黃道兵

（三明學院 藝術與設計學院，福建 三明 365004）

隨著全球文化交流的深入，人們對文化的多元性需求日益增強，文化多元并存和發(fā)展已成為共識。為了避免陷入西方中心主義的陷阱，中國文化自覺地以獨特的中國特色和中國意識參與到全球化進程中，利用民族文化建構自己的文化品牌正逐漸成為人們自覺的行為，這些因素促進了中國“油畫民族化”的多元拓展，運用民俗文化建構油畫風格成為區(qū)域油畫追求的目標。以三明客家民俗文化創(chuàng)新為目的的區(qū)域性油畫，是立足于區(qū)域民俗文化精神基礎上的油畫藝術形式，它主要體現(xiàn)在對區(qū)域油畫風格與語境的建構。

一、民俗文化對地域油畫風格與語境的建構與創(chuàng)新作用

（一）民俗題材對地域油畫風格與語境的建構與創(chuàng)新作用

民俗文化指的是依附在人們的生活、情感、信仰與習慣而產生的文化[1]160。它主要指一個民族在物質生活和文化生活方面廣泛流行和反復出現(xiàn)的行為方式，如信仰、服飾、飲食、居住、生產、節(jié)慶、婚姻、娛樂、禮儀、喪葬等。民俗題材作為民俗文化的形式與載體，是民俗文化內容的物態(tài)形式。繪畫的題材是藝術家情感和思想的表現(xiàn)媒介，是建構繪畫語境與風格的重要因素。如米勒的《晚鐘》，畫面描繪了日落的田間，遠處傳來教堂的鐘聲，夫婦兩人站立，低頭虔誠祈禱的民俗情境。作品反映的是法國民俗文化的審美，畫家以現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法生動再現(xiàn)了法國地域民俗的特色風情和晚鐘虔誠儀式中所蘊含的民俗語境。再如陳逸飛的《家鄉(xiāng)的回憶——雙橋》，描繪了中國江南地域的民俗風情，畫家以“橋”作為對家鄉(xiāng)回憶的審美載體，“橋”在民俗風情中寓意豐富，大多體現(xiàn)祈福平安的語境，作品以唯美的方式強化了江南地域的特色風情，凸顯了地域民居的風格與語境。法國的米勒與中國的陳逸飛，因為選擇的民俗題材不同，所以作品風格與語境的文化內涵也各不相同。

題材是地域油畫風格與語境的載體，風格與語境的建構與創(chuàng)新需要題材形式來反映，他們是互為因果的關系。畫家對民俗文化理解后的審美需要借助好的題材形式，才能實現(xiàn)對地域油畫風格與語境的建構與創(chuàng)新，題材看似載體，但其隱含著多種文化審美的融合。不同的畫家因學養(yǎng)不同，對地域民俗題材的選擇自然不同，最終導致風格與語境的創(chuàng)新千差萬別。揚·凡埃克的《阿爾諾芬尼夫婦像》、何多苓的《烏鴉是美麗的》、陳丹青的《西藏組畫》等作品都反映出畫家超人的學養(yǎng)，他們根據不同民俗題材創(chuàng)作的作品，都是對區(qū)域油畫風格與語境建構與創(chuàng)新的最好詮釋。中華民族歷史悠久，各民族的民俗文化內容豐富多樣，風格與語境各異。豐富多彩的民俗文化是地域油畫風格建構與創(chuàng)新的精神食糧。

（二）民俗的審美觀與表現(xiàn)形式對地域油畫風格與語境的建構與創(chuàng)新作用

藝術的民族風格，是指民族文化和心理在藝術中的風格顯現(xiàn)，用怎樣的表現(xiàn)形式與審美觀去表現(xiàn)內容和反應內容，才是民族風格的決定因素[2]97。例如，蝙蝠在中西傳統(tǒng)文化中的審美定勢是不一樣的：在中國，蝙蝠是吉祥的象征，民間美術常以裝飾意象的手法來表現(xiàn)；而蝙蝠在西方則代表著邪惡，以寫實或寫意的手法去表達，其風格與語境的不同是顯而易見的。

