王惠瑩

據(jù)姜守誠(chéng)先生統(tǒng)計(jì)研究，《正統(tǒng)道藏》及《萬(wàn)歷續(xù)道藏》中含有符圖的道經(jīng)達(dá)三百七十余種。有學(xué)者根據(jù)內(nèi)容將圖像大致分為符箓、神仙、道術(shù)、器具、藥物、易圖幾種。筆者發(fā)現(xiàn)其中女仙圖像材料亦非常豐富，而對(duì)女仙服飾形制及來(lái)源問(wèn)題目前未見(jiàn)有學(xué)者談及。通過(guò)搜集《道藏》中的女仙圖像，并按道教圣圖、存思修煉圖像分別加以梳理，對(duì)圖中女仙的典型服飾形制進(jìn)行細(xì)致考證，進(jìn)一步追溯其圖像來(lái)源。同時(shí)就道藏中女仙插圖與文字描述不一致問(wèn)題展開(kāi)論述。

一、《道藏》中的女仙服飾

筆者將《道藏》女仙圖像材料按照道教圣圖與存思修煉圖像兩類(lèi)進(jìn)行細(xì)致梳理。盡管道藏匯集整理了漢魏六朝以來(lái)的道教經(jīng)典，但經(jīng)中許多圖像卻為明代編撰時(shí)補(bǔ)繪，因此分析道藏中女仙服飾形象應(yīng)首先建立在圖像年代辨別的基礎(chǔ)上。

1、道教圣圖

這類(lèi)圖像多補(bǔ)于經(jīng)文旁，通過(guò)直觀的視覺(jué)圖像對(duì)經(jīng)文作出解釋?zhuān)奖汩喿x者理解，也利于教義傳播。而圣圖又可以細(xì)分為兩類(lèi)，一類(lèi)是道經(jīng)中涉及玉女肖像的圖像，如《三洞奉道科戒營(yíng)始》《三才定位圖》等。另一類(lèi)是場(chǎng)景式、連環(huán)畫(huà)式圖像中的女仙形象，如《太平經(jīng)》等。

隋或唐初成書(shū)的《三洞奉道科戒營(yíng)始》將法服系統(tǒng)進(jìn)一步完善，規(guī)定了法服由冠、褐、裙、帔組成，并以冠飾種類(lèi)、褐帔顏色及條數(shù)區(qū)別等級(jí)。文字旁附大洞女冠冠服圖，女冠著大袖衣，執(zhí)簡(jiǎn)而立，衣帶飄垂，圖旁題記標(biāo)注大洞女冠頭戴“飛云鳳氣冠”（圖1）。

圖1：《三洞奉道科戒營(yíng)始》中大洞女冠冠服圖（圖片來(lái)源：《道藏通考》，第453頁(yè)）

《三才定位圖》中玉清天、上清天、泰清天神譜圖中繪多位女仙形象。頭梳高髻，著大袖衣，執(zhí)簡(jiǎn)而立（圖2）。張魯君從畫(huà)面線條、天尊冠飾等方面推斷此幅圖為宋代畫(huà)就。誠(chéng)然天尊頭戴樣式復(fù)雜的如意蓮花冠年代不會(huì)早至唐代，而是在宋代普遍流行，但是單憑這一點(diǎn)只能斷定圖像的上限卻不能確定下限。玉清天中天尊旁側(cè)項(xiàng)生圓光的女仙，上衣最外層有卷云造型披肩，這種樣式大量流行于元以降特別是明清時(shí)期，如元代刊刻的講史話本《全相平話》故事插圖中玉女所披云肩，以及明代小說(shuō)集《新鐫仙媛紀(jì)事》鐫刻插圖云華夫人云肩（圖3），都與《三才定位圖》中女仙圍繞脖頸一圈的披肩式樣一致。因此筆者認(rèn)為盡管此圖保留有宋代服飾樣式和元素，但應(yīng)當(dāng)為明代編修道藏時(shí)繪制完成。

圖2：《三才定位圖》玉清天中女仙形象

圖3：《新刊全相平話》玉女披肩形象與《新鐫仙媛紀(jì)事》云華夫人披肩形象

場(chǎng)景式圖像中的女仙形象見(jiàn)于《太平經(jīng)》，經(jīng)中《乘云駕龍圖》玉女“紅裳青緣白帶，淺黃裙，朱履”。仙童“黃裳青緣，黃裙，朱履”?？芍衽椀湫团渖部擅鞔_女仙服飾形制由裳、裙、履、帶組成。同經(jīng)《東壁圖》中繪有九位女仙（圖4），女仙多高鬟髻上插長(zhǎng)釵，發(fā)髻前飾有鳳凰展翅或規(guī)則火焰紋飾。從服裝細(xì)節(jié)來(lái)看，沿衣領(lǐng)位置綴有披肩，袖肘部花瓣形裝飾，腰間垂長(zhǎng)飾帶，這些都與唐以降其他藝術(shù)媒材中所表現(xiàn)的天女、女仙服飾形象若合符契。張魯君推測(cè)明代編撰《正統(tǒng)道藏》時(shí)在原插圖丟失或嚴(yán)重?fù)p毀的情況下，刻工對(duì)插圖進(jìn)行了再創(chuàng)作。筆者基本認(rèn)同此觀點(diǎn)，只不過(guò)并非是明代刻工完全重作和再創(chuàng)造，而應(yīng)當(dāng)是在借鑒唐宋女仙圖像基礎(chǔ)上進(jìn)行局部的修改和補(bǔ)充。

圖4：《太平經(jīng)·東壁圖》仙女

2、存思修煉圖

“存思”屬于一種道教修煉功法，早在漢代即已有記載，魏晉以后存思圖像被廣泛用于修煉過(guò)程中。通過(guò)視覺(jué)圖像表現(xiàn)出存想過(guò)程中修煉者內(nèi)心所應(yīng)浮現(xiàn)的神仙形貌，當(dāng)修煉者瀏覽這些圖像時(shí)，塵世雜亂的意識(shí)就會(huì)被存思圖像抑制和收攝，從而引導(dǎo)其進(jìn)入“道”的境界，實(shí)現(xiàn)配合經(jīng)文、輔助修煉的目的。《上清瓊宮靈飛六甲左右上符》《上清瓊宮靈飛六甲箓》《上清河圖內(nèi)玄經(jīng)》《太上老君大存思圖注訣》《上清金闕帝君五斗三一圖訣》《太上三天玉堂正宗高奔內(nèi)景玉書(shū)》等經(jīng)文旁均附有女仙圖像，以下將逐一例舉。

