任超（周口師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院）

河南墜子是一種演唱類型的表演藝術(shù)，其需要字正腔圓，首先要從聲腔角度造勢，要讓聽眾能夠通過聲音辨識(shí)出其所演唱人物的年齡、性格等特征，這就是河南墜子的潤腔魅力。具體而言，演唱者又要把握好其中的演唱節(jié)奏，既要合乎人物和內(nèi)容，同時(shí)，又要與伴奏者產(chǎn)生共鳴。這樣才能夠更為有效地突顯出河南墜子的藝術(shù)特征。下面針對河南墜子的潤腔規(guī)律，進(jìn)行具體闡述。

一、聲腔造型

（一）音色造型

為有效傳達(dá)情感或者豐滿人物形象，會(huì)對一些字音進(jìn)行處理，使字音在音質(zhì)、音色方面發(fā)生變化，強(qiáng)化河南墜子表現(xiàn)力。本文主要從以下方面研究音色造型：

（1）突出人物年齡與性別

在墜子曲藝表演中，藝人需要采取“跳進(jìn)”的方式，扮演不同的角色，豐富墜子曲藝表現(xiàn)形式，增強(qiáng)墜子曲藝的表演張力，為觀眾帶來一場視聽盛宴。而不同角色的年齡與性別不盡相同，而不同與之對應(yīng)的音色也是存在差異。對于藝人來講，其需要研究不同角色年齡與性別音色，并掌握發(fā)音技巧，以此保證演唱效果。在人物年齡方面，主要分為老年、中青年、少年角色。針對老年角色，要將發(fā)音靠后，表現(xiàn)出老年人聲音的滄桑感。同時(shí)，還需要采取胸腔、口腔共鳴的方式，扮演老年角色，豐滿老年角色的人物形象。針對中青年角色，要將發(fā)音位置正中，體現(xiàn)出中青年聲音的渾厚性。另外，要注重使胸腔、口腔和頭腔產(chǎn)生共鳴的效果，增強(qiáng)中青年聲音的感染力。針對少年角色，要將發(fā)音位置靠前，體現(xiàn)出少年稚嫩的聲音，并且采取頭腔共鳴的方式進(jìn)行發(fā)音。在這種情況之下，就可以更好地扮演少年角色。

在人物性別方面，人物的性別不同音色也不同。成年男性與成年女性在音色上，就存在差異。成年男性的聲音低沉渾厚，成年女性的聲音清脆明亮。為更好地塑造成年男性與成年女性角色，一定要掌握他們各自的發(fā)音技巧。其中，在扮演成年男性角色時(shí)，要以真聲為主，并且應(yīng)用胸腔、口腔共鳴的方法素塑造成年男性的聲音；在扮演成年女性角色時(shí)，要以假聲為主，并且主動(dòng)應(yīng)用頭腔的方式進(jìn)行混合共鳴。比如，在河南墜子傳統(tǒng)曲目《玉堂春》的表演中，藝人需要找出曲目中的角色，深入研究不同角色的音色表現(xiàn)方式，同時(shí)，還需要從曲目的情感出發(fā)進(jìn)一步優(yōu)化發(fā)音，提升角色塑造水平。在傳統(tǒng)曲目《玉堂春》中，大體包括以下角色，即欽差大臣王金龍（男性）、東西二司官員（男性）、蘇三（女性）。在塑造男性人物時(shí)，需要應(yīng)用渾厚有力的聲音發(fā)音，而在塑造女性人物是，則需要應(yīng)用假聲表現(xiàn)人物的音色，值得注意的是：蘇三在《玉堂春》中扮演著悲慘的角色，在唱到“蘇三”面臨悲慘現(xiàn)實(shí)的段時(shí)，需要將悲傷的情感加入其中。