油畫自從傳播到了中國，它的審美與表現(xiàn)形式必然受到民族文化審美觀的影響而改造，民俗文化自然也要自覺地加入到對油畫的改造中。董希文的著名油畫《開國大典》以新中國的誕生日為題材，將民族審美觀與寫意表現(xiàn)形式同油畫特點相融合，形成了具有獨特民族審美的風格與語境；羅中立的油畫《渡河趕場》以四川鄉(xiāng)村趕集的民俗風情作為題材，將地域民俗審美融入油畫質樸夸張的創(chuàng)作表現(xiàn)中，突出了四川地域風情的風格與語境。《開國大典》在構圖、色彩、造型等方面的藝術處理，彰顯了民族的審美觀，在表現(xiàn)手法上將中國繪畫與西方油畫的技法相融合，完美地展現(xiàn)了民族的節(jié)日氣派，體現(xiàn)了民族寫意表現(xiàn)形式在油畫風格上的創(chuàng)新?！抖珊于s場》運用人物和艱辛勞動獲得豐收的“成果”來進行畫面組織，不同造型的人物在無路的小河中艱難地前行，展現(xiàn)了人們的勤勞和勇敢，不論生活如何艱辛、環(huán)境如何惡劣，依然對生活充滿熱愛。這些語境突出體現(xiàn)了民俗文化對地域油畫風格與語境的建構與創(chuàng)新，這在艾軒的《風聲凄美》、趙培智的《驚蟄》、忻東旺的《消夏》等作品中也能得到佐證。

中華民族歷史悠久，傳統(tǒng)民俗文化資源豐富多樣，為中國油畫注入了源源不斷的活力，并使民族油畫的風格更具有多樣性和創(chuàng)新性，從而在世界油畫格局中具有鮮明的獨立性。民俗文化以顯性或隱性的形式，與多元藝術門類共同建構起獨具中國特色的審美圖式。

二、三明客家民俗文化在油畫創(chuàng)作中所體現(xiàn)的資源與特色

（一）三明客家民俗文化資源

三明大多屬于半客家縣或純客家縣，被視為重要的“客家祖域”[3]8。著名的客家祖地——寧化石壁就位于三明境內，因此在客家歷史上具有突出作用與顯著地位。

三明客家民俗文化是構成三明客家文化的重要內容。有著一千多年歷史的客家，是中華民族的一分子，經歷無數的戰(zhàn)火與磨難，卻依然延續(xù)與傳承傳統(tǒng)的中原文化。強烈的懷故與思鄉(xiāng)情結是中國傳統(tǒng)農耕文化所固有的?！皩庂u祖宗田，不忘祖宗言?！盵4]168它不僅體現(xiàn)在語言上，同時還包含對社會組織、個人生活等方面的各種文化習俗的保留。三明客家民俗文化在中原文化的傳承中孕育，又與三明其他民系的習俗互相交融，形成了獨具特色的多種民俗文化形式。這些民俗文化是三明客家文化審美與表現(xiàn)形式的載體，為區(qū)域性油畫語境與風格的創(chuàng)建提供了重要資源。

（二）三明客家民俗特色

客家人在長期遷徙的過程中，其民俗文化不僅受到沿途遷徙地風俗的影響，還與定居地的其他民族民系的風俗相結合。客家人口多、居住區(qū)域廣且較為分散，導致客家民俗在變異和傳承中形成的風俗不僅內容豐富、形式多樣，而且具有強烈的藝術特色。在三明客家各居住區(qū)域，每年都有精彩的民俗活動。客家人圍繞著民俗事項，盡情地抒發(fā)其質樸的情感。

