陳 旭

2000年以來(lái)，敦煌美術(shù)的發(fā)現(xiàn)與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)系受到關(guān)注，王伯敏較早討論了相關(guān)問(wèn)題，樊錦詩(shī)在敦煌學(xué)術(shù)史視野下亦考察了美術(shù)史家的敦煌書(shū)寫(xiě)，彭肜、王永濤探討了1940年代“西北話(huà)語(yǔ)”的興起。這些研究是本文展開(kāi)進(jìn)一步討論的基礎(chǔ)，目前學(xué)界對(duì)1940年代以前敦煌美術(shù)的認(rèn)識(shí)情況了解有限，關(guān)于敦煌美術(shù)發(fā)現(xiàn)與中國(guó)美術(shù)變革的內(nèi)在關(guān)系有待進(jìn)一步探討，本文從攝影圖像、古物展覽與美術(shù)史書(shū)寫(xiě)角度重新考察此過(guò)程，進(jìn)而反思敦煌美術(shù)發(fā)現(xiàn)與中國(guó)美術(shù)變革間的關(guān)聯(lián)。

一、透過(guò)攝影：視覺(jué)圖像與莫高窟

1907年斯坦因考察莫高窟時(shí)從王道士處得到藏經(jīng)洞寫(xiě)本和絹畫(huà)，并對(duì)石窟情況做了記錄，藏經(jīng)洞遂進(jìn)入歐洲學(xué)者的視野。1908年接踵而至的伯希和帶走了更多的藏經(jīng)洞文物精品，他拍攝了大量石窟照片并于1920～1924年編著了《敦煌石窟圖錄》（6冊(cè)），1909年伯希和在北京六國(guó)飯店展出他所獲敦煌文物，羅振玉等人開(kāi)始注意敦煌。劉師培還在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1911年第1～7期連續(xù)以“敦煌新出唐寫(xiě)本提要”為專(zhuān)題介紹藏經(jīng)洞寫(xiě)本，不過(guò)國(guó)內(nèi)學(xué)者更留心藏經(jīng)洞寫(xiě)本，對(duì)石窟壁畫(huà)、雕塑缺乏興趣。

直到1931年，藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)也未引發(fā)國(guó)人關(guān)注敦煌美術(shù)。賀昌群說(shuō)“今人孳孳為敦煌佛經(jīng)卷子之影印、纂述，而于敦煌在中國(guó)及東方美術(shù)史上的價(jià)值，則知之而少求其詳?！笔滓蚴瞧涞仄h(yuǎn)考察不便；其次寫(xiě)經(jīng)、寫(xiě)本便于影印出版，而壁畫(huà)、雕塑圖錄出版相對(duì)滯后；最后，時(shí)人對(duì)石窟美術(shù)認(rèn)識(shí)不足，更遑論深入研究。伴隨著“整理國(guó)故”與邊疆考察之風(fēng)的興起，知識(shí)精英逐漸注意莫高窟美術(shù)，陳萬(wàn)里便是其中之一。

美國(guó)人蘭登·華爾納1925年再度考察敦煌時(shí)，陳萬(wàn)里以北京大學(xué)國(guó)學(xué)門(mén)的名義與之同行。因華爾納1924年剝離石窟壁畫(huà)之舉，此行受到當(dāng)?shù)孛癖姷牡钟|未能依計(jì)劃展開(kāi)，中國(guó)學(xué)者對(duì)敦煌的首次考察，以陳萬(wàn)里僅在莫高窟停留三天告罷，不過(guò)陳萬(wàn)里拍攝了17幅攝影，這些影像借助報(bào)刊、展覽和畫(huà)集獲得一定的傳播。

1926年《紫羅蘭》（第20期）刊登了陳萬(wàn)里拍攝的莫高窟壁畫(huà)及云岡、正定等美術(shù)遺存，同年8月他還在蘇州、上海舉辦個(gè)人攝影展，敦煌影像也在其中。雖無(wú)法確定展覽是凸顯了攝影還是石窟美術(shù)，但1927年天馬會(huì)第八次展覽舉辦時(shí)，陳萬(wàn)里所展為“富有畫(huà)意”的風(fēng)景攝影，一定程度上表明石窟美術(shù)缺乏關(guān)注。