（2）突出人物性格和身份

在河南墜子音色塑造中，還需要突出人物的性格與身份。比如，在《黛玉悲秋》中，包括三個(gè)人物，即黛玉、紫鵑、雪雁（圖1）。雖然她們都為女性，但是他們的身份地位、性格存在差異。對于藝人來講，其還需要從人物的身份地位、性格的角度出發(fā)針對性地對音色進(jìn)行造型，黛玉是賈母的外孫女，敏感、細(xì)心，性格敏感、易傷感。在演唱“黛玉”部分時(shí)，需要將他的身份以及性格融入其中，唱腔要收斂些。紫鵑、雪雁同為丫鬟，雪雁的性格更為單純、直爽，而紫鵑是一個(gè)體貼的人。在演唱“雪雁”部分時(shí)，需要將整個(gè)腔體和“音柱”變細(xì)，體現(xiàn)出“雪雁”青春活潑的少女感；在演唱“紫鵑”部分時(shí)，需要將“紫鵑”的性格特征帶入演唱中。針對以下唱段，演唱者有必要采用收斂的方式，表現(xiàn)出“紫鵑”對“黛玉”的關(guān)心、體諒。

圖1 《黛玉悲秋》譜子“紫鵑”部分

（二）節(jié)奏造型

在圍繞著河南墜子演唱時(shí)，需要把握曲目的節(jié)奏特征，以此保證曲目演唱水平。

（1）唱腔展開時(shí)的節(jié)奏對比

節(jié)奏分為快節(jié)奏、慢節(jié)奏，在處理快節(jié)奏、慢節(jié)奏時(shí)，一定要注意掌握得快、慢節(jié)奏的速度。此外，還需要根據(jù)著各種層次的強(qiáng)、弱、漸強(qiáng)、減弱、忽強(qiáng)、忽弱等速度變化，做好節(jié)奏的把控工作。同時(shí)，需要聯(lián)系唱腔，進(jìn)而進(jìn)行節(jié)奏控制，其中，針對表現(xiàn)順利的內(nèi)容，就需要加強(qiáng)唱腔的力度；針對表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，就需要用輕輕地聲音進(jìn)行演唱，形象地刻畫人物的內(nèi)心活動(dòng)。為確保唱腔的流暢性，體現(xiàn)曲目的節(jié)奏、韻律美，需要在結(jié)合曲目內(nèi)容的基礎(chǔ)上，合理地演唱，切勿隨意提高聲音，或者隨意減弱聲音。否則，曲目的表現(xiàn)力將會(huì)大打折扣，不利于人們感受河南墜子的藝術(shù)魅力。

（2）音韻處理時(shí)的節(jié)奏對比

藝人有必要在演唱河南墜子曲目時(shí)，注重對音韻進(jìn)行處理，其中，在處理音韻時(shí)，要把握節(jié)奏。在“小鳥兒喧鳴又悲又哀”（見《林沖發(fā)配》曲譜）中，九個(gè)字分?jǐn)?shù)7 種韻轍，它們依次是：遙條、一七、言前、中東、油求、灰堆、懷來。這些不同韻轍的唱字有寬韻、窄韻之分，同時(shí)，音色亮度和收音處理，也是不盡相同的。在演唱以上曲目時(shí)，需要掌握音韻的處理技巧，充分地把握節(jié)奏，體現(xiàn)節(jié)奏之美，保證觀眾能夠很好地欣賞節(jié)奏之美，增強(qiáng)觀眾的審美體驗(yàn)。

（3）唱詞輕重讀的節(jié)奏對比

唱詞并不是平淡的，而是具有高低變化和輕重緩急之分，這樣才可以更好地表現(xiàn)曲目的情感，保證曲目演唱感染力。為進(jìn)一步確保曲目的演唱效果，需要認(rèn)識(shí)到重讀或輕讀，在語調(diào)中起到的重要價(jià)，進(jìn)而科學(xué)地在演唱中，采取重讀或輕讀的語調(diào)處理技巧。在對曲目內(nèi)容進(jìn)行重讀或輕讀的語調(diào)處理時(shí)，需要從感情、語法等的角度出發(fā)處理語調(diào)，表現(xiàn)輕重音。隨著民間藝人對墜子的深入研究，他們對唱戲輕重的把握能力處于提高的狀態(tài)。很多的民間藝術(shù)能夠根據(jù)唱詞輕重以及從觀眾的觀看需求等角度處理唱詞，以更好地呈現(xiàn)曲目情感內(nèi)容，拉近觀眾與曲目的距離。