《上清瓊宮靈飛六甲左右上符》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《左右上符》），經(jīng)中載上清瓊宮靈飛六甲六十玉女，每部十位玉女后則繪制一幅玉女圖像，共計(jì)六幅，玉女像上方各記服色文字（圖5）。另外一部道書(shū)《上清瓊宮靈飛六甲箓》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《六甲箓》）內(nèi)容與《左右上符》相似，但所繪插圖不同（圖6），圖旁對(duì)玉女的題記描述也有一些差異（表1）。依題記來(lái)看，玉女服飾形制多由帔、衣、裙、綬、符、履組成?！读坠偂分懈鞑坑衽椸念伾九c所屬宮相對(duì)應(yīng)，如太玄宮即著皂帔，太素宮即為白帔等。而《左右上符》服飾顏色存在較多不對(duì)應(yīng)情況。《左右上符》中僅有太玄宮和青要宮玉女有帔，其他四部玉女并未提及帔。圖中玉女服飾基本相似，但并未在形制上區(qū)分有帔和無(wú)帔。另外，《左右上符》將滿密圖案的披肩作為裝飾重點(diǎn)，而《六甲箓》則將重點(diǎn)放在了衣緣和垂髾的蔽膝上。

圖5：《上清瓊宮靈飛六甲左右上符》玉女像

圖6：《上清瓊宮靈飛六甲箓》玉女像

表1:《上清瓊宮靈飛六甲左右上符》與《上清瓊宮靈飛六甲箓》玉女形象對(duì)比

《上清河圖內(nèi)玄經(jīng)》描繪了存思醮禮中的北斗九星之神九皇晨君、九皇夫人名諱及圖像（圖7）。九位夫人袖口都有花紋圖案的鑲邊，即大袖衣之褾。盡管宋元卷軸畫(huà)中亦可見(jiàn)女仙（天女）衣袂上繁復(fù)精細(xì)的褾，如《維摩演教圖》《辰星圖》等，但這樣的表現(xiàn)形式和裝飾手法未被宋元版刻采用，如日本京都清涼寺藏版畫(huà)《彌勒菩薩像》中天女蔽膝和披肩均有繁復(fù)的圖案裝飾，而衣袂處卻未見(jiàn)有任何細(xì)節(jié)刻畫(huà)（圖8）。南宋鎮(zhèn)江府學(xué)刻印本《新定三禮圖》中皇后袆衣袖緣亦沒(méi)有圖案紋理。以及元代刊刻《全相平話》插圖中的玉女，刻工精細(xì)刻畫(huà)了蔽膝上連續(xù)排列的毬路紋圖案，卻未在衣袂處做絲毫處理。而明代許多刻本，如萬(wàn)歷時(shí)期《新刊徐文長(zhǎng)先生評(píng)唐傳演義》《新鐫仙媛紀(jì)事》《有象列仙全傳》等中插畫(huà)，女性服飾刻畫(huà)重心轉(zhuǎn)移到領(lǐng)、袖等衣緣位置（圖9）?；诖耍P者推測(cè)《上清河圖內(nèi)玄經(jīng)》中九皇夫人應(yīng)當(dāng)是明代編修時(shí)依據(jù)原圖補(bǔ)繪。另外九皇夫人像與上文提及《六甲箓》玉女像服飾形制十分相似，并且袖口同樣裝飾有鑲邊，可推知《六甲箓》插圖繪制年代亦在明代，或是由同一批甚至是同一位畫(huà)工完成。

圖7：《上清河圖內(nèi)玄經(jīng)》九皇夫人

圖8：《 上清河圖內(nèi)玄經(jīng)》九皇夫人、日本京都清涼寺藏版畫(huà)《彌勒菩薩像》中天女和南宋鎮(zhèn)江府學(xué)刻印本《新定三禮圖》皇后袆衣袖緣裝飾差別

圖9：明代版畫(huà)《新刊徐文長(zhǎng)先生評(píng)唐傳演義》和《新鐫仙媛紀(jì)事》中的女仙衣領(lǐng)、衣袖緣局部

《上清丹天三氣玉皇六辰飛綱司命大箓》書(shū)中繪有南斗星神玉女像九幅。玉女均著紅繡衣，唯手中執(zhí)法器各異。除此之外，《無(wú)上玄元三天玉堂大法》插圖中直日侍靖玉女冠飾造型和服裝形制與《左右上符》玉女形象十分類(lèi)似，可以推斷以上三經(jīng)插圖應(yīng)為同一時(shí)間或由同一批畫(huà)工繪制（圖10）。

圖10：《上清丹天三氣玉皇六辰飛綱司命大箓》《無(wú)上玄元三天玉堂大法》《上清瓊宮靈飛六甲左右上符》玉女像雷同

《上清金闕帝君五斗三一圖訣》每段經(jīng)文前附有插圖，旨在講授存神飛斗術(shù)等修煉方法。張魯君依據(jù)男仙真冠上立筆推斷經(jīng)中插圖為明代補(bǔ)繪。圖中修煉者旁有女仙乘云從空中降臨，旁配題記：“童子青衣，絳裙，朱履，素綬，淺紅裳，捧碧玉甌”。另有《無(wú)上三天玉堂正宗高奔內(nèi)景玉書(shū)》所載存思“斗中九精陰?kù)`玉清上妃”，咒中涉及玉妃服飾：“自服錦被，鳳光鸞裙。腰帶虎錄，龍章玉文。手執(zhí)月華，頭巾紫冠?！薄短侠暇蟠嫠紙D注訣》中有朝出戶存玉女、夕出戶存少女法，并繪有兩幅插圖，此經(jīng)中插圖繪制年代也不會(huì)早于宋（圖11）。

圖11：《太上老君大存思圖注訣》朝出戶存玉女、存少女圖玉女像

以上從道教經(jīng)典中的女仙圣圖和存思修煉圖像兩方面進(jìn)行了梳理，確定了女仙服飾形象多為宋明時(shí)期補(bǔ)繪。綜合女仙圖像來(lái)看，女仙的服飾形制和表現(xiàn)形式都較為相似，甚至可以用千人一面來(lái)形容。在不以審美性為目的的道教徒眼中，女仙形象有著較為統(tǒng)一、固定的標(biāo)準(zhǔn)模版，高髻、大袖衣、披帛飄揚(yáng)、袖肘羽毛狀裝飾等都成為不可或缺的表現(xiàn)符號(hào)和集體記憶。