1928年10月《西陲壁畫(huà)集》出版，收集了陳萬(wàn)里所攝莫高窟三個(gè)洞窟的八張照片，及安西萬(wàn)佛峽壁畫(huà)九幅，瓜州舊屋中的殘畫(huà)一幅。畫(huà)集中，攝影被弱化而壁畫(huà)得到凸顯，這透露出陳萬(wàn)里的美術(shù)眼光。顧頡剛說(shuō)：“他不但欣賞美術(shù)，而且能下研究的功夫，尤其是對(duì)于造像和壁畫(huà)等佛教的藝術(shù)作品?！辈贿^(guò)，這只限于陳萬(wàn)里的個(gè)人興趣，學(xué)術(shù)界與公眾視野中，更多人則將壁畫(huà)視作證史的材料。

作為陳萬(wàn)里考察的推動(dòng)力量，北京大學(xué)國(guó)學(xué)門(mén)的胡適等人在1920年代發(fā)起“整理國(guó)故”運(yùn)動(dòng)，主張“用歷史的眼光來(lái)擴(kuò)大研究范圍，用系統(tǒng)的整理來(lái)部勒國(guó)學(xué)研究的材料。”莫高窟壁畫(huà)即被視作研究的史料，北大國(guó)學(xué)門(mén)的發(fā)起人馬衡在《西陲壁畫(huà)集》的序言中認(rèn)為陳氏所攝壁畫(huà)是認(rèn)識(shí)“民族西來(lái)說(shuō)”的證據(jù)。1929年《良友》刊載敦煌攝影中的一件，在所附短文中寫(xiě)到：“吾民族西來(lái)之說(shuō)近時(shí)學(xué)者往往發(fā)見(jiàn)，其證據(jù)西北新疆甘肅諸地古代文化史跡每有重要之發(fā)現(xiàn)。上圖壁畫(huà)即其鱗爪也，前北京大學(xué)教授陳萬(wàn)里君，十四年受考古學(xué)會(huì)委托，赴西北實(shí)地考察攝得古壁畫(huà)數(shù)十幅，在文化史及美術(shù)上均甚有價(jià)值。”《良友》亦將壁畫(huà)看作“吾民族西來(lái)說(shuō)”之證據(jù)。不過(guò)“民族西來(lái)說(shuō)”很快被學(xué)界揚(yáng)棄，而敦煌蘊(yùn)含的東西文明交匯價(jià)值卻獲得注意。

1931年賀昌群在《敦煌佛教藝術(shù)系統(tǒng)》一文中申明敦煌在佛教美術(shù)東漸過(guò)程中的特殊性，他說(shuō)“古代中央亞細(xì)亞大陸文化的佛教藝術(shù)，經(jīng)由天山南北路諸地而傳入中國(guó)，復(fù)由中國(guó)東向而流入高麗、日本?！痹诖司€(xiàn)索中，敦煌佛教藝術(shù)之“系統(tǒng)”關(guān)涉佛教美術(shù)東漸與交匯的脈絡(luò)。雜志還刊載了八幅石窟照片，分別為敦煌千佛洞第十六號(hào)洞（應(yīng)為伯希和編號(hào)，下同）東望、云岡石窟第二十窟主尊佛及左脅、莫高窟第十二號(hào)洞北魏雕塑、北印度旁遮普犍馱羅佛像、北印度帕紹阿馬丹犍陀羅佛像、新疆和闐犍陀羅佛像、敦煌千佛洞第五十八號(hào)洞唐代塑像。這些分散各處的石窟被放在了“敦煌的佛教系統(tǒng)”的視域中，敦煌成為聯(lián)結(jié)中國(guó)云岡、和闐以及北印度的關(guān)鍵之區(qū)。