1.歲序節(jié)俗和人生禮俗

三明客家人的歲序節(jié)俗和人生禮俗，是三明當地民間習俗與中原傳統(tǒng)民俗相融合的體現(xiàn)。每逢“四季八節(jié)”，三明客家人都會舉行較為隆重的禮俗。在客家祖地寧化縣的鄉(xiāng)間廟會上，有一種牌子鑼鼓：人們吹打著牌子鑼鼓，抬著泥塑菩薩像沿村繞行，配以游花燈、“鐵桿故事”、武術表演等活動為鄉(xiāng)民們祛厄迎福[5]16?！皳旖稹笔强图胰松Y俗中最具特點的?？图胰嗽陂L途遷徙中若有長輩不幸去世了，只好就地掩埋，等來日子孫們安頓好后，再回頭擇日開啟墓冢，將祖先遺骸清理干凈，不可遺漏，最后按骨骸的順序用紅絲條一一串接，裝入圓筒形的陶罐內并封上蓋，稱之“撿金”，客家人稱“二次葬”。整個過程莊嚴肅穆，體現(xiàn)了慎終追遠、歌宗頌祖的淳厚民風。

2.飲食居住

客家人在飲食方面善于就地取材，創(chuàng)造了獨具風味的客家美食。將樂、泰寧盛行一種叫擂茶的自制飲料，據說是由客家人傳入將樂的。在操作時，一人扶著擂缽，另一人用擂棍將缽內的茶梗和芝麻擂爛并沖入開水，將其過濾后裝入碗中即可飲用?？图胰烁鶕?jié)日活動的大小來確定擂茶人的多少，多的好幾組，少的一兩組，整個場景很有儀式感，生活氣息濃厚。在居住方面，三明客家圍龍屋是一大特色，其形制主要源于中原的塢壘和堡壁。該建筑的佼佼者是安貞堡。安貞堡地處三明永安市槐南鄉(xiāng)洋頭村，建筑面積約6000平方米，占地面積約10 000平方米。安貞堡依山順勢，前方后圓，符合中國傳統(tǒng)“天圓地方”的宇宙觀。安貞堡是客家圍龍屋的稍加變體，建筑以四合院為中心，周圍建有一圈圍屋，利用過水廊相連而成，彰顯了客家建筑的特色，體現(xiàn)人與自然的和諧關系。安貞堡內的民間美術作品至今保存較為完整，有壁畫、彩繪、泥塑和雕刻等，種類繁多，做工精細。安貞堡無論是外部建筑藝術的完美，還是內部精美的裝飾，都是客家民俗文化的審美寄托。

3.祭祀及娛樂

每年寧化石壁客家公祠舉辦的祭祀活動，都會迎來世界各地前來尋根祭祖的客家人。客家公祠祭祖大典儀式隆重而莊嚴，現(xiàn)場氣氛熱烈，它繼承了中華民族的傳統(tǒng)，又構筑了具有客家民系特點的新祭祀文化形態(tài)，是客家民俗文化與客家精神特色的體現(xiàn)[6]14。永安的“安貞金鼓”源于宋代初年，主要在節(jié)日、祭祀、婚嫁、壽辰等場合舉行。擂鼓者手拿金鼓，一身黃色彩旗，將自制的燈籠挑在肩上，邊擂邊走，隊列不時變換。除此之外，其他地區(qū)客家的南詞、橋燈、稻草龍、舂糍耙等民俗活動，也都與客家祭祀傳統(tǒng)相配合。

以上列舉的只是三明地區(qū)較有代表性的客家民俗活動，通過這些民間習俗，我們可以探索到三明客家文化的淵源，還可以感受到勤勞勇敢、樂觀堅強、純樸善良、積極進取的客家精神以及千百年來客家人對美好生活的憧憬。正如王耀華先生在《客家藝能文化》中說道：“客家文化之源在中原，傳統(tǒng)是一條河流，有流，有源，其形成的過程也是變異的過程?！盵7]143因此，客家民俗文化的產生是動態(tài)與靜態(tài)互動的結果，在傳承和變異中形成了獨具特色、形態(tài)多樣的區(qū)域性經典民俗文化。這些情態(tài)生動、熱鬧非凡和富有儀式感的民俗風情，讓我們看到了樸實、靈動、清秀、活躍和富有民俗宗教意味的客家風格特點，這正是三明區(qū)域性油畫風格構成的重要特色。