二、女仙服飾組成及圖像來(lái)源

對(duì)觀者來(lái)說(shuō)，圖像應(yīng)當(dāng)具備一望即知的直觀體驗(yàn)，激發(fā)他們腦海中對(duì)特定形象的聯(lián)想，喚起共通的視覺(jué)興趣和記憶。筆者將重點(diǎn)分析道藏插圖中女仙服飾的典型組成部分，探究女仙圖像的來(lái)源和建構(gòu)邏輯。

1、高髻

不只是道藏插圖中的女仙多梳高聳圓環(huán)髻，通過(guò)梳理歷代其他藝術(shù)媒材中的女仙圖像，筆者發(fā)現(xiàn)自唐代以降，天女、女仙發(fā)型大多都為這種髻式，足可見(jiàn)此類(lèi)發(fā)髻成為代表女仙身份的標(biāo)志性符號(hào)。這種典型發(fā)式從何而來(lái)，全然是畫(huà)家想象虛構(gòu)還是有著某些現(xiàn)實(shí)依據(jù)和參考？

元稹《李娃行》詩(shī)云：“髻鬟峨峨高一尺，門(mén)前立地看春風(fēng)。”所言婦女髻鬟有一尺高，唐代一尺約合今30厘米。若把鬟髻看作為規(guī)則的半圓形，髻高30厘米的話，自外環(huán)向中心所插的釵應(yīng)當(dāng)至少有15厘米。那么這樣的長(zhǎng)簪釵如何插戴于環(huán)形髻上呢？我們不妨以現(xiàn)存實(shí)物為依據(jù)進(jìn)行分析。湖北安陸王子山吳王妃楊氏墓出土金釵，釵首呈葵形，鑲嵌物脫落。背面有一梯形小鈕，兩支釵腳插入鈕中，全長(zhǎng)19.3厘米，能夠?qū)崿F(xiàn)以上造型。河南偃師杏園唐袁氏夫人墓出土背面附有一枚中空的柱狀短鈕，將釵的其中一股插入鈕中，也可實(shí)現(xiàn)鈿釵的組合插入發(fā)髻中。另外，還有的鈿飾呈薄片狀、中心或四周留有小孔，可直接用細(xì)長(zhǎng)的簪、釵腳穿過(guò)預(yù)留的洞眼，然后固定在鬟髻表面。湖北安陸王子山吳王妃楊氏墓簡(jiǎn)報(bào)中還命名一種U形釵為“卡”，釵腳呈弧形，釵梁可以靈活拆卸，安插于環(huán)髻上更加方便。除了以上的鈿式釵和U形“卡”，日本法隆寺獻(xiàn)納寶物瑞云形銀釵同樣是呈U形（圖12），只不過(guò)釵頭直接裝飾立體造型，插入鬟中也可實(shí)現(xiàn)圖中女仙發(fā)髻式樣。段成式詩(shī)中：“出意挑鬟一尺長(zhǎng)，金為鈿鳥(niǎo)簇釵梁。”可以說(shuō)是這類(lèi)釵挑高髻造型的最好詮釋。其實(shí)這種由長(zhǎng)釵挑鬟的造型在漢代即有實(shí)例，如山東沂南北寨漢墓以及朱鮪石室墓畫(huà)石刻中侍女頭上遍插長(zhǎng)釵，而隨著發(fā)髻崇尚高聳，環(huán)形就越梳越高，造型也就愈加夸張。

圖12：湖北安陸王子山吳王妃墓和日本法隆寺獻(xiàn)納寶物U形釵對(duì)比

那么這樣的挑鬟高髻該如何定名？發(fā)型和髻式的定名，或源自歷史事件或依據(jù)造型形態(tài)。由于史籍中并未留下太多關(guān)于發(fā)飾具體形制的準(zhǔn)確描述，這無(wú)疑給髻鬟的定名帶來(lái)極大難度，也極易造成髻名與圖像、實(shí)物中髻式對(duì)照偏差或錯(cuò)誤等問(wèn)題。有鑒于此，茲先以文獻(xiàn)入手，整體考察仙女髻式的定名規(guī)律。有關(guān)中古女性發(fā)髻式樣的系統(tǒng)記載，見(jiàn)于宇文氏《妝臺(tái)記》、王叡《炙轂子》、段成式《髻鬟品》及五代馬縞《中華古今注》等（表2）。文獻(xiàn)中對(duì)秦漢、隋唐女性發(fā)髻名稱(chēng)和表述，均提到秦始皇宮中梳望仙髻、凌云髻、參鸞髻，漢代的飛仙髻、鬟髻、同心髻等，唐代的雙鬟望仙髻。據(jù)宋代晁公武《郡齋讀書(shū)志》言，《炙轂子》有關(guān)衣服首飾的文字錄自《二儀實(shí)錄》和《古今注》。從現(xiàn)存文獻(xiàn)來(lái)看，全書(shū)僅有兩條出自《古今注》，其余自《二儀實(shí)錄》?！抖x實(shí)錄》為北朝末葉劉孝孫所撰，書(shū)中專(zhuān)門(mén)記錄車(chē)仗禮儀、服飾、發(fā)髻等，北宋中亡佚?！吨溯炞印窌?shū)中隋以后的發(fā)髻式樣為王叡增補(bǔ)，而隋以前悉抄自《二儀實(shí)錄》。據(jù)此可知，不晚于劉孝孫生活的時(shí)代（公元6世紀(jì)），秦漢女性發(fā)髻式樣就已成為集體共識(shí)，而這樣的共識(shí)和認(rèn)知源于人們對(duì)秦漢帝王熱衷神仙方術(shù)行為和表現(xiàn)的深刻記憶。凌云髻意在描繪發(fā)髻高聳入云的樣子。參鸞髻中的“參”同“驂”，意為駕馭乘騎，參鸞即為乘騎鸞鳳。望仙髻，漢武帝建有望仙臺(tái)、望仙觀，是為“以候神明望神仙也?！惫珜O卿曾言“仙人好樓居”“使卿持節(jié)設(shè)具而候神人?！笨芍矊儆诟呗柕陌l(fā)髻式樣。至于“飛仙髻”“瑤臺(tái)髻”更是仙氣十足。從圖像來(lái)看，東漢四川滎經(jīng)縣城郊出土的畫(huà)像石中半啟門(mén)女仙梳高聳的環(huán)狀發(fā)髻，4世紀(jì)中葉高句麗安岳冬壽墓西側(cè)室南壁冬壽夫人像發(fā)式以及兩旁侍女發(fā)型，都可見(jiàn)高聳的環(huán)形髻。盡管在先秦文獻(xiàn)中不見(jiàn)有“望仙髻”“凌云髻”“參鸞”“飛仙髻”“瑤臺(tái)髻”等髻發(fā)名稱(chēng)，或許為后人附會(huì)編造，但7世紀(jì)以降，人們將癡迷長(zhǎng)生的秦皇漢武關(guān)聯(lián)列舉，如唐寒山詩(shī)云:“常聞漢武帝，爰及秦始皇。俱好神仙術(shù)，延年竟不長(zhǎng)?！睂⑶笙尚袨榕c皇帝個(gè)人建立起固定的語(yǔ)義延伸，從而直接影響著人們對(duì)秦漢女性發(fā)髻式樣的想象和認(rèn)識(shí)。唐代以道教為國(guó)教，崇道之風(fēng)較之前更甚。因此，唐人筆下的“雙環(huán)望仙髻”延續(xù)了秦漢以來(lái)的仙女意象，鬟髻高聳滿足了人們對(duì)仙女發(fā)式的想象。