在內(nèi)外美術(shù)融合線(xiàn)索中聚焦敦煌美術(shù)與晚清以來(lái)的美術(shù)變革訴求有關(guān)。1920年代，倡導(dǎo)“折衷中西”的嶺南畫(huà)家高奇峰討論畫(huà)學(xué)革新時(shí)曾言，“漢明帝時(shí)，西域畫(huà)風(fēng)輸入，藝術(shù)上得了外來(lái)思想的調(diào)劑，于是畫(huà)學(xué)非常發(fā)達(dá)，”他談及中國(guó)繪畫(huà)所受的外來(lái)影響，旨在論說(shuō)其新國(guó)畫(huà)主張，即“擷中西畫(huà)學(xué)之所長(zhǎng)，……而變?yōu)槲椰F(xiàn)實(shí)之作品?！蓖瑸閹X南畫(huà)家高劍父在赴印時(shí)就臨摹過(guò)阿旃陀、錫蘭獅子巖壁畫(huà)。畫(huà)家傅抱石論及莫高窟時(shí)也認(rèn)為，“自佛教?hào)|傳以后，我六朝時(shí)代之文化或有新刺激。益以西域西亞之類(lèi)頻繁通往，于是生面別開(kāi)，咀嚼其菁英，純?nèi)恢袊?guó)化?！?/p>

回到賀昌群的文章，他依賴(lài)的材料包括伯希和、斯坦因與大谷光瑞等人的著作，文中所刊圖片亦是如此。這表明了攝影圖像在傳播、研究敦煌美術(shù)中的特殊作用。與1910年代羅福萇編著《高昌壁畫(huà)菁華》僅被知識(shí)精英關(guān)注不同，1930年代敦煌圖像有了一定的傳播，透過(guò)攝影和報(bào)刊這個(gè)重疊媒介的模糊印象，學(xué)者、美術(shù)家和大眾注意到敦煌在中古時(shí)代所扮演的“融合”角色。但攝影圖像畢竟有限，1925年前后，展覽開(kāi)始扮演積極角色，特別是數(shù)次“西北文物展”，不但呈現(xiàn)了“立體”的敦煌美術(shù)，同時(shí)將敦煌帶入更廣的時(shí)代語(yǔ)境。

二、古物與美術(shù)：西北話(huà)語(yǔ)中的敦煌

1925年劉開(kāi)渠在中央公園圖書(shū)展覽會(huì)中見(jiàn)到了敦煌石室畫(huà)像影片數(shù)十張，他還撰文介紹了敦煌，并提及他所看到的壁畫(huà)彩色影像?！傲露瘴矣谥醒牍珗@圖書(shū)展覽會(huì)中見(jiàn)敦煌石室畫(huà)像影片數(shù)十張。我雖未得細(xì)觀，然已覺(jué)偉大——顏色鮮明，絕無(wú)俗氣；用筆活潑而有力；人物表情尤到深處。在我所見(jiàn)之人物畫(huà)中，從未有如此深刻而有意味者?！眲㈤_(kāi)渠認(rèn)為，顏色鮮明、用筆活潑和人物表情深入是這些作品的特征。其中他說(shuō)畫(huà)像影片“顏色鮮明”，實(shí)際上在1920年代的報(bào)刊、出版物中鮮見(jiàn)莫高窟的彩色影像。

據(jù)目前所知的材料，1908年4月伯希和在致法屬亞洲委員會(huì)主席埃米爾·色納爾的信中提及他曾用水彩畫(huà)法為某些照片手工上色，劉氏所見(jiàn)或類(lèi)似于此。他對(duì)“色彩”的關(guān)注提示了在當(dāng)時(shí)，無(wú)論是伯希和印刷精美的《敦煌石窟圖錄》還是陳萬(wàn)里的攝影展，都去除了莫高窟壁畫(huà)最重要的一個(gè)因素——色彩，這些攝影也將物質(zhì)存在的作品轉(zhuǎn)譯為文本化的圖像了。莫高窟中流出的美術(shù)文物在展覽之中出現(xiàn)，則彌補(bǔ)了攝影的不足。

1933年10月10日位于午門(mén)的北平歷史博物館舉辦“西北文物展”，所謂“西北文物”均為苗長(zhǎng)惠私人所藏，其中包括莫高窟六體石碑拓本、敦煌澄泥比丘像、敦煌泥佛兩座等，敦煌美術(shù)實(shí)物開(kāi)始進(jìn)入公眾視野。苗長(zhǎng)惠“曾官玉門(mén)敦煌，歷經(jīng)青海西寧，政余訪(fǎng)古，集獲綦多。”據(jù)《天津商報(bào)畫(huà)刊》所刊圖像，兩座泥佛為彩繪背屏式造像，或?yàn)楸背煜?，所謂“澄泥比丘像”僅從圖像判定時(shí)代應(yīng)較近。雖無(wú)更多材料還原展覽，展品的時(shí)代等信息也難以把握，但展覽從文物角度認(rèn)識(shí)敦煌的觀念是清晰的。