三、三明客家民俗區(qū)域性油畫創(chuàng)作的路徑與形式

藝術的發(fā)展離不開當下的文化語境，區(qū)域性油畫創(chuàng)作在吸取當地民俗文化時，同時也始終與當下的其他文化發(fā)生聯(lián)系。三明區(qū)域油畫創(chuàng)作的發(fā)展是一種不斷構建與完善的過程，其油畫藝術語言的價值體系總是隨主體與時代的審美認識而發(fā)展，它既要體現(xiàn)油畫的特殊性又要和具有精神內涵的區(qū)域文化相結合，同時還要將當代藝術領域的共同趨勢綜合其中?！坝彤嬌媳憩F(xiàn)民族風格，不是消弱了它的特點，而應當發(fā)展、充實它的特點。有人以為只要色彩平涂一些，明暗減弱一些，在物體周圍輪廓加上一些線條，就是民族風格了。這樣做其實不僅表現(xiàn)不了民族風格，而且減弱了油畫的特點。正確的道路應當是民族繪畫和油畫特點的高度結合。”[8]283倪貽德關于“油畫民族化”的觀點為民族油畫的創(chuàng)作提供了較清晰的路徑。因此，三明區(qū)域性油畫風格的創(chuàng)作是在油畫本體性和審美觀念上的客家民俗寫意風情的表現(xiàn)。

（一）油畫審美觀念上的區(qū)域性民俗情調

用怎樣的審美觀去反映內容，是民族風格和語境形成的決定因素之一。三明區(qū)域油畫藝術風格的形成，是區(qū)域性文化審美和心理在藝術中顯現(xiàn)出來的風格特色。這種風格特色所體現(xiàn)的是區(qū)域性民俗的情感與格調，是油畫審美觀念上的區(qū)域性民俗情調，是西方油畫審美觀念和中華民族審美觀念相互融合的結果。三明客家區(qū)域的民俗情調源于客家的文化。客家先民為躲避戰(zhàn)亂，背井離鄉(xiāng)，長達一千多年悲壯的遷移史，如浮萍般漂泊，“富貴不離祖，游子思故鄉(xiāng)”，特殊的經歷造就了客家人對祖宗的深厚感情，他們對祖宗的崇拜、虔誠和對根的認同是其他漢族民系很難企及的。

康定斯基說過：“在藝術中，問題不在于‘形式’，而在于一種內在的期望（內涵），正是這種內在的期望必然地決定著形式?！盵9]58在三明區(qū)域性油畫的創(chuàng)作中，要以民俗風情作為審美的反映內容，同時還要深刻領會民俗文化審美的內涵，只有正確地把握好民俗的審美觀，才能將具有區(qū)域特點的油畫形式表現(xiàn)好。油畫《客家語境系列》是筆者近期根據民俗文化審美創(chuàng)作的一個風情系列。《客家語境系列1——喜鵲登梅》取材于三明客家建筑的木雕，寓意好運吉祥，見圖1；《客家語境系列2——祭祀》取材于三明寧化客家的祭祀風情，突出客家人對祖宗的緬懷與崇敬之情；《客家語境系列3——寄語》取材于三明將樂客家的壁畫和雕塑，主要表現(xiàn)的是客家人的人生態(tài)度與價值情懷。這些作品都說明了區(qū)域性民俗情調在油畫創(chuàng)作中的重要性。

圖1 《客家語境系列1——喜鵲登梅》

因此，三明區(qū)域性油畫風格的創(chuàng)作需要客家文化的支撐。散建在三明客家區(qū)域的各種祠堂、寺廟、民居等建筑及客家的各種民俗風情，用它們的歷史、文化與藝術所構建的民俗審美，以其特有的民俗語境教育著一代又一代的客家子孫。這些客家民俗傳遞出的善良、勤勞、勇敢、熱情的審美語境與情調，凸顯了客家民俗文化的審美品格，是區(qū)域性油畫創(chuàng)作的核心要素。

（二）油畫本體性上的民俗寫意表現(xiàn)形式

以什么形式去表現(xiàn)內容，是民族風格和語境形成的另一個決定因素。黑格爾在《美學》中指出：“美就是理念的感性顯現(xiàn)。”[10]278感性顯現(xiàn)是指藝術的表現(xiàn)形式，理念則指的是內容，是感性與內容的統(tǒng)一。因此，要正確運用民俗文化資源來進行油畫創(chuàng)作，從而達到具有民族風格特色的表現(xiàn)形式，同時又能體現(xiàn)民族精神的現(xiàn)代性體裁。