表2：唐及以前女性發(fā)髻式樣匯總

2、大袖衣

道藏插圖中的女仙給人以仙袂飛揚(yáng)、輕盈飄逸的視覺(jué)沖擊，觀者的視線很容易被其上衣寬大的袖子以及稠密的線條所吸引，那么女仙所著大袖上衣應(yīng)當(dāng)如何定名呢？

宋代董逌在《廣川畫(huà)跋》卷一《書(shū)武皇望仙圖》中云：“按曲奏技者皆霞衣云裳，綀日月冠，簁卷云履，步搖諸于，垂佩錯(cuò)囊，雁進(jìn)蟻行，羅布殿上?！薄段浠释蓤D》是秘閣所藏，舊傳其名為《漢武帝會(huì)西王母》，經(jīng)董逌辨誤指正，定名為《唐武宗仙樂(lè)圖》，描繪了唐武宗崇信道教，于南郊建望仙樓，召集道士趙歸真等咨稟仙事的場(chǎng)景，畫(huà)中對(duì)仙樂(lè)排布行進(jìn)時(shí)的著裝做了細(xì)致描述。董逌以偏重考據(jù)而稱(chēng)于世，對(duì)名物服飾也多有考證，文中“霞衣”“云裳”“冠”“履”“步搖”及佩飾均是當(dāng)時(shí)表現(xiàn)女仙的典型意象和符號(hào)，唯獨(dú)“諸于”不見(jiàn)于道經(jīng)文獻(xiàn)。

據(jù)《漢書(shū)》，西漢宣帝時(shí)，王政君因著“絳緣諸于”見(jiàn)太子而入選，后成為漢元帝皇后。據(jù)此可知諸于在當(dāng)時(shí)是女性外衣，且是一種正式場(chǎng)合的著裝式樣。《后漢書(shū)·光武帝紀(jì)》，“時(shí)三輔吏士東迎更始，見(jiàn)諸將過(guò)，皆冠幘，而服婦人衣，諸于繡镼，莫不笑之，或有畏而走者?！备颊?quán)遷都長(zhǎng)安，諸將士身穿“諸于繡镼”如婦人一般，引來(lái)長(zhǎng)安人的譏笑。有學(xué)者認(rèn)為，諸于在長(zhǎng)安人正統(tǒng)觀念中為婦人之衣，但更始諸將原在荊州，男性也可穿著諸于，嘲笑原因是由地理、風(fēng)俗差異引起的服飾誤會(huì)。事實(shí)上，劉玄破王莽后，即位為帝，濫封官爵：“其所受官爵者，皆群小賈豎，或有膳夫庖人，多著繡面衣、錦袴、襜褕、諸于，罵詈道中?！睋?jù)此推斷，襜褕、諸于作為高級(jí)華貴的服裝，男性亦有穿著?？脊挪牧弦部捎∽C這一推斷。尹灣二號(hào)漢墓墓主為中年女性，隨葬衣物疏中記有“諸于”，而在尹灣六號(hào)漢墓男性墓主衣物疏中亦見(jiàn)有記“諸于”者。可知，諸于在漢代是一種男女通用的服裝。所以更始大軍中諸將真正為人恥笑的原因是，諸于與繡镼搭配是典型的婦女裝扮，“镼”即一種短袖衣，在寬大的諸于外面套上繡有花紋的半袖短衣，怎不為人所笑呢？

這樣男女皆可穿著的外衣究竟是何形制呢？顏師古注《漢書(shū)》卷九八《元后傳》有曰：“諸于，大掖衣，即袿衣之類(lèi)也?！彼^大掖衣，《禮記·儒行》：“孔丘少居魯，衣奉掖之衣，長(zhǎng)居宋，冠章甫之冠?！编嵭ⅲ骸胺?，猶大也。大掖之衣，大袂褝衣也?！薄墩f(shuō)文解字·衣部》：“袂，袖也?！彼源笠匆峦怀龅奶攸c(diǎn)即是大袖，揚(yáng)雄《方言》云“褝衣”“古謂之深衣”，綜上推知大掖衣的基本式樣應(yīng)當(dāng)就是大袖的深衣。

大掖衣在漢代是儒生的服裝，又稱(chēng)為縫掖?！逗鬂h書(shū)》有“徒見(jiàn)二千石，不如一縫掖”之說(shuō)?！翱p掖”成為儒生的代名詞。而在唐代，《杜陽(yáng)雜編》豐富了大掖衣的內(nèi)涵：“（滄浪洲）人多衣縫掖衣，戴遠(yuǎn)游冠?！彼鰷胬酥逓椤叭硕嗖凰溃喑鲽P凰孔雀靈牛神馬之屬……更有金莖花，其花如蝶，每微風(fēng)至，則搖蕩如飛”的仙境般的世界，據(jù)筆者考證遠(yuǎn)游冠是神仙的典型冠飾，所以在這里縫掖之衣也可引申為神仙所服。這一含義延續(xù)至宋代，董逌《廣川畫(huà)跋》的《書(shū)列仙圖后》中有云：“不戴金莖華，不得在仙家。觀此圖筆力超詣而意象得之。仙官侍童，衣諸于，冠遠(yuǎn)游，插花如蝶，搖蕩如飛。豈所謂金莖者耶？”董氏參考了唐人對(duì)滄浪洲神仙的描寫(xiě)，將唐人“衣縫掖衣”改為“衣諸于”，即在宋人名物認(rèn)知中，諸于等同于大掖衣，都是神仙身份的符號(hào)象征，同時(shí)“諸于”又規(guī)避了“縫掖”指代儒生的那層含義，更加明確地傳達(dá)了列仙場(chǎng)面。不管是“諸于”大袖深衣的樣式，還是其神仙服飾的隱喻含義，都與圖像中女仙所著大袖上衣若合符契。