1934年5月25日，由燕京大學(xué)大百萬(wàn)基金主導(dǎo)，聯(lián)合北平各文化團(tuán)體舉行“西北文物展覽會(huì)”在北海圍城開(kāi)幕，其展出了北平圖書(shū)館所藏的敦煌石室寫(xiě)經(jīng)及敦煌泥佛、千佛洞壁畫(huà)影幀等，還有中瑞西北科學(xué)考察團(tuán)所獲文物，有漢代的簡(jiǎn)冊(cè)、唐代的彩繪佛像，克孜爾六朝盛唐佛教藝術(shù)精品等，苗長(zhǎng)惠所藏也再次展出。較1933年“西北文物展”，此次展覽所展文物豐富，認(rèn)識(shí)敦煌的視角也更為立體。就媒介而言，展品包括寫(xiě)本、攝影、塑像與碑拓等；從展覽敘事看，莫高窟和新疆佛教美術(shù)作品都被置于“西北文物”這一概念之下，與1930年代民族主義意識(shí)下，將西北視作文化發(fā)源地、周秦漢唐的輝煌歷史文物的保存地的認(rèn)識(shí)彼此呼應(yīng)。

1936年6月14日，由開(kāi)發(fā)西北協(xié)會(huì)主辦的“西北文物展”在南京開(kāi)幕，其呈現(xiàn)的“西北文物”頗為豐富，此次展覽以“發(fā)揚(yáng)西北文化，發(fā)展西北實(shí)業(yè)，并使一般人士明了西北情形，促進(jìn)西北建設(shè)為目的?！边@個(gè)展覽透過(guò)莫高窟等“西北文物”重新喚起人們對(duì)周秦漢唐歷史的輝煌記憶，從而與近世衰敗的困局形成對(duì)照。此時(shí)，敦煌所獲關(guān)注從個(gè)人到學(xué)術(shù)團(tuán)體再到整個(gè)社會(huì)，早已溢出學(xué)者“證史”的訴求，而與民族主義意識(shí)匯流。

1937年4月全國(guó)美展在南京舉辦之時(shí)，1936年展出過(guò)的部分“西北文物”再次展出?！捌渲姓滟F的古美術(shù)作品里，有國(guó)立北平圖書(shū)館運(yùn)來(lái)的敦煌古寫(xiě)本，是魏晉唐宋以來(lái)的名人手跡，還有西北科學(xué)考察團(tuán)運(yùn)來(lái)的壁畫(huà)、木簡(jiǎn)等等。”展覽從美術(shù)的角度審視敦煌，這些來(lái)自西北的文物，提供給觀者一個(gè)看向古代的、審美的眼光。這個(gè)做法也被1942年的全國(guó)美展所承接，王子云等人臨摹的敦煌壁畫(huà)作為“增輝”之作品，進(jìn)入藝術(shù)家的視野之中。

在民族主義意識(shí)下，敦煌與西北文物的價(jià)值不斷被放大，成為歷史中國(guó)輝煌記憶的象征，從美術(shù)變革視野看，莫高窟壁畫(huà)與邊地的、民間的美術(shù)脈絡(luò)形成反思明清士人畫(huà)傳統(tǒng)的歷史資源。以藏經(jīng)洞寫(xiě)本流失進(jìn)入國(guó)人眼中的“吾國(guó)學(xué)術(shù)之上傷心地”開(kāi)始被視為“至可寶貴”的中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)，作為畫(huà)史長(zhǎng)期被忽視的“傳統(tǒng)的另一個(gè)脈絡(luò)”，自1925年以后敦煌亦開(kāi)始被美術(shù)史家注意。

三、識(shí)古以知新：敦煌美術(shù)的現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)