寫意是民族的藝術觀與藝術方法，它也是民俗油畫的一種表現(xiàn)形式。正如陳逸飛油畫的形式美緣自其家鄉(xiāng)民俗語境的精神之美，那恬淡溫潤的畫面語言的境界是江南民俗傳統(tǒng)文化審美的高度提煉。羅中立油畫的畫面語言及形式同樣出自巴蜀民俗文化的語境。他們都是從民俗文化的資源中汲取營養(yǎng)，運用寫意的表現(xiàn)形式，但表現(xiàn)的民俗審美不同，有的靠近寫實，有的則靠近抽象。鐘飆則在現(xiàn)代時尚生活場景中拼貼了古代民俗化的審美圖式，王沂東的作品中也大量采用了民間裝束來強化民俗中唯美的東方民俗風情。段正渠、陳丹青、何多苓等許多油畫家也從傳統(tǒng)文化資源中大量汲取營養(yǎng)和表現(xiàn)符號。這些民族化的油畫創(chuàng)作及表現(xiàn)形式，極大地豐富了中國油畫的風格特色。

油畫本體性上的民俗寫意表現(xiàn)形式是三明傳統(tǒng)客家民俗文化在藝術上的形式體現(xiàn)，也是三明區(qū)域性油畫的主要表現(xiàn)形式。這種表現(xiàn)形式具有開放性的結構，它涵納了寫實、抽象、裝飾等手法，將審美理念和現(xiàn)代的藝術精神進行融合和吸收，并轉換成新的藝術語言。

在三明，隨著創(chuàng)設地域文化品牌意識的增強，各種文化活動絡繹不絕，每年都會舉辦區(qū)域性的油畫寫生創(chuàng)作活動。各地藝術家聚集一堂，他們對區(qū)域性民俗題材的表現(xiàn)形式進行了深入的研究和大膽的嘗試，創(chuàng)作了不少令人稱贊的作品，如胡振德的《洋溪小巷》、孫志純的《客家小景》、郭爭光的《村路》等。這些作品從形式上看都是民族揮灑的寫意，但又各有不同?！堆笙∠铩吩谟彤嬚Z言表現(xiàn)上強調肌理美，在內容表達上側重于客家小巷民俗情調的特色美；《客家小景》在油畫語言上注重“筆與色”的書寫美，在內容表達上注重的是客家房屋與自然的和諧意境美；而《村路》在油畫語言上更強調色彩及色塊之間的語言構成關系，在內容表達上更關注客家景物之間結構的節(jié)奏美。這些作品不僅反映了三明客家民俗文化的審美，也為當下民俗區(qū)域油畫的表現(xiàn)形式提供了范例。

（三）區(qū)域性油畫創(chuàng)作要善于橫向比較與借鑒

區(qū)域性油畫創(chuàng)作要避免本位主義，要善于與其他門類的藝術交叉融合，不僅要深入探討現(xiàn)代審美理念與傳統(tǒng)藝術相結合的路徑與形式，還要對不同種類的現(xiàn)代藝術形式進行分析比較。例如，2010年世博會的中國館主體建筑，以極富中國文化元素的“斗冠”意象造型和中國紅的運用，來表達中國文化的精神與氣質。地域性畫風的挖掘與建構也成為各類繪畫追求現(xiàn)代性建構的重要內容。在本土化民俗畫風大挖掘的背景下，“云廣畫風”無疑是其中的佼佼者，代表人物有丁紹光、賀焜等。賀焜的人物畫在新寫實風格的基礎上，吸收了民間繪畫與西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)元素，形成了裝飾感很強的寫意畫風。在都市水墨畫中，紀京寧、崔進、劉慶和等人的作品將中國傳統(tǒng)筆墨與西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術相融合，在圖式和筆墨兩方面更新了現(xiàn)代主流繪畫的審美取向與價值。壁畫藝術家袁運生的作品《生命的贊歌——歡樂的潑水節(jié)》，以邊疆少數民族民俗節(jié)日為資源，將傳統(tǒng)的壁畫融入到現(xiàn)代藝術的審美與構成之中，突出了少數民族民俗的生命意韻和精神本質[11]58。