3、袖肘羽毛狀裝飾

女仙袖肘部位有褶皺花邊。這樣的褶皺花邊還多見(jiàn)于世俗歌舞伎形象、儀式場(chǎng)合中的貴族形象以及天女玉女形象中的上衣袖肘處，如唐代淄州經(jīng)幢線刻皇帝皇后供養(yǎng)圖中皇后禮服肘部，燕妃墓中舞伎袖肘裝飾以及敦煌壁畫(huà)天女上衣肘部等（圖13）。這種裝飾有何隱喻含義，又因何成為女仙服飾形象典型符號(hào)的呢？

圖13：敦煌莫高窟第17窟Ch.0018《行道天王圖》天女袖肘部裝飾（局部）

其實(shí)這樣的裝飾一開(kāi)始并非直接縫綴于袖肘部，而是半袖衣一類(lèi)的袖口邊緣。孫機(jī)先生認(rèn)為唐代人物著半臂，是受到龜茲服式的影響，并指出袖口加帶褶邊緣的半臂常加在褒博的禮服上，中唐以后隨著女裝日趨肥大，外套半臂十分不便，所以就把半臂袖口上的那圈帶褶的邊緣單縫在禮服袖子的中部。唐章懷太子李賢注《后漢書(shū)》：“《前書(shū)音義》曰：‘諸于，大掖衣也，如婦人之袿衣。’字書(shū)無(wú)‘镼’字，《續(xù)漢書(shū)》作‘?’，并音其物反。揚(yáng)雄《方言》曰：‘襜褕，其短者，自關(guān)之西謂之??。’郭璞注云：‘俗名?掖?！瘬?jù)此，即是諸于上加繡?，如今之半臂也。”?，《廣韻·入物》：“衣短?！蹦敲础袄C?”即是表明如唐代半臂一樣的一種短上衣，并且繡有花紋裝飾。對(duì)照漢代繡?圖像資料來(lái)看，西漢早期樂(lè)舞俑即有外著類(lèi)似半袖衣的情況，并采用內(nèi)衣長(zhǎng)袖，外衣半袖，內(nèi)外兩層搭配的穿著方式。及至東漢，川渝地區(qū)陶俑出現(xiàn)喇叭形或花瓣?duì)钛b飾的袖口。如四川成都市郫縣宋家林東漢墓出土持鏡陶俑，其最外層即是穿著繡镼，袖長(zhǎng)至肘，袖口處加以緣飾。隨后十六國(guó)北涼甘肅酒泉丁家閘五號(hào)墓壁畫(huà)中樂(lè)伎以及北魏皇后禮佛圖中皇后及侍女半袖衣袖口有蓮花瓣形裝飾?；诖?，筆者認(rèn)為，這樣的帶褶半袖衣并非受龜茲影響，而是由漢代繡?延續(xù)而來(lái)，有著清晰的演變脈絡(luò)。由于內(nèi)衣袖子寬松肥大，外面的半袖收口又較緊窄，穿著不便，于是唐人就將半袖口上花瓣褶邊單獨(dú)縫在袖肘部。袖子內(nèi)長(zhǎng)外短的多層套搭方式自西漢開(kāi)始，而在東漢集中于川渝地區(qū)出現(xiàn)了對(duì)西漢半袖服飾的變形與豐富，袖口裝飾有喇叭形褶皺的半袖衣稱(chēng)之為繡镼，并與“諸于”搭配成為婦女所特有的服飾形制。發(fā)展至唐代直接縫綴褶皺花邊于袖子肘部形成“假兩件”的效果，而這樣的花邊作為繡镼中最有特點(diǎn)的元素被保留下來(lái)，增加了服裝的層次感和裝飾性。

細(xì)讀圖像我們可以發(fā)現(xiàn)，女仙袖肘部花邊呈現(xiàn)兩種造型，一種是如《太上老君大存思圖注訣》“朝出戶存玉女”“夕出戶存少女法”中女仙肘部縫綴的條縷狀裝飾；一種則如《三才定位圖》玉清天中女仙肘部連成整片的翻卷裝飾?；诖斯P者推測(cè)可能存在兩個(gè)圖像來(lái)源，前者是對(duì)早期神話中羽人、神仙身披毛羽形象的模仿。仙人肩生雙翼，體生毛羽的意象映射在古人的想象世界中，唐代顏師古在注《漢書(shū)》時(shí)對(duì)“羽衣”解釋為：“羽衣，以鳥(niǎo)羽為衣，取其神仙飛翔之意也。”仙人與“羽衣”之間建立了固定的語(yǔ)義延伸。同時(shí)文獻(xiàn)中亦有早期儀式祭祀場(chǎng)合中穿戴羽毛的記載，其目的是實(shí)現(xiàn)由常人到溝通上天使者身份的轉(zhuǎn)化。因此為凸顯女仙的神異性和超凡性，仍舊在袖子上保留了羽毛的裝飾元素；后者樣式則是對(duì)荷裳的延續(xù)。荷裳或稱(chēng)“荷衣”，即荷葉制成的衣裳。屈原有“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”之語(yǔ)，使得戰(zhàn)國(guó)以降形成了荷花、荷葉比擬高雅潔凈的審美意象，用具有高潔不染隱喻的荷花、荷葉制作衣服，也成為后代詩(shī)詞多延用的文學(xué)素材和意象，如劉長(zhǎng)卿《喜朱拾遺承恩拜命赴任上都》：“詔書(shū)征拜脫荷裳，身去東山閉草堂?！庇谩昂缮选敝复[士狀態(tài)，足見(jiàn)直到唐代，“荷裳”仍有著清晰的隱喻和象征含義，使人很容易聯(lián)想到高潔、堅(jiān)貞等意象。袖肘花邊不管是哪種來(lái)源、哪種形式，可以說(shuō)都是女仙形象塑造的重要元素，對(duì)凸顯女仙神異身份和高潔形象起到十分重要的作用。