二、潤腔手法

（一）連提腔

連提腔乃是河南墜子獨(dú)特的潤腔手法，在歷史長河中，形成了多派的潤腔手法，而徐（玉蘭）派和趙（錚）派屬于潤腔手法派別的代表者。徐（玉蘭）派和趙（錚）派的潤腔手法明顯更能夠得到觀眾的認(rèn)可。連提腔多為兩個(gè)音為一個(gè)音組，常在小節(jié)的第二拍出現(xiàn)，音程關(guān)系大多為上行的三度或二度，演唱時(shí)常有2 個(gè)或2 個(gè)以上的音組同時(shí)出現(xiàn)。在處理連提腔時(shí)，需要做好氣息、聲音的把控工作。比如，在演唱第一個(gè)音符時(shí)，需要運(yùn)足氣息，以飽滿有力的氣息，將聲音從后牙根打開的位置發(fā)出，而在演唱第二個(gè)音符時(shí)，則不需要運(yùn)足過度的氣息，藝人只需要保持松弛的狀態(tài)即可。在將第一個(gè)音過渡到第二個(gè)音時(shí)，一定要保證過渡的連貫性，避免破壞曲目節(jié)奏、韻味的和諧美。

一些曲目就運(yùn)用了“連提腔”技巧潤飾唱腔，以此表達(dá)曲目中蘊(yùn)含的情感，增強(qiáng)曲子的感染力。其中，《好阿姨》中，就應(yīng)用了“連提腔”技巧。如第3 小節(jié)“幼兒”處的唱腔，第12 小節(jié)襯字“哪”的唱法，第21 小節(jié)“拜”的唱法就使用了“連提腔”技巧。

（二）連滑腔

連滑腔也屬于河南墜子的潤腔手法。連滑腔指的是一字多音的小腔節(jié)或拖腔中各音之間似斷非斷、似連非連的唱腔效果，往往在連線內(nèi)有2 個(gè)及以上的六度滑音或三度滑音（一般拖腔中多用六度滑音，樂節(jié)中多用三度滑音），在演唱時(shí)同時(shí)，運(yùn)用了連音與滑音，以此達(dá)到演唱效果。連音與滑音處理技巧高的演員，能夠很好地過渡連音與滑音，即在過渡時(shí)并不會(huì)換氣，進(jìn)而保證過渡的連貫性。對于藝人來講，其需要不斷地增強(qiáng)自身的氣息運(yùn)用能力，便于很好地處理連滑腔。通過研究發(fā)現(xiàn)，多用連滑腔表現(xiàn)女子的苦悶、哀愁等的情感。因此，藝人需要在處理連滑腔時(shí)帶入苦悶、哀愁等的情感，使得曲目更具有表現(xiàn)力、感染力，使觀眾感同身受?！多嵭〗阋魂囎有刂斜础肪蛻?yīng)用了連滑腔，對于藝人而言，其需要清楚曲子情感，掌握連滑腔處理方法、技巧，以此保證曲子表演效果（圖2）。比如，在唱“鄭小姐一陣陣胸中悲痛”時(shí)，要注重處理“痛”字，其中，可以應(yīng)用拖腔的方式處理“痛”字，以此體現(xiàn)鄭小姐的悲痛，而在唱“眼望著行行鴻雁往南飛去”時(shí)，要注重處理“去”字，即以拖腔的方式處理“去”字，這樣不僅可以表現(xiàn)出曲目情感，而且可以更好地展現(xiàn)曲目畫面。