在中文語(yǔ)境中， 1923年波西爾的《中國(guó)美術(shù)》（戴岳譯）一書(shū)就已提及莫高窟，但他關(guān)注的是元代六體六字真言碑上的圖像。較早留意敦煌壁畫(huà)的是鄭昶，他在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》（1925年）中提到：“唐代壁畫(huà)，或飾于道院，或見(jiàn)于佛寺，或飾于石室及其他建筑物，雖多沒(méi)滅，不可得見(jiàn)，其可見(jiàn)者，如敦煌石室壁畫(huà)，細(xì)致富麗。至可寶貴也?！彼€注意到莫高窟北朝造像。1926年滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》第四章“沉滯時(shí)代”也述及莫高窟。1928年大村西崖在 《中國(guó)美術(shù)史》（陳彬和譯）第十二章唐代壁畫(huà)部分談到“敦煌鳴沙山千佛巖之石窟，有壁畫(huà)無(wú)數(shù)，近年法國(guó)人影印發(fā)行，流傳西歐，又該出石室有，幀幡等卷本之畫(huà)，與古經(jīng)類(lèi)，多所發(fā)見(jiàn)?！辈贿^(guò)，這些論述比較零碎，缺乏系統(tǒng)性。

這一時(shí)期，各國(guó)探險(xiǎn)家考察、拍攝、收藏敦煌美術(shù)并借助展覽圖錄傳播，從而吸引不同語(yǔ)境的學(xué)者展開(kāi)敦煌美術(shù)的跨文化書(shū)寫(xiě)，史巖的《東洋美術(shù)史》便是其匯流的結(jié)果?！稏|洋美術(shù)史》上卷（此書(shū)只出上卷）由商務(wù)印書(shū)館于1936年出版，該書(shū)以秦漢為界分太古史、中古史兩編，共設(shè)十六章。在第十一章：“中國(guó)佛教美術(shù)全盛期”中“兩晉時(shí)代之雕刻”一節(jié)提到敦煌，介紹了莫高窟開(kāi)鑿時(shí)代及地理位置、開(kāi)鑿歷史與遺存情況、藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)等，其中詳述莫高窟壁畫(huà)雕塑，列舉了第四十六洞的《凈土變》、第一百一十一洞、一百二十洞等，書(shū)中述及藏經(jīng)洞所出的“引路菩薩圖”“釋迦說(shuō)法圖”等作品。在第十四章：“中國(guó)民族藝術(shù)的黃金時(shí)代”中，專(zhuān)辟“唐代西北邊陲諸地之繪畫(huà)遺跡”“唐代邊陲諸地的雕塑遺跡”述及藏經(jīng)洞絹畫(huà)、武周時(shí)開(kāi)鑿的睡佛洞。此書(shū)的敦煌美術(shù)論述深入，并將其置入了一個(gè)完整的美術(shù)史結(jié)構(gòu)中。

大村西崖所著《東洋美術(shù)史》與史著所涉內(nèi)容基本一致，此書(shū)平凡社昭和八年版（1933年，田邊孝次補(bǔ)充附圖及索引）為上下卷，且大村西崖著作的中國(guó)部分于1928年以《中國(guó)美術(shù)史》為名（陳彬和譯）由商務(wù)印書(shū)館出版。對(duì)照二者的同名著作，特別是昭和八年版上卷目錄（表1），不難發(fā)現(xiàn)史巖所受影響，兩書(shū)主要敘述中國(guó)、印度和日本；結(jié)構(gòu)相近，均是先敘述中國(guó)、再及印度、日本；兩卷本《東洋美術(shù)史》之上卷截止時(shí)代是五代，史著只出上卷時(shí)代下限亦同；大村西崖所著在前，兩卷本也早于史著，且其部分篇章已譯為中文出版。同時(shí)代中國(guó)學(xué)者深受日本學(xué)者的影響，史巖自不例外，不過(guò)史著也有不少新見(jiàn)，詳述如下：

表1：史巖《東洋美術(shù)史（上卷）》與大村西崖《東洋美術(shù)史（上卷）》章節(jié)對(duì)照

首先，分期上史巖并不照搬大村西崖根據(jù)“朝代”的書(shū)寫(xiě)，而是將印度佛教美術(shù)描述為“創(chuàng)始、全盛、沉滯、復(fù)興”四個(gè)段落；注意五代之前中國(guó)美術(shù)“生長(zhǎng)”“混交”“昌盛”的演進(jìn)線(xiàn)索；把日本平安時(shí)代前的內(nèi)容分為“曙光、勃興”兩個(gè)階段。在序言中他寫(xiě)到，“當(dāng)一國(guó)文化達(dá)于最高潮的時(shí)代，藝術(shù)亦必郁郁乎造于優(yōu)美卓越的絕頂。但這優(yōu)美卓越的藝術(shù)，絕非突然超升的，由萌芽而發(fā)育而成長(zhǎng)而成熟，這期間必經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的年代，當(dāng)其成熟達(dá)于極度之后，又必逐漸萎靡衰退。”