三、 插圖與文字不匹配問(wèn)題及其原因探析

上文提及《三洞奉道科戒營(yíng)始》中“法服圖儀”對(duì)各法階道士女冠法服著裝情況做出詳述，并在旁繪制圖像，圖旁題記標(biāo)明了道士服飾形制為冠、裙、褐、帔。不過(guò)，從圖像上來(lái)看，如“洞神法師”“洞真法師”卻不見(jiàn)著帔，并且本應(yīng)各法階所戴的玄冠、芙蓉冠、元始冠、二儀冠等，在圖中卻亦用同一種形制的冠飾表示。顯然這樣的圖像并非唐代及以前法服原本樣式，系后人補(bǔ)繪。

另外，上文例舉六朝上清經(jīng)典《左右上符》，經(jīng)中言及六部玉女服飾形象，插圖旁題記僅言明太玄宮和青要宮玉女有帔，其他四部玉女均未提及著帔。但從插圖來(lái)看，各玉女服飾形制沒(méi)有差別，特別是未體現(xiàn)有無(wú)帔這一典型差異。經(jīng)中言及這些玉女發(fā)式為“頭并頹云三角髻，余發(fā)散垂之至腰”，可細(xì)觀圖中玉女發(fā)式，倒與《三洞奉道科戒營(yíng)始》圖繪“大洞女冠”所著“飛云鳳氣冠”造型一致。兩個(gè)發(fā)型名稱(chēng)卻呈現(xiàn)出同一種圖式。除此之外，與《左右上符》內(nèi)容相似的《六甲箓》同樣有玉女“頭并頹云三角髻，余發(fā)散垂之至腰”，插圖中玉女發(fā)式與以上兩經(jīng)中所繪發(fā)式皆不同，繪制者注意到了經(jīng)中描述的“三角髻”，但卻不清楚究竟何為三角髻，因而在玉女頭上描繪了三個(gè)角形髻以及將頭發(fā)綰成三個(gè)環(huán)的兩種發(fā)型式樣（圖14）。同名稱(chēng)對(duì)應(yīng)多種圖式，不同名稱(chēng)卻有著相同樣式，這些問(wèn)題都足以證明《道藏》中的這幾部經(jīng)所附插圖均為后代補(bǔ)繪，并且插圖繪制年代距離文本生成年代也比較久遠(yuǎn)。

圖14：女仙發(fā)式圖、名不對(duì)應(yīng)情況

那么像這樣圖文不符的明顯錯(cuò)誤為何可以進(jìn)入道藏，插圖的增繪工作究竟由誰(shuí)完成？我們?nèi)缃窨梢?jiàn)的道藏插圖，從刻畫(huà)內(nèi)容的決定到完成，至少關(guān)系到出資人、授意人、繪圖者、實(shí)際制作的刻工或工作坊以及印刷工等幾個(gè)方面。由于《道藏》為皇帝授意道士主持，自然是國(guó)家出資組織編修，而關(guān)于《道藏》刻印的實(shí)際制作者卻不見(jiàn)文獻(xiàn)記載。史料曾載明末書(shū)畫(huà)家胡正言與刻工朝夕相處，對(duì)刻工不以工匠相稱(chēng)，這恰從反面證明了當(dāng)時(shí)刻工在精英階層心中無(wú)足輕重的“匠人”位置。鄭振鐸曾考證明代萬(wàn)歷之前的民間雕版行業(yè)有言：“古代之版畫(huà)，刻工即畫(huà)家，故圖式多簡(jiǎn)率，或摹寫(xiě)實(shí)物圖形，或勾勒前人舊作，或憑空想象，創(chuàng)繪畫(huà)幅，無(wú)一大畫(huà)家之作品，亦無(wú)一大畫(huà)家曾專(zhuān)為版畫(huà)作圖者。”此言即是強(qiáng)調(diào)了民間刻工在行業(yè)中的所承擔(dān)的角色。虞萬(wàn)里曾指出，《道藏》編、校、刊的工作皆在京師，為明代內(nèi)府經(jīng)廠匠人刊板刻造而成。因而不容忽視的是，影響到《道藏》刊刻形式的，還有實(shí)際執(zhí)行制作的畫(huà)匠和經(jīng)廠刻工。

香港學(xué)者尹翠琪通過(guò)參觀藏于各地的《道藏》刊本，發(fā)現(xiàn)同一部道經(jīng)扉畫(huà)中的附屬神，面部細(xì)節(jié)刻畫(huà)不盡相同，應(yīng)當(dāng)是同時(shí)刻了多塊扉畫(huà)雕板，并指出刻工在衣飾、持物、人物特征和組合上仍按原稿鐫刻，但人物面部處理則帶有一定的隨意性，每板的面容略有不同。扉畫(huà)由道士負(fù)責(zé)構(gòu)思布局，親自或由畫(huà)匠動(dòng)手繪成畫(huà)稿，而刻工依樣刻板時(shí)存在偶然性和隨意性的局部改動(dòng)。

《上清金闕帝君五斗三一圖訣》經(jīng)文前附插圖，圖中春分、夏至、秋分通過(guò)存思可見(jiàn)童子乘云從空中降授寶物，經(jīng)訣有：“青玄小童綬子真光也”“朱陽(yáng)靈妃綬子絳書(shū)寶文也”“白素少女綬子玉章虎書(shū)也”。旁題：“童子青衣，絳裙，朱履，素綬，淺紅裳，捧碧玉甌”“捧黃袱”“捧碧函”?？梢钥闯鼋?jīng)文、題記與圖像之間有著非常清晰的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！坝癞T”對(duì)應(yīng)“真光”，“袱”對(duì)應(yīng)“絳書(shū)寶文”，“碧函”對(duì)應(yīng)“玉章虎書(shū)”，這一點(diǎn)足可證道士在插圖設(shè)計(jì)構(gòu)思過(guò)程中的參與和指導(dǎo)。三位童子除了手中捧物不同，體態(tài)動(dòng)作完全一致（圖15）。不過(guò)每一位發(fā)型和服飾有些許變化，筆者認(rèn)為這是畫(huà)匠在保證基本造型體態(tài)的原則下進(jìn)行的細(xì)部創(chuàng)作，力求視覺(jué)上的豐富性和變化感。

