡文學在內(nèi)容題材方面也表現(xiàn)多元，有玄幻、仙俠、盜墓、穿越、歷史、偵探、科幻等多種網(wǎng)絡文學類型。網(wǎng)絡文學的主要接受者為大眾草根群體，其文學消費與接受具有消解精英趣味、培育大眾民主意識的價值傾向。網(wǎng)絡文學同電影、游戲、動漫等多種文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)關系密切，儼然成為中國當代文化產(chǎn)業(yè)最重要的IP（Intellectual Property）。

作為一種新的媒介文學形態(tài)，網(wǎng)絡文學究竟有著怎樣的文藝、文化與美學特征，網(wǎng)絡文學的生產(chǎn)、傳播、消費以及再生產(chǎn)，反映了中國當代怎樣的文化邏輯？如何看待網(wǎng)絡文學的媒介屬性、資本意識與娛樂功能？網(wǎng)絡文學的文本形式究竟有著怎樣的美學特征？網(wǎng)絡文學的文化與美學價值如何？……建設馬克思主義文藝理論與批評的中國形態(tài)，必須認真研究網(wǎng)絡文藝審美實踐，要結合馬克思主義經(jīng)典文藝理論與批評思想，立足中國網(wǎng)絡文學發(fā)展的歷史與現(xiàn)實，對網(wǎng)絡文學的生產(chǎn)、傳播、消費與接受機制，網(wǎng)絡文學的審美與資本邏輯，網(wǎng)絡文學的文本形態(tài)、文化價值等展開理論研究。

中國當代文藝理論與批評話語建設要始終以馬克思主義經(jīng)典文藝理論為指導，結合中國文藝實踐和諸多現(xiàn)實問題，推進文藝理論與批評范式的創(chuàng)新性發(fā)展，要立足中國立場與中國語境，重建中國話語、激活中國精神。在深入反思馬克思主義基本原理、馬克思主義經(jīng)典文藝思想、西方馬克思主義文藝思想以及馬克思主義中國化理論成果的基礎上，發(fā)展馬克思主義文藝理論與批評的中國形態(tài)。通過對一些重要文藝問題的梳理與思考，激活馬克思主義經(jīng)典文藝思想在中國當代的理論與實踐效度，強化馬克思主義文藝理論與批評范式的主導性，推動馬克思主義文藝思想中國形態(tài)的建設與中國社會主義文藝實踐的發(fā)展。

（作者單位：華南師范大學文學院）

注釋：

[1] 胡亞敏：《馬克思主義文學批評“中國形態(tài)”探討》，《中國文學批評》，2015年，第4期。

[2] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年版，第592頁。

[3] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯文集》第9卷，北京：人民出版社，2009年版，第94頁。

[4] [德] 哈貝馬斯：《合法化危機》，劉北成、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第103頁。

[5]《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，2009年版，第848頁。

[6] 同[5]，第866頁。

[7] 同[5]，第860頁。

[8] [蘇] 高爾基：《論文學》續(xù)集，冰夷、滿濤等譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第54頁。

[9] 同[5]，第863頁。

[10] 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年版，第13頁。

[11] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年版，第172頁。

[12] 同[11]，第169頁。

[13] [荷] 佛克馬、易布思：《二十世紀文學理論》，林書武等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第101頁。

[14] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年版，第186頁。

[15] 同[10]，第12頁。