其次，二者所謂“東洋美術(shù)”涉及地域一致，但大村西崖關(guān)注重點(diǎn)在中國(guó)，史巖在西域。吉田千鶴子提到，大村西崖在如此短期（1924年6～9月）完成此著得益于他長(zhǎng)年積累及旅行中國(guó)的收獲。而史巖“注意各民族各時(shí)代各種美術(shù)的相互關(guān)系，故對(duì)于佛教藝術(shù)的流布之跡，樣式系統(tǒng)以及交替盛衰的現(xiàn)象尤為重視。”

再者，大村西崖重史料文獻(xiàn)，是希望反撥岡倉(cāng)天心“以論帶史”的寫(xiě)作。相反，史巖明確以“萌芽、成長(zhǎng)、成熟終而至于衰退”的觀念詮釋美術(shù)史，與梁?jiǎn)⒊靶率穼W(xué)”影響、接受進(jìn)化論眼光探討美術(shù)史的變遷書(shū)寫(xiě)潮流有關(guān)，二者的書(shū)寫(xiě)邏輯不同。

史巖對(duì)“東洋”的關(guān)注著眼于佛教美術(shù)傳播線(xiàn)索，他對(duì)敦煌、西北不同藝術(shù)系統(tǒng)興替現(xiàn)象的考察，最終指向其身處的文化情境。如其所言，“世界現(xiàn)代之藝術(shù)絕非偶然發(fā)生的，所以能達(dá)今日之地步者，其背后有著從古至今的復(fù)雜變遷經(jīng)過(guò)在。故要研究現(xiàn)代之藝術(shù)必現(xiàn)‘溫故而知新’的追溯古代，推尋各民族間藝術(shù)發(fā)生之原委及其變遷發(fā)達(dá)之過(guò)程與乎相互之關(guān)系，始有理解現(xiàn)代實(shí)況并預(yù)測(cè)將來(lái)趨勢(shì)之可能?！?/p>

史巖識(shí)古以知新，甚至預(yù)測(cè)將來(lái)的認(rèn)識(shí)與晚清以來(lái)史學(xué)界對(duì)“公例”的追索及新的“未來(lái)觀”興起有關(guān)，在此視野下歷史的角色由研究“過(guò)去”變成照應(yīng)“未來(lái)”。在史巖看來(lái)，“應(yīng)當(dāng)檢討過(guò)去東洋美術(shù)演進(jìn)之跡，悟得了美術(shù)史上一貫的理論，再把握現(xiàn)在，使之適應(yīng)環(huán)境，然后確定將來(lái)，以圖進(jìn)化，始有憑籍?！痹谥形鹘蝗谝曇爸驴隙ǘ鼗团c西北，是因?yàn)檫@一區(qū)域 “為中國(guó)與西方之間文化的一大關(guān)鍵，研究東洋美術(shù)史者欲深知東洋藝術(shù)的源流系統(tǒng)，理解西域藝術(shù)實(shí)頗覺(jué)必要?！笔穾r梳理敦煌吸收外來(lái)文化并形成自主風(fēng)格，進(jìn)而影響東洋藝術(shù)源流的脈絡(luò)，亦希望再次引發(fā)民族藝術(shù)興盛。

結(jié)語(yǔ)

1900年藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)后首先進(jìn)入西方考古學(xué)、漢學(xué)家的視野，隨后引發(fā)國(guó)人注意。1930年代陳寅恪嘗言：“敦煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)之新潮流也。自發(fā)見(jiàn)以來(lái)，二十余年間，東起日本，西迄法英，諸國(guó)學(xué)人，各就其治學(xué)范圍，先后咸有所貢獻(xiàn)。吾國(guó)學(xué)者，其撰述得列于世界敦煌學(xué)著作之林者，僅三數(shù)人而已。”他一面指出敦煌學(xué)已成世界學(xué)術(shù)潮流，一面指出中國(guó)學(xué)者研究之不足，這就包括缺乏美術(shù)史家的關(guān)注。

藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)與敦煌美術(shù)的再發(fā)現(xiàn)不能一概而論，這個(gè)再發(fā)現(xiàn)有三個(gè)線(xiàn)索：第一，1925年前后莫高窟雕塑、壁畫(huà)透過(guò)攝影轉(zhuǎn)譯，借助報(bào)刊、圖錄的出版?zhèn)鞑ラ_(kāi)始以視覺(jué)圖像傳播；第二，從莫高窟流失的各類(lèi)文物及寫(xiě)本圖像等，經(jīng)過(guò)展覽開(kāi)始被放在“古物”視角中認(rèn)識(shí)，并與1930年代“西北話(huà)語(yǔ)”匯流為歷史中國(guó)的輝煌記憶；第三，敦煌美術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)內(nèi)在于全球視野擴(kuò)展對(duì)內(nèi)陸亞洲的探索，敦煌美術(shù)的發(fā)現(xiàn)也是各國(guó)探險(xiǎn)家考察、拍攝、收藏、展示與研究的跨文化實(shí)踐。

從中國(guó)美術(shù)的變革視野看，一方面，敦煌美術(shù)的發(fā)現(xiàn)是中國(guó)美術(shù)史現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)對(duì)“傳統(tǒng)之另一個(gè)脈絡(luò)”的重訪(fǎng)，莫高窟的雕像、建筑、壁畫(huà)等從工匠之作轉(zhuǎn)變?yōu)樽诮堂佬g(shù)遺存被納入美術(shù)史敘事；另一方面，敦煌美術(shù)提供了晉唐之際的藝術(shù)資源以及無(wú)名工匠的美術(shù)作品，回應(yīng)了晚清以來(lái)對(duì)明清文人畫(huà)傳統(tǒng)的反撥。聚焦敦煌美術(shù)的過(guò)程不但改寫(xiě)了以卷軸畫(huà)為中心、以士人階層為主體、以元明清畫(huà)為基礎(chǔ)而構(gòu)建的中國(guó)古代繪畫(huà)傳統(tǒng)，也讓20世紀(jì)美術(shù)變革的歷史視野與歷史資源重回晉唐脈絡(luò)。從美術(shù)變革的中國(guó)立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，對(duì)莫高窟與域外文明互動(dòng)歷史的彰顯，是晚清以來(lái)“世界之中國(guó)”重新考量自身與外部世界、其他文明之間關(guān)系的結(jié)果，1930年代邊疆危機(jī)與民族主義意識(shí)的影響下，敦煌美術(shù)遺跡和西北歷史文化與民族認(rèn)同敘事交織在一起，為現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)提供歷史資源。

注釋?zhuān)?/p>

① 王伯敏：《百年來(lái)敦煌美術(shù)載入中國(guó)美術(shù)史冊(cè)的回顧》，《敦煌研究》，2000年第2期，第83-86頁(yè)。

② 樊錦詩(shī)：《敦煌石窟研究百年回顧與瞻望》，《敦煌研究》，2000年第2期，第40-51頁(yè)。

③ 彭肜、王永濤：《作為美術(shù)史敘事話(huà)語(yǔ)的“西北”——西北藝術(shù)與戰(zhàn)時(shí)美術(shù)史敘事》，《文藝研究》，2016年第7期，第142-152頁(yè)。

④ 賀昌群：《敦煌佛教藝術(shù)的系統(tǒng)》，《東方雜志》，1931年第17期。

⑤ 瘦鵑：《天馬一瞥記》,《上海畫(huà)報(bào)》，1927年第292期。

⑥ 顧頡剛：《序三》，陳萬(wàn)里：《西行日記》，蘭州：甘肅人民出版社，2000年，第7頁(yè)。

⑦ 馬敘倫：《題詞（一）》，陳萬(wàn)里：《西陲壁畫(huà)集》，上海：良友圖書(shū)印刷公司，1928年。

⑧ 《敦煌千佛洞古壁畫(huà)》,《良友》，1929年第37期。

⑨ 孫江：《拉克伯里“中國(guó)文明西來(lái)說(shuō)”在東亞的傳布與文本之比較》，《歷史研究》，2010年第1期，第116-137頁(yè)。

⑩ 同注④。

? 高奇峰：《畫(huà)學(xué)不是一件死物》，見(jiàn)郎紹君、水天中：《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第131頁(yè)。