圖15：《上清金闕帝君五斗三一圖訣》中童子形象

除了刻工對(duì)扉畫(huà)和插圖做局部改動(dòng)，刻工對(duì)整幅插畫(huà)的選擇決定權(quán)亦是很大。仍以《左右上符》為例，青要玉女和絳宮玉女、太玄玉女和黃素玉女除了鏡像相反，造型體態(tài)完全一致，筆者猜想六幅玉女像實(shí)際只需極少原稿，當(dāng)一幅圖畫(huà)刻板完成，通過(guò)模印反轉(zhuǎn)畫(huà)稿，之后再細(xì)部稍作修改就可完成另一幅圖像。這種做法可以減少畫(huà)稿的繪制，縮減刊刻時(shí)間?？坦ぶ恍柙诒ＷC玉女人數(shù)、所執(zhí)儀仗寶物符合道經(jīng)描述的前提下，自主選擇需要翻轉(zhuǎn)的幾幅畫(huà)稿，快速完成插圖的刻印任務(wù)，由于這樣的玉女形象并沒(méi)有審美意義，道士審校的重點(diǎn)在于圖像是否體現(xiàn)了文本中涉及的諸寶物，并不在意玉女是否有重復(fù)的動(dòng)作體態(tài)以及服飾，因而，在相同經(jīng)典甚至是不同經(jīng)典中我們可以找到相同或相近的玉女形象。

不過(guò)以上幾個(gè)例子都證明刻工在刻印《道藏》這一類(lèi)宗教插圖時(shí)，必須依據(jù)畫(huà)匠稿本或是舊有底本?，F(xiàn)存《道藏》收入的圖經(jīng)中，圖像穿插于文字之間，圖像和文字刻于同一板片上，即可知圖文是在同一時(shí)期的北京內(nèi)府刊刻完成的。而準(zhǔn)備刊印之時(shí)，文本中并未有圖稿，由于工期、人員流動(dòng)等因素影響，使得道士來(lái)不及細(xì)致審校并增繪插圖，因而在刻印之時(shí)刻工只得選擇《道藏》中已存的人物形象或是可接觸到的典籍中道士法服的圖像材料。由于刻工并非道教高功或信徒，又無(wú)法準(zhǔn)確識(shí)別現(xiàn)實(shí)中所見(jiàn)的諸法服形制，為了在視覺(jué)上區(qū)分各法階圖像差異，刻工僅能依據(jù)舊有畫(huà)稿或是腦海中對(duì)道士法服的固有認(rèn)識(shí)，在插圖人物動(dòng)作、容貌等方面做些局部調(diào)整，這也解答了為何《三洞奉道科戒營(yíng)始》中不同法階道士冠服幾乎一致的問(wèn)題。

結(jié)論

本文按照道教圣圖、存思修煉圖像兩類(lèi)系統(tǒng)梳理了《道藏》中的涉及女仙服飾的圖像。從圖像來(lái)看，女仙形象多“千人一面”，具有較為相似的服飾形制，形成標(biāo)準(zhǔn)化的形象符號(hào)和模版，進(jìn)而細(xì)致考證高髻、大袖衣、袖肘裝飾等服飾形制，追溯其圖像來(lái)源。工匠在道藏刊刻階段，不僅有偶然和隨意的局部改動(dòng)，對(duì)人物容貌服飾等方面也有著一定的選擇權(quán)，這些因素造成了道藏中女仙插圖與道經(jīng)文字描述不一致的情況出現(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

① 姜守誠(chéng)：《符圖類(lèi)道經(jīng)說(shuō)略》，載于朱越利主編：《道藏說(shuō)略》（上），北京：北京燕山出版社，2009年，第251頁(yè)。

② 張魯君：《道藏人物圖像研究》，博士學(xué)位論文，山東大學(xué)，2008年，第5頁(yè)，以下涉及張魯君文均指其博士論文。

③ 由于客觀原因所限，筆者無(wú)法借閱明版《道藏》，故這一節(jié)中所用女仙圖像均采用其他多種《道藏》版本及工具書(shū)，其中有三家本《道藏》、法國(guó)學(xué)者施舟人編《道藏通考》（, Edited by Kristofer Schipper and Franciscus Verellen, The University of Chicago Press, 2004）、《中國(guó)道教版畫(huà)全集》（翁連溪，李洪波主編，北京：中國(guó)書(shū)店，2019年）、張魯君博士論文中部分圖片等。

④ 需要說(shuō)明的是，筆者采用了學(xué)者張魯君對(duì)《道藏》圖像的分類(lèi)方法，參見(jiàn)其博士論文《道藏人物圖像研究》，第12-14頁(yè)。

⑤ 將道教女仙圣圖進(jìn)行細(xì)分，參考張魯君觀點(diǎn)，略有調(diào)整。參見(jiàn)其博士論文《道藏人物圖像研究》，第12頁(yè)。

⑥ 《道藏》第3冊(cè)，北京：文物出版社、上海：上海書(shū)店、天津：天津古籍出版社，1988年，第122-128頁(yè)。

⑦ 關(guān)于今本《太平經(jīng)》的成書(shū)問(wèn)題，中外學(xué)術(shù)界多有討論，姜生先生對(duì)此研究進(jìn)行了詳細(xì)地梳理，可參見(jiàn)姜生、梁遠(yuǎn)東：《<太平經(jīng)>史源考》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2021年第2期，第43-45頁(yè)。

⑧ 《道藏》第2冊(cè)，第169-177頁(yè)。

⑨ 《道藏》第33冊(cè)，第821-822頁(yè)。

⑩ [宋]聶崇義集注：《新定三禮圖》，上海：上海古籍出版社，1985年。

? 《新刊徐文長(zhǎng)先生評(píng)唐傳演義》，明代萬(wàn)歷四十八年武林藏珠館刊本，日本內(nèi)閣文庫(kù)藏。

? 《新鐫仙媛紀(jì)事》為明代中后期楊爾曾編撰的類(lèi)書(shū)性質(zhì)的志怪小說(shuō)集，插圖為徽州刻工黃玉林鐫刻。此為明代萬(wàn)歷三十年錢(qián)塘楊氏草玄居自刻本，日本內(nèi)閣文庫(kù)藏。

? 《有象列仙全傳》題作王世貞輯次，版畫(huà)為徽刻名家黃一木刻制。此為明萬(wàn)歷時(shí)期汪云鵬玩虎軒刊本，日本市立米沢図書(shū)館藏本。

? 任繼愈主編：《道藏提要》（第三次修訂），北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年，第94頁(yè)。