圖2 《鄭小姐一陣子胸中悲痛》譜子選段

（三）磨腔

磨腔河南墜子的潤腔手法，指的是唱腔中連續(xù)的推腔與打腔，倚音與主音是下行關(guān)系為打腔，倚音與主音是上行關(guān)系為推腔。通常情況下，磨腔主要應(yīng)用于樂句末尾的拖腔。藝人會(huì)積極地將磨腔應(yīng)用在河南墜子的演唱中，以此豐富河南墜子的演唱方式，提高藝術(shù)的表現(xiàn)力。詳細(xì)介紹如下：在演唱河南墜子時(shí)，藝人會(huì)在不大于三度音程的旋律中，反復(fù)使用“推腔”和“打腔”，大體不超過兩小節(jié)。“推腔”是指主音下方的裝飾音與主音組成的音組，裝飾音和主音一般相距二到三度，形成上行關(guān)系，如，“re 到mi”“mi 到sol”?！按蚯弧笔怯芍饕羯戏降难b飾音與主音組成的音組，二者相距二到三度，裝飾音與主要音形成下行關(guān)系，如：“mi 到re” “re 到do”等。根據(jù)裝飾音的數(shù)量不同，所形成的“推腔” “打腔”的稱謂存在差異。在前面有一個(gè)裝飾音時(shí)，就稱之為“單推腔” “單打腔”，而在前面有兩個(gè)裝飾音時(shí)，就稱之為“雙推腔” “雙打腔”。對于藝人來講，其需要掌握“單推腔” “單打腔” “雙推腔” “雙打腔”等潤腔手法，科學(xué)地進(jìn)行演唱、表演。

通過將磨腔應(yīng)用于舒緩的唱腔風(fēng)格曲目中，可以為曲目演唱增加亮點(diǎn)，提高曲目演唱水平。藝人需要清楚磨腔的適用范圍，合理曲目中使用磨腔。《玉堂春》曲目就應(yīng)用了磨腔的表現(xiàn)手法。從以下《玉堂春》曲目中可以發(fā)現(xiàn)，曲目中出現(xiàn)了四個(gè)“可憐”。第一個(gè)“可伶”與第二個(gè)“可伶”表現(xiàn)出了蘇三的哀嚎，是蘇三對自己窘境的質(zhì)問、吶喊。但是，蘇三的質(zhì)問、吶喊無濟(jì)于事，沒有人幫助她申訴冤屈，沒有人幫助她擺脫現(xiàn)實(shí)的困境，這時(shí)的蘇三是失望、絕望的。藝人需要將蘇三的情感帶入到演唱之中，其中，可以通過應(yīng)用了輕巧跳音和中低音區(qū)的磨腔呈現(xiàn)蘇三情感。在這種情況之下，就容易豐滿蘇三人物形象，感染觀眾。第三個(gè)“可伶”與第四個(gè)“可伶”更是表現(xiàn)出了蘇三的冤屈以及對現(xiàn)實(shí)的無奈之感。在演唱與第三個(gè)“可伶”與第四個(gè)“可伶”相關(guān)的語句時(shí)，藝人還需要應(yīng)用磨腔進(jìn)行情感表達(dá)。

為強(qiáng)化曲目演唱效果，民間藝人需要在實(shí)踐演唱中，反復(fù)推敲磨腔應(yīng)用要點(diǎn)，總結(jié)磨腔應(yīng)用經(jīng)驗(yàn)，以充分地把握演唱細(xì)節(jié)。由于很多的磨腔手法難以用記譜法記錄，這會(huì)增加磨腔手法在曲目中的應(yīng)用難度。為保證磨腔手法的傳承與發(fā)展，增強(qiáng)墜子的藝術(shù)表現(xiàn)力，民間藝人有必要采取師徒傳授的方式教導(dǎo)徒弟、指引徒弟，提高徒弟對磨腔手法的應(yīng)用能力。