隨著三明民俗文化與自然資源知名度的提高，來此寫生的創(chuàng)作群體也不斷增加，藝術寫生的交流日趨深入。由于這些寫生創(chuàng)作群體所從事的畫種不同，這也為不同畫種的藝術家在交流、借鑒與融合方面提供了很好的平臺。他們中有畫國畫的，也有畫油畫或水彩的，因此在相互交流的寫生創(chuàng)作中留下了很多代表區(qū)域性民俗寫意的佳作。國畫方面有林容生的《濟陽村的老屋》、張劍的《石牌馬上村》；油畫方面有任杰的《賴坊村》、賴文的《俞邦街》；水彩方面有林再福的《曹氏家廟》、吳斌的《泰寧古街》等。這些作品將現(xiàn)代審美理念與中西繪畫及民俗審美高度融合，既為區(qū)域繪畫的審美取向與價值提供了方向，同時也對三明區(qū)域性油畫的創(chuàng)作提供了很好的路徑與形式，即將富有客家民俗文化精神內涵的審美情境滲透進三明區(qū)域性油畫的風格與語境建構中去，讓畫面富于客家文化生命的律動與精神。

三明區(qū)域性油畫創(chuàng)作在客家民俗文化的滋養(yǎng)下就擁有了一個文化與情感氣場，傳遞出淳樸、熱情、善良、頑強的客家文化品格及客家人文主義精神，這些都是三明區(qū)域油畫構成的資源特色。中國“油畫民族化”的探索及成果為三明區(qū)域油畫創(chuàng)作的路徑與形式提供了寶貴的借鑒。三明區(qū)域性油畫的繪畫形式不僅要面對過去、直面現(xiàn)實，還要服務于客家區(qū)域的精神生活，重溫客家人的生存、情感與歷史。當然，區(qū)域性油畫還有很長的路要走，正如雨果說的那樣，“在藝術中，只有看到最后實踐的效果才能稱美或丑”[12]135。在不斷探索中的區(qū)域性油畫，也將在其民俗文化的滋養(yǎng)中不斷發(fā)展與完善。

“油畫民族化”進程的深入，對民族文化資源的需求日益增加，存在的問題逐漸顯現(xiàn)出來。首先，經濟發(fā)達地區(qū)民俗文化資源日漸枯竭，不發(fā)達地區(qū)民俗文化資源也瀕臨消亡。通過田野調查發(fā)現(xiàn)，發(fā)達地區(qū)城市化進程中城鎮(zhèn)住宅、工業(yè)區(qū)的開發(fā)導致了民俗文化的破壞，而不發(fā)達地區(qū)對民俗文化的保護意識往往不夠。城市化進程也導致了區(qū)域的人才流失，直接造成區(qū)域文化在藝術成果、理論水平、保護意識等方面的不足。身為本區(qū)域的藝術工作者，應當要有高度的文化責任意識，以現(xiàn)有的條件立足本職工作，提倡“米勒精神”，本著一顆感恩和虔誠的心去探尋民俗文化審美的產生過程與內在形式，認真分析不同形式民俗藝術的表現(xiàn)手法，深入研究民俗藝術的造型、色彩、線條等語言表現(xiàn)形式。同時，在探索中逐步找尋具有地方特色的材料元素、美感圖式、語言和語境等，努力嘗試在三明客家民俗油畫現(xiàn)代性體裁中達到形式與內容的統(tǒng)一，最終形成三明客家區(qū)域自己的油畫藝術。三明客家民俗文化是福建非物質文化遺產的重要組成部分，對三明客家文化品牌的創(chuàng)建具有重要的作用。三明區(qū)域性油畫創(chuàng)作是對客家民俗文化的創(chuàng)新與價值重構，符合當代地域畫風審美的取向，同時又能以這種獨特的藝術形式不斷推動客家文化的傳承與發(fā)展。