? 《道藏》第17冊(cè)，第218-224頁(yè)。

? 此經(jīng)未署撰人名，任繼愈先生考證與南宋路時(shí)中編《無(wú)上三天玉堂大法》章節(jié)頗多類(lèi)同，推測(cè)也為路時(shí)中所編。李俊濤在《道教圖像藝術(shù)的意象與思想研究》一書(shū)中，進(jìn)一步比對(duì)兩經(jīng)，發(fā)現(xiàn)在體例和著錄圖像上確有較多類(lèi)同之處。本文沿用以上兩位先生的觀點(diǎn)。參見(jiàn)任繼愈主編：《道藏提要》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年，第95頁(yè)；李俊濤：《道教圖像藝術(shù)的意象與思想研究》，成都：四川教育出版社，2016年，第223頁(yè)。

? 《道藏》第4冊(cè)，第131頁(yè)。

? 《道藏》第18冊(cè)，第715-723頁(yè)。

? 同注②，第114頁(yè)。

? [清]彭定求等：《全唐詩(shī)》，鄭州：中州古籍出版社，2018年，第2126頁(yè)。

? 宋煥文：《安陸王子山唐吳王妃楊氏墓》，《文物》，1985年第2期，第89頁(yè)。

? （日）関根真隆：《奈良朝服飾の研究》，東京吉川弘文館，1974年，圖錄編第73頁(yè)。

? 同注?，第6769頁(yè)。

? [唐]寒山著，郭鵬注釋?zhuān)骸逗皆?shī)注釋》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，1995年，第241頁(yè)。

? 這里需要說(shuō)明的是，上一節(jié)指出《三洞奉道科戒營(yíng)始》經(jīng)中上清大洞女冠戴“飛云鳳氣冠”，并在一旁附有圖像，但由于圖文可能存在不一致性，將圖中冠飾與經(jīng)中冠飾名目孤立地對(duì)應(yīng)存在較大錯(cuò)誤風(fēng)險(xiǎn)，因此筆者并未將這一冠飾名稱(chēng)納入考察范圍。這一問(wèn)題在下一小節(jié)中仍將涉及，此不贅述。

? [宋]董逌：《廣川畫(huà)跋》，太原：山西教育出版社，2015年，第9頁(yè)。

? [漢]班固撰，[唐]顏師古注：《漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1962年，第4015頁(yè)。

? [南朝宋]范曄：《后漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1965年，第10頁(yè)。

? 馬怡：《“諸于”考》，《簡(jiǎn)帛研究二〇〇二、二〇〇三》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第265-266頁(yè)。

? 同注?，第471頁(yè)。

? 同注?，第4016頁(yè)。

? 同注?，第1643頁(yè)。

? [漢]許慎撰，[清]段玉裁注：《說(shuō)文解字注》，上海：上海古籍出版社，1984年，第392頁(yè)。

? [清]戴震：《方言疏證》卷四，上海：上海古籍出版社，2017年，第95頁(yè)。

? 同注?，第1643頁(yè)。

? [唐]蘇鶚撰，陽(yáng)羨生校點(diǎn)：《杜陽(yáng)雜編》，上海：上海古籍出版社，2012年，第126頁(yè)。

? 同注?。

? 關(guān)于遠(yuǎn)游冠筆者另附文探討。

? 同注?，第37-38頁(yè)。

? 孫機(jī)：《中國(guó)古輿服論叢》，北京：文物出版社，2001年，第227頁(yè)。黃能馥、陳娟娟認(rèn)為半袖是魏晉南北朝時(shí)期的流行服飾之一，其制從北方游牧民族傳入中原地區(qū)，隋唐時(shí)期的半臂由此發(fā)展而來(lái)。黃能馥、陳娟娟：《中華歷代服飾藝術(shù)》，北京：中國(guó)旅游出版社，1999年。

? 同注?，第10頁(yè)。

? 王方：《漢代舞服的考古學(xué)研究》，《博物院》，2019年第1期，第10-20頁(yè)。

? 近年有學(xué)者如張琴對(duì)這件陶俑定名有不同觀點(diǎn)，認(rèn)為陶俑所執(zhí)非鏡，而是持扇。因筆者這里僅關(guān)注陶俑衣著，暫對(duì)定名不做討論。張琴：《漢代“執(zhí)鏡俑”定名芻議》，《文物天地》，2018年第3期，第72-77頁(yè)。

? 學(xué)者周方認(rèn)為袖肘部的花邊裝飾應(yīng)當(dāng)稱(chēng)為“帷裳”或“帷襜”，不過(guò)筆者查閱文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，并無(wú)女性袖口稱(chēng)“帷裳”的記載，《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》曰：“漸車(chē)帷裳”，鄭玄箋：“帷裳，童褣也。”可知童褣乃先秦之巾車(chē)容蓋，或稱(chēng)之為“裳帷”，均是形容車(chē)輿蓋飾緣邊下垂如裳，宏裕而幢幢然的樣子，用于半袖衣袖口裝飾似乎不太妥當(dāng)。學(xué)者王方認(rèn)為這樣的花瓣形袖口裝飾即為《后漢書(shū)·文苑列傳》中舞女之“華袂”。但“華袂”是就整個(gè)袖子的描述，仍舊不太準(zhǔn)確，因此筆者暫且還將這樣的裝飾稱(chēng)為“繡?”。

? 同注?。

? 同注?，第1224頁(yè)。

? [漢]劉向輯，[漢]王逸注，[宋]洪興祖補(bǔ)注，孫雪霄校點(diǎn)：《楚辭》，上海：上海古籍出版社，2015年，第19頁(yè)。

? 周振甫主編：《全唐詩(shī)》第3冊(cè)，合肥：黃山書(shū)社，1999年，第1083頁(yè)。

? 本人在上海社會(huì)科學(xué)院網(wǎng)站上得到“虞萬(wàn)里：《正統(tǒng)道藏編纂刊刻年代新考》，《史林》，2006年第4期”，該文獲上海市2006～2007年第九屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果三等獎(jiǎng)，但檢索知網(wǎng)，《史林》2006年第4期并無(wú)此文，不知何故。然該文給本人以啟發(fā)，這里一并列出。

? 香港學(xué)者尹翠琪已進(jìn)行了較為全面的研究，可參看尹翠琪：《<道藏>扉畫(huà)的版本、構(gòu)成與圖像研究》，《臺(tái)灣大學(xué)美術(shù)史研究集刊》，2017年第43期，第28-32頁(yè)。