（四）疊韻

疊韻同樣屬于河南墜子潤腔手法，指的是演唱到樂句末尾一個(gè)字，在歸韻以后，該字的韻母在行腔中，多次反復(fù)出現(xiàn)。也就是說，通過重復(fù)疊唱韻母的方式進(jìn)行曲目演唱。很多曲目應(yīng)用了疊韻的潤腔手法。其中，《岳母刺字》就應(yīng)用了疊韻的潤腔手法。選段的前四句圍繞著“落葉、秋風(fēng)吹、長空吹、悲”等詞匯創(chuàng)設(shè)了一個(gè)秋天悲涼的情境。那么，作詞者僅僅是用這些詞匯表現(xiàn)秋天的畫面嗎？顯然不是，作詞者是借助秋天悲涼的情境映射當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境。也就是說，當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境與秋天環(huán)境一樣是惡劣的，而處于惡劣政治環(huán)境岳飛這個(gè)人物形象的命運(yùn)是悲慘的。作曲者通過應(yīng)用“疊韻”的潤腔手法傳達(dá)人物情感。比如，第一句“唱南宋落葉紛飛秋風(fēng)吹”的末字“吹”、第二句“長空雁叫聲聲悲”的末字“悲”字，就應(yīng)用了“連續(xù)疊韻”的潤腔手法。藝人在演唱該曲目時(shí)需要融入“疊韻”潤腔手法，引發(fā)與觀眾之間的共鳴，保證曲目演唱水平。

（五）拖腔換韻

“拖腔換韻”是指樂句最后一個(gè)唱字在拖腔過程中，轉(zhuǎn)換為其他韻轍。一般而言，主要樂句下局采用“拖腔換韻”潤腔手法。通過將“拖腔換韻”潤腔手法融入曲目演唱活動(dòng)中，不僅可以更好地向觀眾傳達(dá)曲目中富有的情感，而且可以表現(xiàn)音色之美，帶給觀眾良好的審美體驗(yàn)。在《黛玉悲秋》曲目中“你既然有春夏何必再有秋冬”唱句使用了“拖腔換韻”潤腔手法。該樂句的最后一個(gè)字為“冬”，“冬”的拖腔長達(dá)49 小節(jié)，共分為3 個(gè)腔節(jié)。第一腔節(jié)前6 小節(jié)采用的是“冬”字的中東轍，隨后改變韻轍為“啊”的發(fā)花轍，第二腔節(jié)繼續(xù)發(fā)花轍，第三腔節(jié)開始哼鳴音“嗯”，用的是中東轍，直至結(jié)束。通過轉(zhuǎn)換中間的韻轍稍，就可以很好地豐富音樂層次，形象地表現(xiàn)林黛玉的心情，淋漓盡致地展現(xiàn)曲目中蘊(yùn)含的情感?？梢哉f，“拖腔換韻”潤腔手法為《黛玉悲秋》曲目演唱增加了亮麗的色彩，使人物形象更為生動(dòng)，使情感表達(dá)得更為充沛。

（六）倒字

在河南墜子中的“倒字”，指的是通過將某些唱字聲調(diào)打亂，使之與旋律的走向相對立的方式，達(dá)到不一樣的演唱效果的。在河南墜子中應(yīng)用“倒字”，不僅可以美化唱腔，而且可以更好地表達(dá)曲目情感。值得注意的是：由于觀眾是河南墜子演唱的對象，藝人在河南墜子中應(yīng)用“倒字”時(shí)，還需要保證觀眾能夠聽懂演唱內(nèi)容?！而P儀亭》曲目中的“你說兩朵鮮花鬢邊扶”就采用了“倒字”潤腔手法。在這一樂句中，就對“花”字進(jìn)行了“倒字”。詳細(xì)介紹如下：“花”字的河南話音值是“24”，屬于普通話中的陽平，依據(jù)正常的腔詞關(guān)系，“花”處的旋律應(yīng)當(dāng)往上走，但是，曲調(diào)是向下快速的滑音。在這種情況之下，就產(chǎn)生了“倒字”現(xiàn)象。在曲目演唱中應(yīng)用了“倒字”潤腔手法后，可以為觀眾帶來獨(dú)特的審美感受，保證觀眾回味曲目內(nèi)容，提高觀眾對曲目的認(rèn)識(shí)。

總而言之，河南墜子的演唱比較注重潤腔，這就需要我們在進(jìn)行河南墜子演唱的過程中，加強(qiáng)河南墜子潤腔規(guī)律的把握。通過本文的闡述可以發(fā)現(xiàn)，河南墜子的潤腔方式有很多，但是，想要進(jìn)行有效掌握和靈活變換卻并不容易。特別是對于當(dāng)代年輕人而言，更加需要下大功夫，才能夠?qū)W有所成。