? 吳天躍：《從高劍父南亞壁畫(huà)臨摹與繪畫(huà)創(chuàng)作看20世紀(jì)30年代中印藝術(shù)交流》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第2期，第96-104頁(yè)。

? 傅抱石：《敦煌千佛洞》，《江蘇廣播雙周刊》，1936年第27期。

? 劉開(kāi)渠：《敦煌石室壁畫(huà)》，《晨報(bào)副刊》，1925年6月9日，第6-7頁(yè)。

? （法）伯希和著，耿昇譯：《伯希和西域探險(xiǎn)日記》，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2014年，第699頁(yè)。劉開(kāi)渠提到展品為胡石青所藏，或?yàn)楹?924年旅行歐州，游歷英法時(shí)所獲。郭豫才：《胡石青先生年譜》，《再生》，1943年第87期。

? 苗長(zhǎng)惠：《天津商報(bào)畫(huà)刊》，1933年第9卷第29期。

? 《苗長(zhǎng)惠收藏之文物展覽》，《北洋畫(huà)報(bào)》，1933年第997期。

? 法舫：《西北文物與佛教》，《海潮音》，1934年第8期。

? 展覽分7室，第1室為重要文物，包括莫高窟六體碑拓；第2室為相關(guān)文獻(xiàn)，有莫高窟壁畫(huà)攝影；第3室為青海、康、藏風(fēng)俗物品及攝影；第4室、第5室分別為藏傳佛教、穆斯林用品；第6室為碑拓；第7室為動(dòng)植物及礦物標(biāo)本等。陳志良：《記西北文物展覽會(huì)》，《中央日?qǐng)?bào)》，1936年6月18日，第8版。

? 《西北文物展覽會(huì)籌備委員會(huì)組織大綱》，《開(kāi)發(fā)西北》，1935年第1/2期。

? 蔣山：《因全國(guó)美展想到流散的敦煌珍本（上）》，《中央日?qǐng)?bào)》，1937年3月26日。

? 《敦煌壁畫(huà)將為美展增輝》,《中央日?qǐng)?bào)掃蕩報(bào)（聯(lián)合版）》，1942年12月23日，第5版。

? （英）波西爾著，戴岳譯：《中國(guó)美術(shù)》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1923年，第26-29頁(yè)。

? 鄭午昌：《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1985年，第118頁(yè)。

? 鄭午昌：《中國(guó)美術(shù)史》，南京：江蘇文藝出版社，2008年，第17頁(yè)。

? 滕固：《中國(guó)美術(shù)小史》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1928年，第43頁(yè)。

? （日）大村西崖著，陳彬和譯：《中國(guó)美術(shù)史》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1928年，第95頁(yè)。

? 史巖：《東洋美術(shù)史》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1936年，第205-212頁(yè)。

? 陳振濂：《近代中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)研究中“日本影響”的考察》，《朵云第67集》，上海：上海出版社，2008年，第275頁(yè)。

? 同注?，序。

? 大村西崖寫(xiě)作《東洋美術(shù)史》前曾三次到中國(guó)，詳見(jiàn)吉田千鶴子、劉曉路：《大村西崖和中國(guó)——以他晚年的五次訪(fǎng)華為中心》，《藝苑·美術(shù)版》，1997年第1期，第25-29頁(yè)。

? 同注?，序。

? 潘力、孫衛(wèi)欣：《大村西崖的美術(shù)史研究態(tài)度》，《美術(shù)觀察》，2018年第12期。

? 喬永強(qiáng)：《論梁?jiǎn)⒊靶率穼W(xué)”對(duì)民國(guó)時(shí)期美術(shù)研究的影響》，前引《朵云67集》，第11頁(yè)。

? 同注?，序。

? 王汎森：《思想是生活的一種方式》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第261頁(yè)。

? 同注?，第321頁(yè)。

? 陳寅?。骸抖鼗徒儆噤浶颉?，《學(xué)衡》，1931年第74期。